vol.3 逐一反駁DAU惡評.mp3
30:50來自深焦DeepFocus
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君子如風
文 | 徐楚翹（成都） 編 | bastard （上海）
2017年第70屆坎城國際電影節官方獎項「ExcelLens攝影成就獎」將歸屬亞洲第一攝影師杜可風，「ExcelLens攝影成就獎」至今已有五年的歷史，由坎城官方合作夥伴，即悠久歷史的法國變焦鏡頭生產商Angénieux發起；該獎項每年授予一名國際知名的大師級攝影師，前四屆的獲獎得主分別是：菲利普·魯斯洛特（《大河戀》、《大魚》），維爾莫什·日格蒙德（《獵鹿人》、《第三類接觸》），羅傑狄金斯（《肖申克的救贖》、《邊境殺手》），彼得·蘇哲斯基（《兩小無猜》、《東方的承諾》）。杜可風在銀幕上擁有攝影師、導演、演員多重身份，始終如一的是他如風的君子姿態，這位亞洲攝影大師在坎城電影節布努埃爾廳接受了這一獎項，同時也接受了深焦DeepFocus專訪（位於正文之後）。
Christopher Doyle在澳大利亞雪梨海灘邊出生、成長，18歲時跳上一搜挪威的商船上成為一名水手，之後輾轉以色列、泰國與印度等地，直到70年代在香港停留學習中文。
中文老師為他取名「杜可風」之後，他又去到臺灣，在蘭陵劇坊擔任（臺灣業餘戲劇愛好者組建的青年劇團）攝影工作，杜可風在之後的第三年缺乏長片拍攝經驗的情況下，受邀成為楊德昌的長片處女作《海灘的一天》的攝影指導，而他在因《海》奪得第28屆亞太影展最佳攝影之後，長年留在中國兩岸三地擔任電影攝影師。
就在千禧年的前一年，他同時擔任編劇、攝影與導演，完成了他的第一部長片電影《三條人》。至今的十餘年間，他以多重的身份活躍在電影界和攝影展之中，然而引人矚目最多的依然是他的攝影師身份，卻忽視了他的導演角色。
長片處女作
《三條人》
1999
如果說思維決定語言，薩皮爾－伍爾夫假說（Sapir–Whorf hypothesis） 既定不同文化下，不同的語言也能夠影響思維方式。作為導演的杜可風究竟是在站在哪種文化背景下，哪種語言環境下來捕捉影像，訴諸他思考的方式，也許可以從他鮮少的幾部導演作品中窺見一二。假如電影語言——畫面與聲音也能夠被視作是一門語言的話，杜可風在擔任攝影師的時間裡，接受了不同風格的電影語言的影響是否也能反過來影響他的思維方式；這些「如果」筆者只能大膽臆測，也許站在發掘杜可風的導演作品的角度上來看他賦予影像的情感也能夠自圓其說。
「我是水手，也來自海邊，喜歡飄來飄去，所以我當然是風。」
影片三個主角來自不同地域，三種語言與文明在電影中的碰撞與融合，如同杜可風本人的經歷。如果說巴別塔是多種語言之間交流的無奈甚至無效的話，在《三條人》這裡則是通過一種共通的東西來建立多種語言之間的聯繫：對回憶的留戀。與多語言對應的也就是多個地區，涉及到空間的流轉：不同空間中異鄉人的狀態，如同水手的狀態，如同杜可風年少的狀態。杜可風也在多次採訪中強調他對電影空間的重視。
極速「推」向回憶
淺野的回憶裡有很多在海邊的鏡頭：童年的淺野推著自行車走向海邊。這個推鏡頭運動極快，似乎一直延伸到無涯的地平面。若用掉書袋的研究角度來看這個鏡頭，筆者一定會說這個超人範圍的鏡頭展現的是思維的無限延伸，極速把觀眾「推」向對大海的回憶；配合著1 3年後淺野到東京的畫面：鏡頭再次飛速的向後拉，甚至虛焦地仿佛在看動態的印象派畫作，再此把觀眾「拉」回現實中來。
一推一拉，兩個段落之間有很強的衝擊感，十分大膽。
