電影是人類意志的表達。近年來新技術的突飛猛進， 使得電影越來越超脫於個體創作，仿佛進化出了自己的意志。回望20世紀80年代至今具有代表性的中國電影，學者王小魯將「電影意志」的發展與轉型過程呈現給讀者。
在他眼中，對電影史的研究使得舊時代物質和精神的一併湧現，也看見中國電影的某種整體性，看到了類似於歷史理性的東西在電影中的嚴密組織和展開。
由此，作者得出了這樣的結論——電影是歷史精神的不朽肉身。電影讓歷史具有了可見性，甚至讓歷史具有了可體驗性，因為電影提供了空間和時間，編織了情感故事，給了觀眾進入歷史的路徑。電影的這種特性來自於它的肉身性，與文字紀錄或地下文物絕然不同。尤其新的膠片修復技術和膠轉磁保存的實現，放映設備能將幾十年前的光影和旋律重新釋放出來，具有與當年同等的視聽感受，更使得這肉身成為永恆。
將電影研究放在歷史脈絡中考察雖然並非原創性的研究方法，但是在這個歷史感越發稀薄「娛樂至上」的時代裡，這種思路則成為一種重要的參考指標。
在電影研究領域，我們樂於描繪電影作者的力量，但我們也要看到歷史的因果，看到一種長遠貫徹的意志。歷史如同暗河，在生活的地表之下更為深刻和幽邃地流動。
以下內容摘自《電影意志》一書，由出版社授權刊發。
《電影意志》，作者: 王小魯，版本：後浪丨四川人民出版社2019年12月
歷史精神的不壞肉身
撰文 | 王小魯
一
因為有特殊的機緣，筆者連續看了七部老電影，它們之間跨越六十多年，包括《馬路天使》（1937）、《一江春水向東流》（1947）、《劉三姐》（1960）、《白求恩大夫》（1964）、《廬山戀》（1980）、《大撒把》（1992）、《刮痧》（2001）。這緣分來自於中國電影資料館和溫哥華金楓葉電影節合作的展映，名為「中國映像」。筆者的任務是做映前的講解，每片得以重看兩遍。展映單元的策展思路是經典修復、中加友誼以及中西文化差異，也就是說，這些影片的集合帶有特殊的交流使命，與溫哥華的觀眾環境有主要的關聯。
但就筆者而言，它們這般進入我的視野就帶有偶然性，不是來自我舊有的學術視點。現在，這工作無意中讓我將這些作品當作一個「整體」加以看待。出乎我的意料，我看到舊時代物質和精神的一併湧現，也看見接近七十年來中國電影的某種整體性，看到了類似於歷史理性的東西在電影中的嚴密組織和展開。
我由此有了種種深切的感想——電影是歷史精神的不朽肉身。電影讓歷史具有了可見性，甚至讓歷史具有了可體驗性，因為電影提供了空間和時間，編織了情感故事，給了觀眾進入歷史的路徑。電影的這種特性來自於它的肉身性，與文字記錄或地下文物絕然不同。尤其新的膠片修復技術和膠轉磁保存的實現，放映設備能將幾十年前的光影和旋律重新釋放出來，具有與當年同等的視聽感受，更使得這肉身成為永恆。
《馬路天使》劇照
在《馬路天使》中，它對物質現實保存的貢獻，學者曾有所表述：它建立了三十年代上海石庫門的影像文獻館。此片的移動鏡頭在攝影史上非常著名，但就歷史而言，這一運鏡方式的意義不僅在於交代了人物的視線和故事發生的環境，也讓異代之人親臨了三十年代石庫門建築的空間關係：居住者如何隔窗相望；移動著的連續鏡頭使觀眾跟隨角色自樓下而樓上，樓梯的逼仄和轉身時目光所及的景致，還原了當時居住環境的真實質感。這是傳統靜幀照所無法給予的豐富性。
多年後我們重新觀看，感念於電影讓我們重返八十年前，看到當時下層民眾的物質現實。物質現實的保存是直觀的，但時代精神的貯存則要晦澀得多。
二
在這7部影片所形成的歷史視野裡，《馬路天使》是一個起點。它一般被認為是三十年代左翼電影藝術的頂峰。當時共產黨作為在野黨，自1932年後對某些電影的劇本部分進行了介入。左翼對中國電影藝術地位的提升發揮過巨大作用，因為三十年代之前，中國電影敘事的價值觀十分粗陋，甚至難以支撐一場深刻的戲劇衝突。雖然世界一直對馬克思主義存有爭議，但三十年代它給予了中國人思考社會、處理問題的一個現代視野，也讓中國的電影敘事就此與世界接軌。1980年左右中國老電影開始去國外展映——《馬路天使》當時曾在英、法、意等國展出，它似乎是毫無隔閡地被西方世界理解了。
