Common Ground：German Photographic Cultures Across the Iron Curtain2017年，是冷戰開始七十周年。1947年3月12日，蘇聯十月革命三十年後，美國總統杜魯門在美國國會參眾兩院聯席會議上發表諮文，提出了著名的杜魯門主義。他說：「無論在什麼地方，無論直接或間接侵略威脅了和平，都與美國安全有關。」於是，美蘇兩大陣營的冷戰正式拉開了序幕。這場以原子彈為後盾的冷戰，雖然期間風險不斷，常規戰爭頻發，但由於美蘇雙方均意識到核戰對於人類命運的終極意義，因此兩個超級大國間不敢輕啟戰端，終於沒有踏上共同毀滅之路。
這場冷戰，直到1991年因蘇聯的解體而告終。以杜魯門主義為基石的美國遏制蘇聯的戰略與政策，通過包括文化在內的各種方式展開冷戰，最終以美國取得了全面勝利而結束。
而隨著世界格局與國際關係的變化，新冷戰的說法也頻頻出現於國際政治的論述中。總之，冷戰，從來沒有脫離過人們的視線。它作為一種政治因素，既左右了人們思考國際政治與關係的思維方式，也進入人們的觀看實踐之中，型塑了觀看與表徵的意識與方式。
東西方冷戰已經成為了歷史。冷戰雖然成為了歷史記憶，但一個新的學術研究領域冷戰研究出現了，而且近年頗有方興未艾之勢。今天，「冷戰」，甚至還提供了從學術角度考察攝影觀看與表徵實踐的框架與視角。就冷戰與攝影之關係的研究，早有各國學者以多種方式展開研究，並且正在形成一個新的研究領域。或許可以說，從冷戰的視角對美蘇兩大陣營內外的各國攝影實踐展開審視，所有與冷戰概念相關的地域與時段的攝影實踐，都可能會令研究者獲得一種新的觀感。而那些對於發生於冷戰時期的攝影文化實踐的研究，或許並無冷戰研究的意識，但卻也不自覺地為之後的有意識之冷戰研究提供了研究的基礎與便利。
我們今天討論的冷戰研究，或許更是指陳在冷戰之後，以冷戰為背景，時時意識到冷戰對於攝影文化的影響與塑造而展開的對於冷戰當時甚至是之後的攝影實踐的審視。這樣的攝影研究，也許才可以認為是名符其實的冷戰攝影研究。而有了冷戰的視角，對於其時攝影實踐的理解，便可能擁有了新的解讀的可能性。尤其是一些可能被論者框限於攝影審美實踐的創作，可能就此打開了新的討論空間。
而我今天介紹的薩拉·E.詹姆斯（Sarah E. James）所著《共同點：鐵幕兩邊的德國攝影文化》（Common Ground:German Photographic Cultures Across The Iron Curtain）一書，當屬冷戰攝影研究中的力作。
本書討論的冷戰時期東西兩德的攝影創作，跨時近五十年，作為對這些不同作品的形式總括，她在書中採用了photo essay這個容易聯想到報導攝影的專業名詞。此詞在中國攝影界一般已經固定譯為「攝影專題」，通常的理解是由一組帶有文字說明的照片所作出的對某個事件或社會現象的報導。它往往按照某種敘事邏輯，由編輯設定一定的視覺流程而展開，並且主要發表於大眾平面媒體。而詹姆斯則從她對於photo essay的認識，以「一系列的照片，模仿電影蒙太奇，並基於圖像與文本的複雜結合」（P7）為出發點，視此為photo essay的基本特點，並且從一開始就認定，無論是愛德華·斯泰肯的《人類一家》展覽，還是貝爾託特·布萊希特的攝影圖書《戰爭課本》，都可以因為這個特點而被認為是photo essay。她的這個認識，當然可以說打開了photo essay的邊界，而且從全書看，幾乎所有要討論的作品，都被她歸入photo essay這個範疇加以討論。但我對此感到疑惑的是，是不是只要是系列成組照片，就可以認定是photo essay？這麼認定，是不是過於擴大了photo essay，因此反而會給討論帶來混亂？
