中國傳統文化,書法藝術,書法精神與禪宗思想美學

2020-12-06 塞班如來zzz

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中國書法受禪宗思想的影響也是很深的，從歷史上看，不僅，不少著名書家是佛禪高僧，而且不少士大夫書家，或與禪僧有廣泛的交往、深厚的友誼，或於禪學有精深的研究，或接受了禪學的薰陶。顏真卿喜與僧人交，與懷素專門研討草書，還成為歷史的佳話。蘇軾雖自稱「道人」,同時也號「居士」,自謂「吳越多名僧，與吾善者常十九」。黃庭堅篤信禪宗，其論書語，常如禪家句，和用禪家臂喻，還說自己「是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身」。《論書》說：「書中有筆，如禪家句中有眼",論詩文，指出蘇軾詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；明代董其昌也是著名的禪宗居士，名其齋館為「畫禪室",也常以禪理論書畫；明末清初，禪宗更成為文人書畫家逃避現實、保持氣節的淨土。

論書

只不過時代不同，佛禪作為歷史的文化現象，在不同的時期有不同表現，其對各時期的文學藝術的影響也有所不同。在楊隋以前，佛教仍講求強制的修煉和對佛法的漸悟。智果、懷仁等大都把書法當作修煉自身的工夫來做。相傳智永三十年不下樓，書《千字文》八百本文贈各寺院；懷仁用二十年工夫，集王字成《千字文》，都是一種具有修煉意義的行為。到唐初，虞世南撰《筆髓論》，其中《契妙》一章，講書之「機巧必須心悟，不可以目取」,強調「必在澄心運思至微妙之間，神應思徹」,講的也是從苦練中漸悟書理，「悟於至道，則書契於無為」。然而事實上，世上並無抽象的純形式存在。

千字文

在造字、書契中，人自覺不自覺地從宇宙萬殊的形質積澱形質意識、生命形象意識，因而，將書法當作一個個有生命的形象來創造。智永、懷素等是以印度佛禪式的苦行、戒律禁慾禪定的過程排除七情六慾，在刻苦的書法實踐中，來求揮寫與自然規律契合的漸悟，它直接影響了學書的人們從現實、從書法實踐中領悟客觀規律。直到如今，「師夏雲」,從「飛鳥出林、驚蛇入草」、「坼壁之路」悟「一自然」之理，求「如屋漏痕"的書寫線條，仍是學書者必須領悟之理，必須繼承的財富，這不能不說是佛禪精神在書法上的具體表現。南宗禪出現後來它影響越來越大，成為南北統一的禪宗一反原先「戒一定一 慧" 式的苦修，認為只要直指本心，獲得頓悟，就可以立地成佛。這是佛門事，書事是否可以不經苦練就能深明書理，這是盡人皆知的事。但這不要緊，重要的是：受禪宗思想影響的書家，確實沒有因經世致用而恪守千祿書勢，而是各本所悟，從客觀自然獲取對書理的認識。

懷素

振聾發聵，擲地有聲！這才真是直指本心，有以自悟者。自有書史以來，還不曾有過一位書家、書法理論家這麼深刻地看到這一點，這麼直截了當地從書法發展規律上指出這一點，而「一死生，解外膠」的禪僧卻一下悟到了，說破了。僅僅就這一點，就可以說，禪宗對書法發展的規律的認識有多麼深刻！唐人對於法度的過分講求，使書法創作受到「法」的束縛，一般人寫字，幾乎成為純理性的技法操作，藝術失去了韻味，蘇、黃等人借禪宗的詩文創作方法的啟發，在書畫上有了寫意性的發展，在禪宗「梵我一體」的靜思默想中，無所謂時空界限，也打破了視聽、味、觸各種感覺的界限，只有本心以心觀物，物無古今、遠近、大小，八荒都在本心中，都可以化為筆下的揮運。

