稿源：新華網 2011-03-01 17:12
在多元、開放的當代文化情境中，傳統意義上的雕塑因為「反雕塑」潮流的強烈衝擊而改變了外在的表現形式甚至內在的精神觀念。這場翻天覆地的雕塑變革所席捲而來的「泛雕塑」和「非雕塑」，使得人們對雕塑的理解更加多元，也更加開放。
眾所周知，雕塑在傳承自己的「種性」和維護自身的「體格」的漫長過程中已建構出十分完備的規範：幾何學意義上的長寬高三維架構；具有體積和質量的封閉式靜態實體；模擬客觀對象的視覺呈現；以石頭青銅等為材料的加減方式。但在當代文化的新形勢下，這些過於完備的規範仿佛僵硬的枷鎖，窒息了雕塑的拓展，以致不少藝術家紛紛揭竿而起，向傳統雕塑發出了「反雕塑」的行動。
最早的「反叛」緣於19世紀末和20世紀初一批富有革新精神的畫家。馬蒂斯、畢卡索、杜米埃等畫家的雕塑探索顯示出「反雕塑」的非凡勇氣。二戰後，藝術進入「風格擴散的時代」，「反雕塑」行動也就變得越來越強勁。一些雕塑家利用電磁、電光、鐳射等科技手段創作出具有虛象體積和視幻效果的光效應雕塑。隨著藝術觀念化的日益彰顯，地景藝術和裝置藝術也獲得了迅速發展。可以看出，西方雕塑進入20世紀便全面地對傳統雕塑的觀念、標準、技法和材料給予了不同程度的改造甚至顛覆。這種「反雕塑」的思想與行動，使得「雕塑」概念越來越含混，也使得「雕塑」行為越來越寬泛。
歸納起來，「反雕塑」的戰火主要集中在三個方面：一是「反形體」。傳統雕塑講究體積和量感。但布朗庫西的形體簡化、波喬尼的人體改造、賈柯梅第的體積削減等等雕塑行為，昭示出雕塑家對形體觀念的反叛。二是「反空間」。早在1920年，俄國的加波和佩夫斯納兩兄弟就發表了《構成主義宣言》，企圖改變雕塑的空間建構，讓雕塑空間「向內轉」或「向外伸」。三是「反材技」。杜桑《泉》對生活器具的直接挪用，動搖了傳統雕塑的材料取向和造型方式。稍後，畢卡索的《牛頭》、沃爾夫岡的《大頭》、阿爾芒的《長期停泊》等一批既不「雕」也不「塑」的叛逆之舉開啟了當代雕塑家對傳統材料和技術方式的變革先河。
而在中國，「反雕塑」的情形似乎有些不同。1919年「新文化運動」的洪流雖然推動了中國雕塑的現代轉型，但前行的道路鋪設的是西方傳統雕塑的基石。之後，新中國的雕塑事業幾乎是在政治社會學的導引下，踏著「法式」和「蘇式」傳統學院雕塑的步伐向前進。中國當代雕塑的前進步伐與西方當代雕塑的行動節奏顯然是錯位了。真正意義上的中國當代雕塑之崛起大約是在1979年之後。中國當代雕塑幾乎以不到30年的時間重演了西方100多年的「反雕塑」行動。
從1979年開始，一些中國藝術家通過對西方當代雕塑的模仿來進行一些溫和的「反雕塑」探索；到了1989年的「中國現代藝術展」已有人以裝置的方式去試探現成物的特殊表達效果；1992年「中國當代青年雕塑家邀請展」中的一些參展作品就更多地透露出材料、方式和觀念的變異；到了1995年，既不雕也不塑的作品不再稀罕也不再希奇。因此，有人把20世紀90年代中國具有強烈文化意識和後現代色彩的雕塑探索稱作「後雕塑時代」，並將它的特徵概括為「泛雕塑化」。進入21世紀，隨著材料技術的擴展、邊緣意識的增強和文化關懷的加重，「反雕塑」的勢頭在中國雕塑界變得越來越迅猛。
如今，「反雕塑」堪稱是當代雕塑的世界潮流。這樣的雕塑行為昭示出材料運用的多樣性、造型方式的豐富性和思維觀念的開放性。比如，中谷夫子以霧作媒材營造了《霧的森林》，高爾德沃茲通過雪塊和光照創作出《清晨明媚》，中國雕塑家展望用科技手段把複製的隕石送上天，實現了《新隕石補天計劃》。類似情形的「反雕塑」探索無疑拓展了傳統雕塑的界限，開闢了雕塑的新領域。雕塑已進入「泛雕塑時代」。但是，那些違背雕塑本質界定也疏離雕塑基本特徵的所謂「藝術試驗」，就算不上積極意義的「反雕塑」探索。還有那些自詡「多元並重」的雕塑實驗，有意掩蓋藝術門類的界限，只求體積和空間的新奇怪異而不顧雕塑的本質特徵，這樣做出來的雕塑也不能納入「泛雕塑」之列而只能是一種「非雕塑」。還有那些藉助現代科技將聲光電交織而成的具有立體效果的可視影像，因不具有雕塑的物質實體性，儘管有著「雕塑」的意味，也不能稱作「泛雕塑」而只能說是「非雕塑」。至於那些虐殺動物、玩弄死屍、崇尚暴力等一類譁眾取寵的特異行為就更不是「泛雕塑」而只能是「非雕塑」。
可以看出，世界範圍內的「反雕塑」探索在「多元並存」的藝術格局中呈現出兩個發展方向：一個是圍繞雕塑本質而展開的良性發展——泛雕塑化；另一個是游離雕塑本質而展開的非良性發展——非雕塑化。兩個相反的發展方向帶來兩種相異的結果：積極的「泛雕塑」和消極的「非雕塑」。
人類文明的推進總是伴隨著對自身的反叛。當代雕塑就是在「雕塑」與「反雕塑」的相互對抗和相互衝擊中推陳出新的。真正意義上的「反雕塑」不是用「反傳統」的充盈來隱瞞「無傳統」的匱乏，也不是用技術神性的消解來遮蔽技術物性的麻木，更不是用故作輕鬆的瀟灑來掩飾玩弄深沉的空虛，而是出於當下藝術拓展的迫切需要、未來文化發展的激烈挑戰以及藝術自身變革的內在制約所展開的革故鼎新。「反雕塑」應該具有切近實際的合理性、順乎歷史的必然性和合乎規律的科學性。在「反雕塑」的行動中，「破」只是手段和方式，「立」才是目的和方向。「反雕塑」的最終目的是要開創雕塑藝術的新局面。因此，只有實現從「反雕塑」到「雕塑」的新生，才是「反雕塑」的歷史使命和美學宗旨。
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