美國的研究者認為《馬路天使》受到Frank Borzage的影響，他拍過一部同名電影Street Angel。這部影片似乎在1928年的上海公映過。但我看趙丹的回憶錄，他記錄了此片生產的過程，是取材於他們幾個人一起出入下等小酒館的經歷，袁牧之導演將這些經歷寫成了劇本，它仍然屬於原創。它可能部分地借鑑了Street Angel的運鏡方式和人物關係，一樣是底層民眾的聯合——流浪藝人和準妓女等身份者具有天然親近感，而底層男女的戀愛成功，往往有階級結盟的意味。三十年代的左翼影人並未盲目排斥美國電影，反而發現了美國電影中頗為親切的底層表述，Street Angel即為一例，但中美左傾色彩的電影又絕不相同。
《馬路天使》必定以悲劇收尾，這是重要的區別。Street Angel是Happy Ending，這意味著在現存社會中仍具有獲得出路的可能。中國左翼電影要否定這個可能，暗示階級矛盾已難以調和了——做妓女的小雲死去，無產階級朋友們默默聚集，一籌莫展，電影至此結束。重看左翼電影，多是毀滅性結局，除非他們決定前往一個新的空間，往往是參加抗戰。而抗戰的所在是一晦澀的遠方，與延安有隱約的關係，但又不是特別清晰——畢竟那是國民政府下面的公映電影。失敗性結局的無可避免，是暗示這一體制的失敗，是暗暗為革命尋求合法性。
十年後上映的《一江春水向東流》，結尾一樣是毀滅性的——兒媳投江自盡，老嫗慟哭於江邊。這場放映在列治文市的昆特蘭理工大學，觀眾以華裔長者居多，觀片前，有一位老人向我回憶本片的結尾，吳茵坐在水邊大哭的那場戲，她說： 「我永遠都忘不了這一幕」。
《一江春水向東流》劇照
此片一般不被劃歸左翼電影的譜系，左翼電影是一專有名詞，一般以1937年為終點。抗戰爆發後左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚生遠避香港，拍攝了兩部抗日影片。香港淪陷後又被迫逃亡，歷經柳州、桂林，沿途看見百姓如芻狗般的命運，自己也差點喪命，他在1944年底到達重慶時，「除了手裡的兩本《辭源》外，一無所有」。這和劇中男主角的命運相差無多。因為有這般經驗，所以這電影元氣飽滿，雖長達三個小時，敘事上仍有從容不迫的氣質。
蔡楚生又有很好的古漢語修養，所謂一江春水向東流，片中頻繁出現江水和月亮的鏡頭，這些事物國外也有，而作為意象，它們在中國文化裡代表了更廣泛的意義。當戰亂來臨，母親為兒子做衣服，臨行密密縫，這番情景國人更能領會。本片完成後連映三個月，所以後來的史官評價本片時，認為它很好地「配合了」當時的革命政治鬥爭。
所以它雖不屬於「左翼電影」這一概念範疇，但以政治光譜而言，又屬於左翼電影。本片有兩條主線——妻子在上海、丈夫在重慶，兩條線索向前並行推進，終於交織在一起，男主角的三個女人同時居住在一個屋簷下，原配正在做另兩位情婦的傭人！在張愛玲編劇的電影裡，傭人往往是不老實的，早期影片的傭人也不被賦予天然的道德優越，而左派電影裡的傭人多淳樸良善，如果不是作為潛在的革命者存在，至少是作為一種控訴性的力量，《一江春水向東流》就是如此設定女主角的。
本片其實一直存在著第三條線索，男主角的弟弟在上海郊區抗日，女主角跳江前讓兒子以後向叔叔學習，這個叔叔如同左翼電影中的進步青年一樣，語焉不詳，仿佛還有隱秘的身份。愛國主義、抗日成為左翼表達的重要掩體，它隱約有所暗示卻又不明言，而觀眾已經可以領會，知道此處不是歸宿，彼處才有大光明。從1932年被明確的左翼敘事規則，越接近於勝利在望，越強調矛盾的不可調和，它從相對溫和走到極端衝突和必須攤牌的地步。而之後左翼從在野成為官方，那不再是某一類影片的內在結構，而是所有影片的結構。