唐人書畫上的書法創意

東坡居士謂「詩畫本一律，天工與清新」,「我雖不善書，曉書莫如我(因為他悟禪了),苟能通其意，常謂不學(前人的定法)可」。黃庭堅也以充滿禪意的語言，表達自己對書事的看法：「老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。」超脫於時議，超脫於好醜的計較，但求一抒所悟，「譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷則又蕭然矣。」國不僅宋代不少書畫中滲透了禪宗思想，宋以後許多重要書法美學思想也在禪宗影響下形成。禪宗講求超脫於萬物，全心觀照人的本性，拋卻一切世俗功利，讓心靈進人幽深、清、遠淡泊、寧靜的境界，以此心態治書，從而使書法也有了幽深清遠、淡泊、寧靜、無煙。氣等的追求，後人稱宋人「書尚意」,尚什麼意？說到底是尚禪意，即借書法表達他們對世間萬緣如蚊蚋聚散之理。至於世事功利性的冷暖炎涼，他們是力求置之度外的。

東坡居士

明亡後，佛禪更成為前朝士大夫寄託鬱悶、保守氣節的淨土。他們或隱居山林，或遁人空門，借書畫平衡內心的空寂。在他們筆下，不僅有了荒寒、空寂、冷漠的禪境的畫，而且有了冷漠於世，簡疏於情的字，如石濤、「八大山人」,作書無心求媚去迎合時俗，恰給書法帶來一股清苦卻也清新的禪意，成為衝破帖學風範的朵朵新葩。這種書法，不為當時所重，不在世宦家廣為流傳，是當然的事。而在今人看來，仍不乏清曠幽遠之氣，成為無拘於法帖書風之外的又一流派。到了民國初年，禪宗書法，不僅後繼者在其藝術境界的啟發下創造了若不食人間煙火的藝術，連自命清高的文人墨客，也在汲取營養，為自己的藝術尋求不膩不黏的境界。事實上，就真正的禪家書法說，它們有法不拘於法，有工夫不示人以工夫，自然流露出一種輕衫薄袖虛淨自足之境。這不僅是他們心理現實的真實表現，對於為塵俗糾擾有心尋求心理上的解脫的眾生說，也是一種清新的調節，因此分明只求超脫凡俗的書法，卻以其特有的境界，影響了世俗的書風，甚至在新時代，也不乏羨慕這種清疏簡淨之書的人，而且還希望從中找到反映新的心律的啟發。

石濤作品

「不立文字」,終究還是立下許多文字。不過，對已立的文字，禪宗有一個重要補充，不要「死解」,要「活參」,就是說靠靈性從精神上去領悟。這一思想觀點，作為一種認識論，用來認識現實，也許近乎荒唐，但是用於認識書法藝術，特別是書法某些原理，卻有非思辨的靈妙，能作模糊性的準確把握。儘管這充滿道家哲學氣息的話，也未必出自王羲之，但是它可能引發禪宗式的頓悟。虞世南《筆髓論》稱書法「稟陰陽而動靜，體萬物以成形」,稱書法的「機巧必須心悟，不可以目取也",更近乎釋家的「心悟」。

只要我們注意一下，還發現一個事實，所有一切以具體的形象比喻書法的，沒有一個會是準確的。且不要說南北朝時期出現的那一些關於字勢的著名論著中對字形字貌所作的形容，無法按字面去理解，即使常被書家使用的「如屋漏痕」、「折釵股」、「坼壁路」、「錐畫沙"、「印印泥」等等，也無法認為這些表述是確切的。直到今天，書家們對這些術語理解上還存在著分歧，就說明這一點，但奇怪的是，人們不僅承認了歷史上已出現的那許多表述，而且現在仍然沿用著這種表述，似乎這種語彙的內涵在不明不白中都已約定俗成了。原因在於對於這抽象的形象，人們的具體感受，只能看作似具體實是抽象的表述，接受者也不是從所提供的具象上比照著檢驗它的美，也仍然是從具體比喻上領略可抽象把握的東西。

參考資料《中國書法》

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