然而，他是杜可風。
繼續「拉」回現實
筆者理智地認為杜可風並沒有想用影像承載這麼多的技法，臆測導演的想法還不如去發掘影像對我們的感官有什麼衝擊感。實際上不用解讀杜可風到底要表達多複雜的內核，更多的是風格優先於表達。然而審美體驗難以量化與定義，也許站在杜克風以什麼方式來表現情緒的角度上來看他的電影妥當一些。
以字幕卡轉換回憶與現實空間
再回到酒館裡的淺野：也許是關於童年在海邊的經歷，對大海的眷戀讓淺野無意識地留戀蜷縮在孔雀藍的沙發中，大部分畫面中也充斥著不同明度、不同色調的藍色。竟然在杜可風的風格之下，這份來自夏天的冷調藍色更多的是溫暖之感，淺野的童年回憶，實在是太斑斕太真摯了。
他還用降格畫面來拍攝警察追逐凱文的詼諧場景，「偽35毫米膠片」展現凱文遊泳的回憶，而連接同樣是藍色調的現實與回憶之間卻用鏡頭橫掃過克裡斯塔在猩紅色的沙發前彈吉他的畫面聯繫起來，而吉他聲貫穿了兩個時空。
杜可風的手法不算新穎也足以構成視覺狂歡，畢竟攝影師出身的導演呈現的鏡頭質量也足以讓人沉浸。但難以免俗地提起重慶森林裡類似的冷暖調處理的畫面，鏡頭看似漫無目的地穿梭在有人情味的城市之中，延續到杜可風的長片處女作，也許可以看作是寫給香港的一篇情書罷。
《三條人》的敘事是碎片化的，極簡的敘事節點把平行的主角連接起來，甚至很像是一段超長的MTV,杜可風自認在擔任導演時，自己的心態並非要成為雄心壯志的導演，拍攝一部宏偉大作，似乎就是順其自然地拍攝了這部電影。即使眼花繚亂的電影語言之上的形式，或者說是風格，卻也是泰然自若——就像被馴化的貓科動物，既能欣賞它的野性之美，也不恐懼它的攻擊之性。
用一天時間，讀懂本世紀最偉大導演
《巴黎，我愛你》
之舒瓦西門的短片
2006
「大家好，我是得了皮膚病的中國人，我是臺灣人！也是香港人！」
回頭來看，杜可風本人都對《巴黎，我愛你》中自己執導的短片不甚滿意，與七年前的長片處女作《三條人》相比，其實兩者之間有文化上的繼承關係：流轉的主角或配角，身處他國的異鄉人；看似是敘事又不失風格。初看時甚至以為這個外國導演對中國有刻版的印象：見到老外像躲開鬼一眼的婆婆、著旗袍走臺步的呆板模特、功夫高深的理髮店老闆娘。
似乎我們還活在與世界脫軌的時代，固守著中國文化的殘影：武功與旗袍，充滿來自城鄉結合部的疏離感，與巴黎的現代氣息之間存在尷尬的溝壑。老闆娘將亨利的名字錯聽為「愛你」，鮮少有效的對話也折射出溝通的難題。也許是命題作業的要求下，這隻短片沒有太多屬於杜氏大膽風格的鏡頭，之後的幾分鐘包含著爆炸性的文化符號。
坐在理髮廳裡的華人們，個個希望改變黑髮、褐色瞳仁與黃色皮膚，對文化霸權的屈服與融入新環境的渴望驅使他們將自己打扮成歐羅巴人的樣子。雖然整支短片裡的畫面沒有風格展現，似乎後期的音效向《天使愛美麗》學習了，營造地十分俏皮甚至有些冷幽默。
作為杜可風，也不太可能諷刺故事之中的華人形像——對文化叢林法則的屈服。他對華語地區愛地如此深沉，於是他相信一句「我愛你」是跨躍交流的無奈、凌駕於文化霸權之上的神器咒語，亨利（法語諧音「愛你」）即是超越這些法則去愛別人的一個形象。
直到最後，杜可風終於通過主角的話語說出自己的心聲：他更喜歡人們的原本面貌，故事的核心並不是歧視與偏見，也沒有文化上的優越感；作為西方人的杜可風在這裡站的位置用今日的話來說就是「政治相當正確」，並非用他背後的西方文化來「殖民」東方人的文化，並非用西化審美來改造東方的面孔。
他卻說：「我想我更喜歡你這個樣子。」
他的內心必然是沒有偏見的。