哪怕在十七年（1949-1966）的古裝片《劉三姐》和唯一用外國人作主角的影片《白求恩大夫》中，這一結構也穩穩地存在著。《劉三姐》裡的主角來自兩廣民間傳說，一說劉三姐是唐朝人，她喜歡唱歌，唱起來三晝夜不停，人類學家據此以為劉三姐原是女巫。電影將這個人物進行了轉化，使她具有了馬克思主義的覺悟。「不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生來愛唱歌，四方漂流難安身。」為何唱歌有如此之難？因為這山歌儼然成了自由言論的象徵，山歌就非廟堂之歌，它代表了窮人的觀點。
《劉三姐》
「心想唱歌就唱歌，心想打魚就下河」、「唱歌不怕頭落地，閻王殿上唱三年」，其中的人物自由、率直、神完氣足，行動果敢勇猛，當然這是奪取政權之後安全狀態下的敘事。此片有左翼電影一貫的勞動神聖理念，它對土地所有權持模糊的態度。莫管家不準劉三姐等人採茶，說「你頭頂著莫家的天，腳踩著莫家的地！」，劉三姐回答他：「眾人天，眾人水來眾人山，劈開荒山造茶林，哪有莫家一滴汗」，顯然強調勞動者的優先，似乎是用自然權利來對抗約定產權。
在更早的廣西彩調劇裡，勞動者並未反抗莫員外的土地所有權，只是他們要在莫員外土地上唱歌而不被允許，故而爆發衝突。影片的改編是契合馬克思主義的——注重勞動的價值，認為土地等生產資料是資產者剝削的手段。無視對方的所有權而仍然採獲其上所有，無疑已經具有暴烈的革命性，但是在1960年，這一點還不夠，因為本片僅僅用唱歌反抗，所以《劉三姐》遭受「否定暴力革命」的批評。
勞動自豪、農民智力優越，秀才則毫無知識分子風度，頭腦粗蠢，且是有產者的幫兇，這裡對知識者的嘲諷已經非常極端，有人認為這已經是文革的前奏，雖然它拍成於1960年的10月。1949年後，知識分子絕少成為中國電影正面的主角，《早春二月》幾乎是唯一的，但是它被打成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的電影，在溫哥華放映這部影片是為表達中加友誼，但如當時代的其他影片一樣，概莫能外，其中也涉及同樣的問題，且更為複雜。白求恩雖然是國際主義者，是加拿大共產黨員，但是他畢竟是科技知識分子，且來自北美的資本主義國家。
《白求恩大夫》
一部電影往往有戲劇衝突，不僅僅是電影吸引力的需要，衝突也是基本的社會事實，黑格爾則從邏輯上論證了戲劇衝突的必然。畢業於耶魯大學戲劇專業的張駿祥如何在《白求恩大夫》裡設計戲劇衝突？他設計了一個國際主義者和地方情況之間的齟齬，尤其方大夫因為失誤讓士兵失去了一隻腿，白求恩厭惡他並拒絕他進自己的培訓班深造，但後來他了解方大夫曾經是放牛娃，為了革命艱苦學醫，他了解到無產階級革命隊伍的特殊性，於是懺悔了。中國左翼電影強調窮人的道義性，對知識者加以改造，但即使《白求恩大夫》這樣一個謳歌外國人道主義者的影片裡，同樣包含著一個改造知識分子的內在結構，這是五十年後的我觀影時所始料未及的。
三
從上四部影片中發現同一個敘事結構並非難事，自1930年代初到1980年代初，歷經五十年，這一結構從初建到成熟，最終固化，失去了開放性與活力。在這一過程中，我們幾乎難以從電影美學發展規律去單獨評價電影，美學自主領域的喪失如此徹底，是中國藝術史的悲痛，而僅就外在表徵來看，舊結構決定和對應的美學範式潛力已耗盡，它們變得單調和絕對，喪失了視聽吸引力。而新範式尚未建立，舊結構還在制約和塑造，不過是將正面轉到了側面罷了。羅愁綺恨的解決，都是要在舊框架中完成，換一個新的結構會使得帳目混亂，失去了復仇的快感。
這歷史的償還將延續很多年，尤其是在1980年前後，電影充滿了直覺式的表達，被壓抑的一切湧現出來，似乎又失去了章法。長久失語後的興奮導致激動卻混亂的表述，當時電影中普遍的變焦鏡頭的濫用對應著狂跳的內心。1980年代前後的電影敘事，相當一部分可稱為右派敘事，首先是大量影片以知識者為主角。《廬山戀》裡的郭凱敏不僅僅是知識分子，還明目張胆的在廬山美景下練習英文——那本是「右派國家」的語言。據說從此後掀起中國的英語熱，取代了長久以來的俄語熱，但晨讀中用英文喊出來的句子必須是：I Love My Motherland !
