在二元論被不斷攻擊、瓦解的二十世紀，一種新的對立形式出現了。這不再是美醜善惡的對立，而是多元與二元論自身的對立。這之中，多元意味著一種以消極與被動為起始的本能性創造活動，這種創造活動的運動進程將會最終匯入靜默與空無，聚成一個無靈的唯物主義泛神論世界，而對於這種進程本身的描述也成了西方學者個性化論述中的核心與不可或缺的闡釋通道。在索萊爾斯那裡，這個進程是一條秘境，引領我們走進屬於「無限」的時代；對於布魯姆來說，這是一種區別於命運的「inevitable」的詩學變化；在布朗肖那裡，現在與未來被同時壓縮進了塞壬的歌謠；西蒙娜·薇依則將建立了一種神恩與重負的互動模式；德勒茲、福柯、尼採則是採用的系譜學（或者說一種細讀的技術）將線頭推向其埠；馬列維奇偏向於將藝術認作」動態元素「代入」靜態元素「的過程。
人缺乏靜止的能力，卻夢想著靜止，這是意識之所為，也是原罪之所在。對於出生之前的暗淡的寂靜，我們短視的意識無能觀察，故無法抵達。因此，這種矛盾催生了一種基督教式的藝術理論：藝術即贖罪。藝術家以自己為藝術品付出的努力來抵充生活那原罪式的不公，並因此期待一種贖罪的可能性。在這個意義上，所謂「風格」與「主義」無非不過就是變成了可靠的贖罪公式。
俄羅斯藝術家馬列維奇將自己的藝術理論彙編，合出一本《無物象的世界》。此書最近才譯入中國，並成為了了解至上主義與藝術家的重要考據。
《無物象的世界》，此書的書名就代表了一種為我們所熟悉的現代藝術的姿態，它表明著有關風格的態度。進入所謂無物象的世界，或許便意味著：為了描述遙遠並且排斥意識的無生命物質世界，我們不得不犧牲物象，犧牲意識所認識的自然的模樣，從而利用風格或某種方式重構具備永恆價值的現實——一種不亞於原先自然的現實。二十世紀初期，對「為藝術而藝術」的不滿以及戰爭壓迫下對新鮮空氣的渴望，很大程度上催化了超現實主義與未來主義等現代藝術的實踐。這些藝術流派不斷嘗試，以圖合成一種新的語言，新的美——「畢卡索的畫作之所以看起來醜陋，是因為他跑的比美快。」
另一方面，馬列維奇認定儘管藝術創作的衝動源自外來附加元素（運動）對創作主體的不合理的影響，但藝術家卻總是能夠通過反抗或扭曲的方式將這種外部的影響合理化，並劃歸為永恆（靜止）的一部分。在這個意義上，藝術家就成為了鍊金術師，它們的藝術總是在追究其合法性，並不斷抵制自身的起源。於是，藝術在馬列維奇眼中就成為了一種風格範式，一種與手段，一種可被細讀、研究、追蹤的對象。他認為：「對繪畫進行的研究堪比細菌學研究。附加元素——細菌或桿菌會引發機體的某些變化。如果用特定的線條表現健康機體的狀態，那麼由於補充元素帶來的影響而造成的狀態改變則可以通過線條秩序的特定偏移加以表現。」
在本書的後半部分，馬列維奇研究了創作環境對於藝術家的影響，以及未來主義、塞尚主義與至上主義等理論邏輯對於藝術家風格變化能力的塑造。關於結論的推出，馬列維奇巧妙地採用了社會科學的實證分析方法。他排出了一系列藝術家的創造人格：A1，A2D，A3，A4等。儘管詳細，但對於我們而言，重要的或許並非最終結論，而是實驗的過程。在馬列維奇對實驗的描述中，我們能夠看到藝術家們如何積極地辨識自己的藝術精神譜系，能夠看到藝術家全力排斥理論邏輯，防止它侵蝕創作的過程；我們也能看到多重風格的影響下藝術家走向創作癱瘓的過程。馬列維奇具體的、系譜的探索方式與前半部抽象的理論論述形成了強烈的對比，他的個人形象變得鮮活起來。現在，他就像一位長輩，分享著經驗與誨訓。
馬列維奇，《白底上的黑色方塊》
在一個沒有虛浮物像幹擾的純粹世界，馬列維奇至上主義的精神內核就在於「語言被汙濁了，因此斷絕語言」。但實際上，正如桑塔格的洞見，無論靜默對於躁動不安的生命有何樣的價值，藝術家都無法抵達語言的虛空。靜默無法得以展現，得以展現的永遠是靜默的概念——化作語言的靜默。靜默總是與其對立面同時出現，只有在一種精神分裂般的紛繁之中，冷漠才得以顯現。靜默總是源自於充盈，它讓充盈最大程度地顯現，並且哺育它自身。
馬列維奇，《白底上的白方塊》
在創作方面，馬列維奇製造出的靜默卻僅僅停留在「語言休克」這個階段本身。《白底上的黑色方塊》體現的是無實體情感超越形式之際所產生的靜默，馬列維奇堅信簡化的處理方式能夠實現純粹情感的至上價值。可我們早已熟知，對於形式的超越必然意味著新形式的誕生，新的洪水依然有乾涸的期限。如果《白底上的黑色方塊》尚具備一定的視覺衝擊力，《白底上的白色方塊》就完全放棄了黑白對立的形式，完全化作了概念的語言，私以為這是一次得寸進尺的削減，使畫作完全落入圈套之中。
至上主義過後幾年，又一位具有代表性的藝術家向靜默發出了挑戰。法國波普藝術家Yves Klein宣稱自己將只使用單色或單個元素作畫。首先是橙色，然後是厚漆的佛青色。
2019年7月，上海當代藝術博物館展出了他的作品。其中一個裝置安置在一個封閉的房間裡。大屏幕於一片漆黑中播放著交響樂隊的演奏，該曲子只用了一個單調的音，但背景卻重複著環繞式的隱約的流水聲。這確實是聰明的做法，在一種冷漠與冷漠的平行中，物質展現出其單調冷淡的真面目，就像是兩塊並置的巖石一般靜靜地棲息著。
或許Klein並非得到了真正意義上的成功，但他確實生產出了一種持久的魅惑力。相較於馬列維奇的處理方式，他的約減處理使畫面滲透出了無物象世界基本的秘密——顫抖，或一種持續的無規則騷動。如果說無物象世界有規則，那麼這個規則便是顫抖。一切非生命的物都在默默地運動著，利用無規則的、方向不一的顫抖活動將自己的本質甩到表面。蘭波所聽到的花朵之間的竊竊私語，那正是無窮無盡的顫抖與統一之間的的辯證調和。細看Klein的畫作，就會發現藝術家並沒有全然依照簡化原則處理作品。在妖媚的藍色中央，一些不規則的痕跡暗暗浮現出來，就像隕石坑一般，那正是冒犯者的作案記錄。但對於那個冒犯者，我們一無所知。他們或許是《大浴女》中那些男女；或許是崩解的山巖；又或許是藍天下於一根黑樹枝上飄動的白色花朵……那是我們存在的禁區，於那昏暗溫潤的瞬間邊緣歌舞，已是藝術家完美的假日。