「空谷幽蘭——中國山西大同造園」亮相法國裡昂，引起了歐洲媒體的廣泛關注。共振建築事務所(Resonance Architects )的「中國山西大同造園」能成為這幾年來東、西方建築界討論最多，最為出名的建築項目之一，原因有很多。
毋庸置疑，源於東方的思想與宗教是這個標誌性項目的重要根基。但是，這個項目能夠擁有如此巨大的名聲，離不開這個項目前衛的個性與觀念。「中國山西大同造園」的深邃的空間感、標誌性的奇特建築造型、玄妙的水系的營造等給人們留下了極為深刻的印象。
但是，「中國山西大同造園」的種種建築行為是藝術還是瘋狂?正如你所想，這還真有點不好說。所以記者採訪了共振建築事務所的創始人及建築設計總監戴帆來試圖揭開這個秘密。
問 ： 「山西大同造園」在不同的建築不同的空間用不同的角度探討人類的社會文化、藝術、建築、宗教等，信息量巨大，系統龐雜，我發現裡面也有許多禪宗的思想，結合「山西大同造園」談一下你對禪宗與建築史的討論，以及對21世紀建築的思考。
中國與禪相關的建築幾乎都是去陳詞濫調的去強調「禪意」，一種美學意境，其實沒有把握住「禪」的本質，與禪的精神相去甚遠。禪的本質，在於抵達和把握世界的存在，即所謂「真實在」，禪給予我們看透世界的眼睛。
禪宗最初舶來中國時，是作為佛教的附著物，在中國傳布過程中，融入了許多程式和道家思想等基於民族文化的心理的要素，禪是中國的實際精神和充滿高遠思索的印度形上學的牢固焊接。
我記憶深刻的有一則「非風非幡」的公案 ：
六祖風揚剎幡，有二僧對論 ：一雲幡動，一雲風動，往復曾未契理;祖雲 ：「不是風動，不是幡動，仁者心動。」
慧能得出的結論完全逸出了經驗和常識的論域。慧能否定風動和幡動，而論定是「仁者心動」。在這個語境當中，一切曾經有過的經驗及其語言都失效了，存在的問題只是當下。
「何者是佛?」
「離心之外，即無有佛」
「何者是法身?」
「心是法身，能生萬法故，號法界之身。」
風吹幡動這樣一個本來屬於客觀世界的物理問題，慧能卻可以把它視作純粹的視覺上的直觀，並依「境隨心轉」的唯心思路，把它轉移到禪宗的精神現象論域，把它視做自己當下心境的直觀。禪宗自然觀的美學品格，首先在於自然的心相化。禪宗對客觀的自然現象並沒有多少興趣，它更多的是對真如法身感興趣。
禪並不喜歡在生活表面存在的複雜。生命本身是極其單純的。如果用智力去測量生命，那麼，在分析的目光中，它將以無與倫比的錯綜複雜映現出來。即使使用了支配科學的所有手段，現在仍然無法測知生命的神秘。
生命的外表儘管錯綜複雜，但我們感到自己能夠理解它，即不是從外部，而是從內部把握生命，這正是禪發掘到的東西。
問 ：能否結合具體的設計談一談?
「山西大同造園」二樓有一個藝術展廳，展廳進門的門頭上有一頭朝向外部六牙大象，六牙大象的鼻子一直穿過房間通向對面的牆上構成了一個窗戶，好像把房間之外的空間吸入象鼻之中，釋迦牟尼從蔸率天宮降生於人間時，乘六牙白象，其母摩耶夫人晝寢，夢六牙白象來降腹中，遂生釋迦·在藏傳佛教中，六牙白象用鼻子挑著一個帶刀刃的因陀羅輪。
我們規定空間的一個變種，這是我們的一個態度，一個步驟，一個方法，一個策略，絕對不是一個終極。
我們用一種遊戲的態度對待一個空間。
禪宗的目的是為了達到一種醒悟，禪宗稱這種經驗為覺悟。
「我無法可說，而我正在說它，那正是詩，就像我需要它。」在邏輯上沒有意義的言論和問題仍然有其用途。公案表面上看來無意義的問題和回答研究和思考，或者具有啟發作用，或者使人直接感知現實。公案可以具有意義，即使其意義在邏輯的疆域之外。
「實證主義者在智力方面達到了無的境界——而後去屏蔽遠離它。佛教徒走向它，並且更進一步，將其運用於物質生活和非語言的層次。實證主義者獲得了無的概念，佛教徒則領悟了其本質。如果為實驗性設計設定一個嚴格的定義：基於「結果無法預知」的行為而產生的設計，支持朝向意外事件、驚奇和無法預測的過程的設計。
讓抽象的空間變成一個動物，為什麼要用禪宗，這是關於用一些完全不一樣的東西並置在一起，它會產生一些新的意義，已經有意識地把一個宗教的具體的東西跟一個建築的東西放在一起，一個公認的宗教史的動物跟一個建築空間結合在一起。這也是拉開兩個概念的距離，創造更大的思考空間。這個其實也預設了一種新的工作方式，從這一點到那一點，從這個史到那個史，這個都是有一定的相關的。
當中國現代很多建築去模仿古代園林意境之後，我已經開始思考園林以後的出路。當然至於最後做出來的建築是不是園林，那也不是我所考慮的，我的目標是要終止之前的那種關於園林的思考，園林除了這個之外，還有沒有其他的可能性?這個已經是我在重新思考的。目標是用一種方法來改變建築的結構，用一種方法代替之前的方法。
問 ：「禪」在具體的生活中是怎樣的呢?