曾是《一江春水向東流》場記的黃祖模導演，讓整部戲色調美豔，根本不是勞動人民的顏色，張瑜一共換了四十套服裝，顯然超越了勞動的需要，若它們穿在國內角色身上，仍有政治風險，但導演將這些衣服置於從美國來的帶著附罪感的國民黨女兒身上，就理所當然。而國民黨軍官被正面講述，是因為他們可以回來幫助建設四化，愛國和擁護政策又成為新時代的敘事掩體，導演用這種迂迴的方式，滿足了觀眾享樂主義的視線。
《廬山戀》
後來人在劣質電腦屏幕上觀看老影片，充滿糙點的畫面如同一件沒有剔除泥土的文物，研究者開始嘲笑當年觀眾貧瘠的美學品味，竟然為敘事如此粗劣的影片吸引。但修復術恢復了往日的光彩，在大銀幕觀看條件下，我們看到了演員在縱慾年代到來前的美好肌膚、清澈的眼眸，羞澀和戀愛在面部洋溢和發生，這個時候我們明白了當年的觀眾在看什麼：電影修復的不僅僅是物質，修復的是電影原初的吸引力機制，這幫助我們更準確地認識歷史。
作為右派的西方一直是1949年後中國電影當中強烈的存在，但它的形象永不在場。《白求恩大夫》原劇本第一個段落的場景是在歐洲，最終付之闕如。拍攝《廬山戀》的1980年已是改革開放初期，也許是首次出現了外國戲，卻是在國內扮演的——前國民黨軍官一家開著小汽車，在湖邊燃篝火、喝紅酒，辦公室裡放著三菱空調，這又是八十年代初期電影人對美國的想像，這種想像還將延續十餘年，在《大撒把》裡面，留守女士徐帆和留守男士葛優去了趟故宮，徐帆說：「要說文化，還得說咱們中國」。她從不曾出國，卻敢於如此下判斷，都是井底的想像。《大撒把》的編劇是鄭曉龍和馮小剛，他們在之後幾年內開了在北美拍攝影視的先河，但那一時期的北美似乎僅僅是外景地，與西方白人世界並沒有深刻的交集，一直到此番也來溫哥華放映的《刮痧》，則開始直面中國人與白人的文化衝突。
1992年中國明確建立社會主義市場經濟，這既是新生活的開始，也是對過去信念的打破。生活的連續性在九十年代初被強烈切斷，昨天不再對今天負責。那時代的關鍵詞是「背叛」。在此番放映的七部影片中，1992年的《大撒把》是唯一直接和溫哥華相關的作品，徐帆的丈夫去了溫哥華。
《大撒把》海報
可以看出來，當時的出國仍然有強烈的道德內涵，出國是對於故國的否定，它默認了西方世界更有吸引力。孫淳在機場上將昏倒的妻子扔給陌生人，自己則慌不擇路地奔向國際航班，逃往右派大本營，於是去國者被電影呈現為道德淪喪者，那是對於故國和髮妻的雙重背叛。80年代的電影也具有類似的精神結構，只是遭受道德審判的是來自於廣東、深圳、香港和澳門的人，他們把北方的人心攪亂，帶走了美麗的女孩，用金錢腐蝕了人心，而這些地域具有顯而易見的政治內涵，那是左翼的北方和右傾南方的交戰。後來的馮小剛、王朔電影對於那個結構也一直都有回應，包括他們對於知識分子的嘲諷，既有妒意，又有懷舊的成分，但其實僅僅剩下了調侃。
溫哥華作為資本主義都市的象徵一樣是缺席的，鏡頭都在北京拍攝，徐帆正在頻繁拒籤中忍受情感的煎熬。在這部電影中，北京城被描述為一個溫暖的故鄉，電影刻意呈現浸潤著傳統文化的場景，留守男女一起逛街看煙花、包餃子，此處溫馨有情，卻仿佛喪失了自足性，他們都在等待來自北美的電話，面向資本主義西方，已然具有依違兩可的情狀。而到了在北美拍攝的《刮痧》，去國已成事實，對此完全喪失了加以道德評判的願望。