即使這支短片的故事有些清奇，甚至最後的鏡頭裡女老闆站在風中很類似八九十年代的洗髮水廣告：人工製造的風帶著用力過猛的嫌疑，還將女老闆放在微俯的鏡頭之上；不過杜可風的影像依舊是關於文化與溝通的，影像的真誠，與他內心的真誠如在鏡中互鑑。
《香港2014》
仝人教育
2014
「藝術的作用就是分享一些你可能知道、但沒像我這樣看它的東西。比如你沒想到紅色那麼好看，這就是《花樣年華》最重要的作用。這部微電影則是讓你從另外一個角度去欣賞和了解香港年輕人。」
杜可風在這部微電影裡面以幾個青少年學生、一位老師為點，紀錄片式的手法切開了一個香港青少年生活的橫截面。似乎每個觀眾在看此片時都像是擁有讀心術的變種人教授——大部分的影像都是聲音與畫面不同步的，聲音是來自人物內心的獨白，畫面是冷靜的生活記錄。
他自己則用「新形態」來描述這部微電影，褪去了他在私人作品中的強烈風格；甚至全然忘了他的西方文化根源，以一個在香港居住40餘年的人的視線關注紮根香港的生命，實際上更是他對香港社會的關注。
自說自話的高中生希望用說唱傾訴自己的心聲，這個鏡頭中的機位壓得相當低，角度仰得極高。但樓宇在其中的形態並不駭人，杜可風始終是溫和地來展現他眼中的香港，從而讓影像並不傾向極端的情緒，更多地是傳遞少年的迷茫。
另一個視點，小女孩將信仰寄托在好幾種神祗之中，她的獨白也是她的禱告，她對生活的小小願望。
鏡頭跟隨小女孩的行動紀錄，從基督教堂出來又去中式的寺廟前拜拜，更吸引筆者的是究竟是什麼原因，小女孩在這個年紀就已經有寄放心靈的需求，不知生活中是否真有這樣的人。也許是我們從未以這樣的角度來看生活中的人，甚至是看待生活。
同樣是生活，電影給了我們從未有過的視角審視生活，才發現之前錯失了生活中的美好。再次發現這種純粹的過程，是杜可風認為電影存在的意義。這部微電影之中，杜可風沒有納入其他文化的語境，僅僅將注意力放在平日的生活之中。對待他的第二故鄉香港，拋棄了電影化的手法，更多的是關注鏡頭內捕捉到的眾生相。他以不加修飾的方式來展現這個城市，用最溫和的筆觸來描摹出香港未來的真實色彩。
攝影師
「我寧願用手持，而且很直接嘛，你不用告訴別人怎麼做。與演員的來往是一種舞蹈，很近，很親切，又快，也自由。」
《海灘的一天》之後，再次回到香港時杜可風遇上了商業電影的上升時期，拍攝《老娘夠騷》拿到香港金像獎最佳攝影，隔年的《說謊的女人》再獲最佳攝影提名。直到1990年，作為攝影師的杜可風遇上王家衛，從《阿飛正傳》開啟了多年的合作。雖然他與王家衛之間多年的合作關係穩固，但他似乎還是受不了戰線拉得過於長的王家衛電影。當問到為什麼在《2046》之後沒有同王家衛合作，他回答道：
「我沒有那麼多的時間了啊。與王家衛合作，一部電影需要四、五年，那我現在是一年五部電影。這五部電影不一定每部都是傑作，但以我的脾氣，我的個性，我對年輕人的期待，我覺得是要多拍。」
私以為，兩人在合作上達到極致的還是《花樣年華》，杜可風也因此獲得2000年第53屆坎城國際電影節技術大獎。眾所周知的是王家衛並不會給杜可風分鏡劇本，甚至連劇本都沒有，僅僅讓杜可風閱讀文學著作，再放幾段音樂之後，讓杜可風根據他對文學與音樂的「概念」去呈現鏡頭。杜將這個把抽象概念具像為影像的過程看作是一個挑戰，他說：「以直覺響應，從音樂汲取能量或敘事的轉折—確實會以某種我們不自覺的方式啟發影像。」
杜可風精準攝影之下的煙霧
他認為在攝影的規則面前，更重要的是他的人生經歷。也許正是在王家衛電影之中他擁有極高的創作自由的範圍內，他將自己的所聞所見都放置在畫面之中。
蘇麗珍與鏡中的周慕雲對視
但杜可風將《花樣年華》的成功歸功於張曼玉與梁朝偉兩位主演。
