在日常的知覺中，我們的眼睛單憑上述這些「單眼深度線索」的協調作用即可知覺到空間深度，因此可以想見，當文藝復興以來藉助於科學的透視法、明暗造型法、色彩學的發展，畫家一步步模仿了上述這些線索時，會怎樣在「天真的觀者」面前創造了令人非相信不可的幻覺主義藝術，使他們相信那實際上是在二維平面上鋪展的線條、色塊「就是」他們每天生活在其中的三維的視覺世界。
這種幻覺如此強烈，以至於「除非我們或是觸摸它或是移動自己的位置來進行運動檢驗」，否則就「不能否認一幅幻覺主義的作品『』真實的」。畫面線索愈完備，愈易產生空間幻覺，也就是說，愈增加線索，愈排除多義性釋讀，人們就愈是把畫面看成統一的三維空間，而不去注意它本身的二維性。因此可以說，幻覺主義藝術即是藝術家增加線索、排除或刻意隱藏多義性的結果。
它使得貢布裡希所謂「一致性檢驗」得以成功進行，即，觀者的視知覺掃視畫面，尋求互不衝突的、統一的線索，一旦這種期待得以證實，空間深度的幻覺就產生了（這是在瞬間完成的）。仔細探究起來，這就是觀者通過嘗試性的投射，逐步排除畫面的多義性，畫布與媒介材料排列組合的平面意義和幻覺的立體意義，而將視覺世界的外貌投射上去，以完成從形、色密碼向視覺世界信息的譯解、轉換過程。
可是要進一步深入研究的話，就可以看到，這種多義性的排除卻導致了更深刻的同時也是更為宏觀的多義性。這就是，畫面空間和畫幅本身所在空間之間的復義性的衝突，即是說，觀者進入畫室或美術館看畫時，一幅幻覺主義的作品無疑是統一在三度空間幻象之中的，但該畫本身則又是畫室或美術館的空間背景中的平面物，這種「三維-二維」多義性的產生恐怕是十九世紀以前的幻覺主義藝術家們始料所不及的。
正因為多義性在傳統繪畫中的隱蔽性，因此不大為人意識到並進行研究，貢布裡希對此的注意是受到超現實主義畫家（尤其是達利）的啟示。他在《藝術史話》中這樣寫道：「藝術家想要『再現』一件真實的（或想像的]事物，不是從睜開眼睛四下環顧開始，而是從藉助於色與形建立所要求的形象開始。人們常常忘記這一簡單的真理，其原因在於。
在過去的大多數繪畫作品中，每一個形狀、每一種顏色碰巧只表明自然中的一件事物——棕色的筆觸代表樹幹，綠的色點是樹葉。達利讓每個形狀代表好幾種事物的方式使我們能將注意力集中在每種顏色和形狀可能產生的多種意義上——在這種方式中，一個成功的雙關語有可能使我們意識到詞語的功能和它們的意義」。
正是達利那種既是貝殼又是眼睛、既是水果盤又是一個姑娘的前額和鼻子的雙關形象，啟發了貢布裡希由這種多義性去思考再現藝術的問題。在一種釋讀到另一種釋讀之間，不管轉換有多麼快，總是有個轉換過程，通常我們在一個圖形上只「看到「一個意義，而不能同時「看到」雙關性或多義性，「我們並不意識到這樣的多種解釋，而只是意識到多種解釋中的一種。
只是通過轉換』活動我們才認識到可以將不同形狀投射到同一個輪廓上，我們可以訓練自己更迅速地轉換，甚至可以在各種釋讀之間猶豫，但是卻不能把握相衝突的解釋」。觀察一個「大小一距離幻覺」的圖例可以很好地說明對相衝突釋讀同時把握的不可能性，由於畫面上強烈的線透視，我們很自然地把三個黑影人看成往深裡走進去，知覺常性告訴我們。如果遠處的物體（或人）與近處物體（或人的外貌尺寸）相等的話。
那麼遠者一定比近者的實際尺寸要大（因為等高的人往深裡走應當是越來越小），所以必然把「深處」的那個人知覺為比近處的高大很多，而實際上三個黑影人的絕對尺寸是一樣的，要知覺到他們的「真實尺寸」，就必須將三個人釋讀成平面上的剪影而不是三維空間中人的背影，這種「平面一立體」雙關義是不能同時把握的，在這個圖形中，我們會更執著於「立體」的釋讀，因而產生「深處」的人比「近處」的人高大的幻覺。
這是由於我們太習慣於生活與藝術中線透視造成的空間深度知覺的緣故。按照現代心理學的觀點，這種釋讀的轉換是由於知覺的生理飽和過程的作用引起的，即對第一種圖形的知覺達到飽和水平時，這個神經過程就被抑制，對它的知覺就漸漸消失；第二種圖形就被知覺到了，在第二種形狀的知覺下，一到發生同樣的飽和過程，它也就消失，這時，與第一種形狀有關的神經系統已從飽和狀態中恢復，第一種形狀就重新出現。
在宏觀範圍內，當人們對幻覺主義藝術所造成的「單義性」——三維空間幻覺——達到了一種飽和水平時，也就開始出現了「轉換」，我認為人們的觀念開始從自然主義的向裝飾性的、從深度幻覺的向平面的、從作為空間距離表現手段的色彩，向作為顏料自身價值存在的色彩轉變，而所有藝術中的審美愉悅都是，以我們在現實聯想與藝術聯想之間的搖擺為基礎的。