《刮痧》劇照
《刮痧》的導演鄭曉龍是《大撒把》的編劇，男主角梁家輝來美國八年，此片拍攝的2000年恰好離《大撒把》八年時間，於是兩片款曲暗通，梁家輝夫婦正是八年前的孫淳夫婦。在此片放映的2001年，中國正好加入了WTO，這一定程度上是對於全球資本主義的認同。舊認知範疇和舊電影敘事結構的能量到此逐漸衰竭，舊有的左右對立情緒已然不在，只有對文化歧視的研究和控訴，但是電影最終是認同了西方社會機制的，梁家輝在聖誕節收到了禮物：白人同事和白人公務員表示他們已經理解了神秘的刮痧，撤銷了對他的懲罰。
在溫哥華放映的現場，影片結束，老年華人觀眾多淚流滿面，有老者發言說：這的確是他們曾遭遇過的一切。而之後溫哥華電影學院的白人教授告訴我——其實溫哥華的華人比例已經達到了30%到40％之間。
四
當電影被帶到不同空間和不同的時間，異於當年創作的時代語境，它被質問，也被激活，於是具有了多重生命。
放映完成後我們在溫哥華的西海岸散步，有人說這裡是《北京遇上西雅圖》取景的地方，那部影片更多拍攝於溫哥華，因此本片在去年的金楓葉電影節展映過——我這麼講述顯然是在強調我所選擇的影片的偶然性，因為這更能證明我的觀點。在這部北京導演的作品裡面，我們看到北美的愛情飽滿、走心，故國的愛情則空虛、浮華，湯唯的情人正在北京從事非法的資本活動，這一地區評價也許是無意間的表達，年輕的導演在「自己的歷史中」獨立寫作，但我們從總體視角來看，這一切明確地發生在舊有結構和敘事範式的生命曲線裡，只是它們證明了舊範式的徹底衰落，或者它的唯一性尊榮已遭瓦解，它若獲得新生，必須進行轉化。
《北京遇上西雅圖》劇照
將這跨越六七十年的影片置於一起，仿佛隨便一部影片都可以和另外一部展開有效的對話，它們具有互文的關係，這恰好證明了歷史並不完全受制約於偶然，它不是雜亂材料的堆積，它具有某種整體性。在這個持續了六十到七十年的歷史段落裡面，隱形結構與範式對於社會生活進行控制，也進而為中國電影提供了一個獨特的敘事與美學的走向，期間曾有人企圖改變其從形成、固化到衰落的歷史曲線，但整個1990年代的努力已經被證明無濟於事，反而帶來了長達十年的產業蕭條，自1932年到2002年中國商業大片的崛起，恰好七十年，這於是構成了一個宿命般的中國電影美學上的時間單位。
這個歷史段落的因果呈現，都在電影裡有完善的保存。經典電影理論家常說電影能克服時間的流逝，電影保存了現實世界並令其不朽。但這一學說並沒有解決膠片易於損毀的問題，當巴贊說「電影擺脫時間影響」之時，他其實仍然有所猶疑，唯有後來膠片修復和膠轉磁技術的發展，這個理論的漏洞才被堵上，不朽才成為可能。轉化為數據的影像不會再隨時間流失而有所損失，它則不僅僅實現了物質的保存，還保存了每個階段的時代精神，它們將在新的時間和空間裡遊歷，讓後來者與之相遇，並驚訝於歷史理性的果然存在。
撰文 | 王小魯
整理 | 餘雅琴
導語校對 | 翟永軍
編輯 | 呂婉婷