全書共分七部分。序言，「圖像之間：攝影的社會形式」；第一章，「冷戰課本：戰後時期的德國身份與攝影」；第二章，「一個後法西斯主義的《人類一家》？卡爾·帕維克的攝影散文及其立體視覺」；第三章，「伊芙琳·裡希特的『確切之觀看』：東德的公共與私人面孔」；第四章，「伯恩與希拉·貝歇夫婦的產業檔案：對日常的再沉湎與對具體化的抵制？」；第五章，「魯道夫·謝弗：肖像的死胡同以及社會主義自我」；終章，「米夏爾·施密特：陌生化德國歷史」。
由於篇幅關係，本文無法一一詳介各章內容。首先，我們看看她如何介紹自己的研究目的：「我的貫徹全書的目的是，不僅是把來自東西德的不同攝影形式與實踐——它們沒有被正常地加以比較地探索的展覽、攝影圖書、畢生合作、私人檔案、特定地點的裝置等帶到一起，而且也把一系列之前被理解為作用於根本不同的場域裡的新聞攝影、紀實攝影、藝術攝影或觀念攝影帶到一起。」（P8）同時，「它也揭示紀實攝影如何成為一種中心媒介，用它來探索、表徵的認識面向，表徵的欠乏以及表徵與現實之間的關係」。（P9）
在序言中，她先是以斯泰肯的《人類一家》與布萊希特的攝影圖書《戰爭課本》來提出問題。兩份形式不同的文本都於1955年出籠，也許在今天看來可以視為文化冷戰的標誌性事件。但與《戰爭課本》相比，《人類一家》的影響大很多，至今討論不絕，已經被基本認定為具有意識形態色彩並充當了冷戰的工具。而布萊希特的《戰爭讀本》，在出版當時並沒有獲得足夠的關注。只是到了今天，才受到包括法國藝術史家喬治·迪迪-于貝爾曼等人的關注並有了深入的討論，如迪迪-于貝爾曼的專著「歷史之眼」系列之一的《圖像佔位之時》（Quand les images prennent postion:l』oeil de l』histoire，2009）。
對於斯泰肯和布萊希特兩人的兩個不同視覺文本，在她看來，「對錨定於一種對此媒介的現實主義與理想主義的信任的紀實攝影的展開，布萊希特與斯泰肯分別提供了兩個決定性的模式」。（P6）而且，「他們也對紀實攝影於1950年面臨的困境提供了兩個相當不同的回應，包括了其與人道主義的關係，其生產集體主體經驗的能力，其與已經由大屠殺和冷戰帶來的意識形態的、文化的、技術的變化所轉變了世界的關係。」（P6-7）也就是說，兩人的不同形態的攝影實踐（攝影展覽與攝影圖書）共同點是相信攝影的力量，無論是傳播樂觀主義的還是悲觀主義的觀念。
布萊希特的《戰爭課本》出版於1955年，此書其實是他在流亡期間製作，由照片與他的配詩構成。書中大部分照片來自他在流亡期間從大眾紙媒如美國《生活》畫報等所剪下的新聞報導攝影照片。這些照片中，不僅有第二次世界大戰的，甚至還有印度支那戰爭的血腥圖像。他以黑底襯託這些照片，並在照片下面配以他撰寫的四行詩。值得注意的是，被他剪貼在這裡的這些照片，往往被他同時保留了它們在媒介中發表時的照片說明文字。這說明他的良苦用心，意在防止誤用濫用圖像，在書的頁面空間裡，多種要素相互之間展開某種意義的競爭與對話。而布萊希特自己宣稱，「本書尋求教會讀圖的藝術」（P24）。他以此展開自己對於戰爭的反思。
詹姆斯認為，斯泰肯的《人類一家》展覽所提供的模式是假設攝影不受意識形態的束縛，以非政治化的外表來傳播普遍性的價值，而布萊希特的《戰爭課本》則是對於人類，尤其以德國法西斯為代表的邪惡進行政治化的批判，而攝影所起的作用則需要反思。「在各自的案例中，斯泰肯和布萊希特都相信不是單張攝影圖像而是『元攝影』提供了一種能夠生產不同政治主體性的方式來連接不同觀看世界的方式。」（P８）
在討論了布萊希特與斯泰肯的兩種模式後，她將討論進一步擴展至他們的實踐之後的冷戰時期兩德攝影實踐。