蘇麗珍躲在周慕雲的臥室裡「避嫌」之時，兩人身旁各有一面鏡子。鏡頭就在這個狹小的空間裡來回移動，兩人對視的畫面都吝嗇地不願呈現。我們只能看到蘇麗珍向右看的側顏，與鏡中的周慕雲——仔細看進圖裡去才發現周慕雲實則也是向左側看著蘇麗珍，兩人的身形在畫面之被切分成了碎片。鏡頭似乎在蘇周兩人的凝滯對視中小心翼翼地說話，它也不敢僭越兩人的界限。
吝嗇的不是杜可風，是王家衛。
也許就妙在杜可風對王氏電影風格的把握，他在自由的範圍內能給予精準的呈現。
《重慶森林》中令人記憶深刻的手持拍攝同樣出自杜可風之手，他以鏡頭的舞蹈靈活穿梭在演員身邊，詭譎暈眩間金城武便已撞見林青霞。
阿菲隨著《California dream》的節奏帶動鏡頭一起晃動，她身著鵝黃襯衫穿梭在冷調日光燈的小吃店中，在杜可風的鏡頭下阿菲活脫脫是一個鬼馬精靈。劇組還佔用了杜可風的房間為阿菲在戲內提供入侵的場地，她的身體似乎在空間中永遠都是傾斜的，隨時準備著舞動；整場戲的光線不再為塑造人物而服務，從窗戶穿過的逆光更像是幫阿菲掩蓋這場神秘的行動。
鏡頭同樣地泰然自若，畫面內沒有工工整整的構圖線條，也多次加入鏡像的元素擴充表現的角度，比如阿菲在上扶梯時，金屬鏡面反射的扭曲線條不斷挑逗著觀眾的視覺。杜可風如此「不守規則」的拍攝為阿菲這條線索帶來了更多風格上的驚喜，也是將他自己的鬼馬風格嵌入了電影當中。
這一年還有《東邪西毒》讓杜可風再次得到第14屆香港電影金像獎最佳攝影的青睞。杜可風在這部電影中對光線的帷幄控制如行雲流水。
慕容燕與歐陽峰對戲有了光線的參與更加充滿張力，鏤空的燈籠過濾了光線，留下慕容燕面龐上的明暗浮動，讓荒涼大漠裡的狹小的空間既晦暗又質感分明。同樣的還有從水面直指桃花面部的波光，以及布給戀人（張曼玉）的柔和高光。
他幾乎把女演員的面部當作鏡子，配合光線來塑造不同她們的性格，慕容燕的分裂、桃花的孤獨和戀人（張曼玉）的自負。這也恰好證明了，杜可風最重視的是畫面帶來的瞬時視覺感受。
作為他鏡頭之下的女性是被寵溺的，私以為他還是更加偏愛張曼玉。
《藍色骨頭》（2013）和《中國合伙人》（2013）是他繼《英雄》（2002）之後與內地導演合作的兩部較有影響力的影片。在亞洲地區之外，杜可風還和格斯範桑特合作了《98驚魂記》（1998）和《迷幻公園》（2007）。去年在智利的魔幻現實主義大師亞歷桑德羅佐杜洛夫斯基導演下擔任《詩無盡頭》（2016）的攝影師。
他始終活躍在導演與攝影師的多重身份之間，風流、真性情、活得入世的杜可風依然能夠自由遊轉在銀幕的背後，也許在銀幕之上他留給我們印象最深的就是《甜蜜蜜》（1996）裡的外教。
「有很多很多很多的人，想做杜可風做不了。所以，你不要做杜可風，你做你自己。因為，只有一個你！」
這個具有符號意義的人物：英語外教——這個角色在1997年香港回歸之前折射出當時香港的社會多元化：到香港的大陸人黎小軍和假裝自己是香港本土人的李翹以及在香港的外國人。外教似乎是後殖民主義在香港的殘影，背後是宗主國曾經的霸權與遺留下的影響力，Jeremy在《甜蜜蜜》裡的形象是十分有意思的，他的母語是語言權利的象徵，但他在課堂上教授的內容是用英語說髒話。有人說陳可辛找杜可風來演這個角色是因為Jeremy和真實的杜可風相差不遠，沉迷於酒精與女性，不過似乎杜可風沒耽誤搞藝術。
杜可風是個難得的真性情之人，真性情不難得，難得的是這個年紀他還是忠實自己。他不曾盲目迎合觀眾，順應電產業或市場，他希望通過影像來傳遞的真誠始終如一，始終以他對這個世界的溫柔態度來對待電影。