禪宗的獨特之處在於它只注重這種體驗，而對任何進一步的解釋不感興趣，不受一切固定信條和束縛，這就使它成為真正超脫世俗的。日常生活的奇異與神秘。禪宗的覺悟並不意味著退避塵世，相反地，是要積極地參與日常的事務。「禪」所說的覺悟是指直接體驗一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。因此，在禪宗強調生活的實際性時，「禪」仍然是十分神秘的。一個達到覺悟的人，完全生活在現在，把注意力完全集中在日常事務上，在每一個動作裡都能體驗到生活的奇異和神秘。
在我成長的生活經驗中，南方的水很多，去郊遊的時候或者下雨天娟娟流水或許構成了我早年印象中的感性氛圍，水有一種讓我著迷的感覺，像湘江和周邊河裡的樹生活在兩維之中，樹幹的倒影使得池塘變得更深，而水底的淤泥使正在起作用的制鏡子的錫汞劑。
水在空間的渠溝中的像在血管裡的血液，像在經絡裡的氣一樣在流動，或許也是意識的蔓延，時間的線形運轉。中國古代畫家在作畫的時候，要緊的是集中思緒，應意志之命，一氣呵成。他們把描繪的東西是作為一個整體去感受。他們的作畫方法，似乎是一種自動機械的運動。曰為：十年畫竹，此身化為竹，而後化竹，皆忘竹，即得其妙，神動天隨。自己變成了竹子，而且在畫竹子的時候，連自己與竹子的「同一化」都忘了，這難道不是竹子的禪嗎?這是與「精神有節奏的運動」同步進行的運動。這種「精神有節奏的運動」存在於畫家自身之中，也存在於竹子之中，存在於畫家於竹子的某個「共有」之處。
射箭的大師再演示射箭時就像一種宗教儀式，以自發、輕鬆和漫步經心的動作來作舞，多年的刻苦訓練轉化自己的身心，以便學會如何以一種輕鬆自如的力量「從精神上」拉開弓，並且「毫不緊張地」鬆開弦，讓箭像「熟果子一樣從弓箭手那兒落下」。當他達到完美的高度時，弓、箭、靶和弓箭手全部互相融合，他自己不射箭，而是「它」在為他射箭。
問 ：結合「山西大同造園」談一下你對繪畫與建築之間關係的理解。
對於許多中國古代的畫家而言，庭園不僅成為他們畫作的背景，同時也是很好的繪畫題材。而如果是繪畫是對真實的庭園做一種二維的描繪，那麼，庭園無疑就是畫中世界與畫中理想的立體呈現。
中國的園林是一種真實的幻境，而對於造園者來說，園林的設計常常遵循繪畫的原則，精心設計的畫面好像是畫家蒙住遊人的眼睛帶其在園中穿行，而古代畫家的繪畫常常與詩歌與禪宗聯繫在一起，在唐代和宋代，中國的畫家和士大夫經常去拜訪僧人和寺廟，禪宗的方法與美學無疑通過詩歌經過繪畫滲透到園林的空間營造之中，《園治》的作者計成自幼學畫，中年才改行造園。
造園如畫，如詩。園林已經不再僅僅是眼前的一方水池，幾塊巖石或是數個茅屋，數個亭榭，而是思想物化的禪的妙悟與，主人居在其中，也變超越了真實世界，進入到氛圍與冥想之中。
問 ：在「山西大同造園」的每個空間中感覺到了非常強觀念，能否談一談這些觀念與建築空間是一種怎樣的關係呢?
空間的作用或者空間的厚度僅僅是一扇半開半掩的門，它通向既是心理的又是宇宙的深層，而設計是反射這些體驗的表層;
還有另一種情況，截然相反，空間是一種由具體可感覺的觸覺的空間，體驗正是在這個空間內部進行的。一切體驗都是在空間環境中——好比在水中，在空氣中。
所以空間具有雙重性，在空間的內部出現了一種特殊的空間，既滿又空的空間，也就是思維的空間。空間就是這個中介，在這個既滿又空的空間中，思維在說話，空間在思維。
所以，成為空間目標的思維與成為精神—體驗目標的空間最終找到了這個會合點。
問 ：結合2014年的「共生國際建築展」，談一下中國的時間與空間的關係。
其實我們可以分析一下中國的時間與空間的關係以及與西方的差異，為我們的建築設計的空間提供一個理論結構。
中國的空間與西方的空間的區別究竟是什麼?
中國的空間藝術重視無色的世界、空靈的世界以及如夢如影的世界，空間被虛靈化、節奏化、虛靈不昧方為真實生命，中國古代文人的園林藝術的審美境界與人格境界是密切相連的，一片山水就是一片心靈的境界，空間的本身就是人生之顯現，園林之境，空間之境，標示人的意識所對之世界、人心構造之世界以及因象所觀之世界，是人心靈中出現的一個活的、流動的、虛靈的空間，而不是實有的世界，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。
中國空間美學中強調在悟中「遊」。雲遊於天，鳥遊於空，魚遊於水，在古人的想像世界中，遊的空間是不粘不滯，自在飄動，忽動忽西，忽濃忽淡，不是要在大地上創造意義，而是在空靈的世界裡感受宇宙的氣息，有魚遊，有雲遊，有心遊。
當然，這些僅僅是為了建立一種關於東、西方空間觀念的歷史知識，或許我們可以在建築設計中策略地利用這種知識。
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