在第二章，詹姆斯雖然以帕維克於1964年策劃的攝影展《什麼是人？》為分析對象，但始終抓住與《人類一家》的關係展開討論，並且認為《人類一家》的根子是在有著深厚攝影文化底蘊的德國。因此，其巡迴到西德時廣受歡迎並不令人意外。也就是說，成為了德國分裂期間的攝影文化實踐的根本的，是1920到1930年代前期的魏瑪文化中的極其重要的組成部分之一魏瑪現代主義攝影。她認為是這個時期的攝影，內在地主導了德國分裂期間的攝影實踐的觀念與手法。所謂的共同點，是東西德的攝影實踐共享了冷戰文化，但它們同時也是1920年代發達的魏瑪攝影文化的共同產兒。
有趣的是，在共產主義東德，斯泰肯的這個展覽被當局視為展示了「抽象普遍主義」並且隱匿了階級鬥爭的真相。（P61-62）這個說法倒是與羅蘭·巴特對《人類一家》的批評論調如出一轍。帕維克的《什麼是人？》展覽是向斯泰肯的《人類一家》的致敬展。考慮到帕維克曾經是納粹支持者的歷史，詹姆斯發現他所策劃的這個展覽在戰後幾乎時隔二十年之後，幾乎仍然沒有明確承認大屠殺與提及猶太文化。（P78）而且她也發現，在斯泰肯的《人類一家》中，這樣的「省略」同樣存在。詹姆斯認為，《人類一家》省略了納粹集中營的影像是出於冷戰需要的考慮，因為西德在此時已經是美國的盟國了，因此不必再去揭發它的過去來刺激它了。這兩個展覽對於大屠殺的省略，作為一種共同點，是否也是她所特別在意的？
詹姆斯進一步發現，帕維克的展覽是受到了寫過《鋼鐵風景》的德國右翼作家恩斯特·容格爾的影響。從這個脈絡來看帕維克的攝影，則會發現他對於攝影的認識與運用其實有其思想根源所在。而他與斯泰肯的某種共同點是，他也是讓攝影以非政治的方式來傳播他的觀念，以此形塑人們對於世界的觀念。
在第三章，她把目光投向東德攝影家伊芙琳·裡希特。裡希特出生於1930年，屬於東德非官方攝影家。她的攝影，似乎善於利用環境中的「官方凝視」（詹姆斯語），與無意間（其實是她有意框取並確定切割的瞬間）錯開的視線相結合，以此嘲弄宣傳目的與觀看意圖的乖離。作者引證德國與西方的攝影實踐，證明她的實踐的反主流特點。「SED（德國社會主義統一黨）相信通過定義與控制賦形於集體意識的語言，他們有權重新框定、制度化以及合法化知識，然後由此形成一種新的『社會主義個性』。」（P107）然而，身在東德德勒斯登，沒有被官方體制所吸收的業餘攝影愛好者伊芙琳·裡希特，卻由於受到美國大師如埃文斯、弗蘭克以及阿巴絲等人的影響而形成了自己的追求與風格。
從某種意義上說，西德攝影家夫婦伯恩與希拉·貝歇是冷戰時期德國攝影的象徵。詹姆斯是怎麼看待伯恩與希拉·貝歇夫婦的產業檔案式的攝影呢？確實，他們的去脈絡化（儘管是對於工業建築實施的）的圖像會令人想起本雅明在他的《機械複製時代的藝術作品》中對於新客觀主義的批評。他們的客觀冷峻的手法，受到了如班傑明·H﹒D.布喬洛等的質疑。布喬洛認為他們夫婦的攝影「潛在地復活了攝影手段的如畫再現的能力，是對社會現實的去除，確認了一種『憂鬱的共犯關係』，並且實施了一種非常如畫般的放棄與社會被動性」。（P163）在第四章，詹姆斯為他們夫婦的工作辯護，認為「貝歇夫婦的作品並沒有展示從政治回到如畫效果的保守撤退，而是相反，他們的攝影世界可以被看成是具根本的社會性」。（P163）從西方工業革命後面臨了消費社會來臨引起的工業衰退的視野，她認為「貝歇夫婦的攝影檔案是一種被拋棄的無產階級的經驗，但（這經驗）遠不止是憂鬱的，它也提供了一種經驗模式，此中，具體化的模仿與一種抵抗具體化的模仿相共存」。（P185）