也許相比於攝影師，他的導演身份還值得打磨，但他的新片《白色女孩》（《The White Girl》）依舊令人充滿期待。杜可風睽違多年的導演身份再次回歸，該片講述了關於被放逐的人的故事：炎熱的天氣，藝術家、街上的兒童，還有對太陽過敏的女孩，不約而同踏上了找尋心聲的旅途。
杜可風和香港女導演白海合作執導，邀請到了小田切讓與香港新人袁禮琳擔任演員。三位主角在流轉的空間中尋找自我認同，這似乎又回到了杜可風的私人化題材，也讓觀眾對香港電影的新星產生期待。
「杜可風」這三個字有什麼寓意？
「君子如風。風，有時候往這個方向吹，有時候向相反的方向，有時候不存在；有時候暴風雨，有時候很溫柔。風很多變，有很多種可能性，所以我說我還沒有找到它的寓意所要求和標榜的。」
2017年5月26日，杜可風在坎城電影宮布努埃爾廳接受了Pierre Angénieux Excellens攝影獎，這是該獎項連續第五年表彰世界一流電影攝影師，包括菲利普·魯斯洛特、羅傑·迪金斯在內的大師級攝影師都曾獲此榮譽。
在頒獎現場，法國導演阿薩亞斯·奧利維耶與女星朱麗葉·比諾什到場祝賀，阿薩亞斯再度回憶自己80年代與臺灣新浪潮相遇的瞬間，而朱麗葉·比諾什則表示希望自己有朝一日能夠出現在杜可風的鏡頭之下。昨天早些時候，杜可風還在坎城舉行了大師班講座，深焦DeepFocus記者在活動結束後，與這位頑心不改的大師在馬丁內斯君悅酒店的鋼琴酒吧裡，就著啤酒聊了一會天。
採訪&整理 | Cora
編輯 | 沈青雨
深焦：您對榮獲坎城電影節的ExcelLens攝影成就獎有何感受？對您攝影生涯的認可與總結？
杜可風：我希望如此，否則他們何必頒這個獎給我呢？好的方面是，它不叫作終生成就獎，所以我的職業生涯還沒有結束，這是第一點。其次，就像他們說的，它是關於攝影師的整體生涯的，而非一部特定的片子，這感覺會更舒服。對我來說，工作永遠不會結束、具有一定的動力。同時，這比最佳攝影獎更好，從未有過最佳，作品有好有壞。在這說，這是一個很特殊的獎項，它不僅僅是一個獎盃，而是你真正可以用的東西，很重要的東西，是個鏡頭，他們給了我一個鏡頭非常非常有用。
深焦：您有沒有獲導演類獎項的野心？
杜可風：沒有，你拍電影因為想拍，不是因為你需要獲獎。如果你拍電影只是為了賺錢，很多人拍電影確實只是為了賺錢，但我並不認為我是這些人中的一員。如果別人認可你做的事情裡的某些方面，這總是很鼓舞人心的，但我們知道電影變糟的理由不僅僅是那時的電影人、影評人或者觀眾，而是那個時候社會上正在發生的事、外界的各種影響、作品與大社會的聯繫，不單是個體藝術創作，是整體社會圖景。所以不要為此感到困惑，而是去做自己想做的，否則容易陷入迷茫。
深焦：許多人認為攝影轉導演有所局限，您認為有嗎？有的話，您覺得是什麼？
杜可風：沒有，因為我創作的是需要與別人合作的電影，比如白海（Jenny Suen），需要有一定的針對性，因為我們沒有很多錢，所以我們必須高效、必須為自己工作、必須快速想出主意。這些均是同一件事的幾個部分，於我來說導戲和拍攝沒有多大的區別，或許多一點點工作。
導演的話，電影前後更忙碌，攝影師則比較像演員，做好準備然後去做，之後再做少量工作，再加以補充。導演經常需要去找錢，變得更加複雜。否則，就工作本身、想法、我們工作的方式、我們理解的拍電影的方式，是非常相似的，沒有多少變化。
杜可風與酒
深焦：通常在片場，您還是導演扮演更為主導的地位？
杜可風：在床上誰扮演更為主導的地位？這是同樣的問題，關鍵是當時的感覺。這幾乎是完全一樣的事情。
深焦：您挑選劇組最看重什麼？
杜可風：人。劇本不過是個藉口。我剛好有很多喜歡拍電影的朋友，比如剛才放的短片，我和合作者是三十年的老朋友了，一起製作了這個短短的片段。這也是為什麼拍攝過程很簡單、很順利的，而且樂在其中，這不是關於別的，它是關於友誼的，你賦予它一個形式，這個形式叫電影。
深焦：所以拍攝的前提都是您信任合作者，認為與他們合作是很棒的事情？
杜可風：對的。
深焦：您最新的項目是與年輕的香港女導演白海合拍的《白色女孩》。對你來說，與年輕導演合作和與知名導演合作哪些不同感受？
杜可風：我已經與年輕人一起工作過至少二十部電影，我指的是第一次當導演的年輕電影人。他們給你帶來新動力、新想法。白海生活在和我不同的世界裡，所以她看待事物的角度與我是不相同的。我認為這是很令人激動的，它使得電影有所不同、更為特別。
杜可風在片場
插曲：杜可風點了一瓶啤酒……
深焦：我們知道您很愛酒，酒精會讓您在片場發揮更多、更有靈感嗎？
杜可風：沒有過，實在太忙了以致無法喝醉。工作耗費了太多的能量，所以酒其實就是……能量。在工作的時候會喝酒，我不吃飯所以需要喝酒。電影開拍後你不能停下來休息，當然你應該喝些水或果汁。當你在拍攝的時候你不可能停下來，你沒有坐下的時間。不過，啤酒是生活。
插曲：酒來了……
深焦：在此前的採訪中，您曾說攝影不是工作而是生活，為什麼呢？
杜可風：我並沒有打算做一名攝影師，它就這樣發生了，我工作的地方、我生活的地方、我渴望分享的想法、我認識的人將我帶到了這個位置。當你找到合適的領域，這是很自然的，喜歡做飯就去做飯，想玩滑板就去玩滑板， 或許就變成你的職業了，這發生到很多人身上，他們通過做自己喜歡的事情賺到錢，比如足球。這是一回事，做一些你喜歡的事情，然後你會做好，因為它賦予你能量、焦點，給你一種和別人分享的方式。對我來說，恰巧是電影。
對我來說，它也可能是衝浪者。我過去是個衝浪好手，我不是個優秀的斯諾克球手，否則我可能成為中國組冠軍，競爭太激烈了。這個道理放在那個著名的中國斯諾克球手（丁俊暉）的例子身上也是成立的，我的意思是最初肯定得是他自己喜歡，而不是別人說你會有所成就，在他剛開始打斯諾克時，中國的斯諾克球手是看不到未來的，誰能夠想像到他會成為千萬富翁。我們做這些事情因為我們喜歡。它適用於你、讓你感到舒服、能讓你很開心，所以能繼續做下去，當然也需要他人的鼓勵。這也是為什麼今天我們站在臺上，給這些年輕人一些鼓勵。
杜可風
深焦：能說您現在的工作重心主要是扶持年輕人嗎？
杜可風：是年輕人在幫我，和我合作真的是很困難。
深焦：今年坎城，大家都在熱烈討論 netflix 的議題。為在院線放映而拍攝的作品，現今更多是在手機、平板電腦上被觀看，您對此怎麼看？
杜可風：我能做什麼呢？我沒有選擇。如果覺得我想表達一些特定的意見，就去電影院看，但如果你覺得故事最重要，在手機上看也無妨。但顯然，在電影院看將會從中得到更多的樂趣。我不是為手機拍電影的，我是為大屏幕拍電影的，為自己、為與我一起工作的人拍電影，盡力拍出最好的畫面。從某些方面來看，在手機上和在大屏幕上看電影是不一樣的體驗。但我也清楚，百分之九十的人是在手機上看我的電影的，但我能做什麼呢？打電話給華為叫他們別再製造手機，或者不要再拍電影了？然而， 即使是手機上，他們至少人看了電影。不過在中國，看電影依舊是一個事件，比如和男／女友朋約會、比如和家人共度家庭時光，具有更大的意義。實際上，在世界上的大多數地方，這一現象是存在的。
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