在第五章，她再次把視線投向東德，討論了東德攝影家魯道夫·謝弗的拍攝於東柏林慈善醫院的「死者」肖像攝影系列。謝弗曾經說過，「沒有人要看死人，他們像用過的消費品那樣被拋棄。」（P211）在他拍攝這些死者肖像時，東德正好處於國家以提供相對豐富的物質消費來換取國民對於國家的順從。但是，人民被吊起的胃口，也助長了消費主義的興起，這與當局所謂的打造「社會主義新人」訴求相牴觸，官方意識形態更因此失去了號召力與正當性。而美蘇核戰的原子彈陰影之下，更催生虛無主義的醉生夢死。謝弗的死者肖像，從本質上來說，否定了無論是東德官方的社會主義訴求，還是被它們通過贖買人民的服從所誘發的消費主義物質追求。「謝弗追問在民主德國（GDR）的社會主義之下，當工資勞動、商品生產、金錢、社會不平等，以及國家壓迫機器等在不斷堅持與創造異化與特權的新關係的時候，各種集體烏託邦的命運為何。」（P221）
終章，則是有關西德攝影家米夏爾·施密特的攝影實踐。他的創作於1991年到1994年的攝影系列《U-ni-ty》反映了兩德的分與合在他心中的感受。他喜歡使用歷史照片，並且以並置的手法開拓照片的意義空間。以這樣的手法，通過對於德國歷史的陌生化處理，施密特激活有關歷史與現實的對話與想像。通過精緻的分析，詹姆斯再次為她所提出的photo essay提供一個值得細細分析的優秀範例。
本書雖然說不上卷帙浩繁，但共計七個章節的結構，也已經足以展示一幅近五十年間發生在兩德間的攝影實踐的壯闊畫面。而從書的章節設置看，似乎令人感覺詹姆斯有意把兩德的攝影文化實踐置於對比與對話的關係中，並且通過多次來回反覆穿越鐵幕兩邊的學術關照，以取得某種研究選材上的客觀平衡。正如詹姆斯所說，「因此，必須強調的是，本書不是一個有關清晰地記錄了或批判性地捲入到冷戰中的攝影的研究。它甚至也不只是關注德國攝影，因為本書章節之一探討了一個國際攝影的德國展覽。相反，考慮到布萊希特與斯泰肯的這兩種模式，它想要關注作為一種方式的調查，在此方式中，按照系列、有序的或『元攝影』而建構了在戰後時期以及整個兩德分裂時期的紀實攝影成為了一個重要手段，通過它來質詢德國認同、特別是個人與集體認同之間的、私人與公共之間的自我、主體與客體之間的以及現在與過去之間的關係。」（P9）
本書無疑是獨特的，也為把冷戰與攝影結合起來加以考察與研究提供了優質的範例。但是，本人在此鬥膽提出一個問題，那就是，從本書的結構看，其選擇案例按照1950、1960、1970、1980、一直到九十年代的順序線性地組織，並且展開討論的做法，雖然給出了一個涵蓋了整個冷戰時期的概觀，但這些案例的選擇還是令人覺得有點過於主觀。雖然她也拉入了各個時期的各種歐美攝影實踐來豐富、補充與打破過於線性的結構，從橫向來拓展各案例間的相互關係。但是，或許更需要深思的是，人文科學研究，如果不以這樣的方式來搭結構，更好的方式在哪裡？
本書作者詹姆斯出生於1978年，現在任教於倫敦學院大學（UCL）藝術史系。在加盟UCL之前，她曾經在牛津大學擔任過兩年的藝術史講師。詹姆斯於2007年在倫敦的考陶爾德藝術學院獲得博士學位。據UCL官網介紹，她的學術興趣在東德藝術、德國前衛以及當代藝術等多個方面。詹姆斯著述豐富，發表了大量的論文與評論文章。她的研究領域主要考察政治與美學之關係，尤其集中精力於蘇聯東歐集團時期的社會主義政治與藝術的關係的分析。不同於傳統藝術史研究多聚焦於作品與藝術家，她的考察對象更多地納入了包括攝影與攝影圖書在內的廣義的攝影文化實踐，因此具有鮮明的視覺文化研究的特色。
本書由耶魯大學於2013年出版後，也曾獲得羅伯特·馬瑟韋爾圖書獎的提名。詹姆斯的下一本書的寫作計劃名為《紙上革命》，有關東德非官方藝術以及它們與社會主義之關係。她另外還有一個寫作計劃名為《與自己作對的攝影：鬥士與主流》，聚焦於歐洲左翼知識分子與大眾文化之關係。
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