阿特伍德 創意寫作坊
讀者，我希望，在我們分別之時
不管你是朋友，還是仇敵
我們的心裡都充滿暖意。
再見了，本書到此為止
不管在這本粗糙的作品裡
你尋找的是什麼一一是強動的回憶
還是從勞苦和疼痛中得到休
或僅僅是挑挑書中的語法錯誤
還是濃重的色彩，詼諧的話語
上帝保佑，願你從這本小書裡
得到滿心的歡喜或盡情的樂趣，
用其追逐夢想或打新聞戰
上帝保佑，願你至少收穫點滴。
再見了，我們將分別於此。
——普希金
任何一個曾獲得成功的作家都曾面臨這些疑惑：是繼續寫與已獲得成功的作品相似的東西，以迎合「他們」(大眾)?還是轉而去寫不同的東西，讓「他們」失望?或者更糟糕的情況可能是：你繼續寫同類的東西去迎合「他們」，結果被「他們」指責是在重複舊東西。
《火星紀事》(The Martian Chronicles)
有些你讀過的故事(通常是你很小的時候讀的)對你來說可能具有象徵意義。對我而言，雷·布拉德伯裡(Ray Bradbury)。的短篇小說集《火星紀事》(The Martian Chronicles)中的《火星人》(The Martian)就是這樣一個故事。故事情節是這樣的：美國人把火星變成了殖民地，火星的一部分變成了一個退休養老鎮。火星土著人可能已經絕跡，或被驅逐到山裡去了。一對中年美國夫婦在移民火星前在地球上痛失了年幼的兒子湯姆。一天半夜，他們聽到有人敲門，他們看見一個小男孩站在院子裡，長得很像他們死去的兒子。丈夫躡手躡腳地下樓去開了門。第二天早上，他們看到湯姆就在他們面前，活生生的，氣色很好。丈夫猜想那一定是個火星人，但妻子無條件地接受了湯姆。於是，丈夫也相信那是他們的兒子，因為即使是兒子的複製品，也總比沒有兒子好。
一切都很正常，直到他們去鎮上。男孩不想去，理由很明顯—他們到鎮上不久，他就消失了；但另一家人卻發現他們已死的女兒重現了。男主人公猜到了真相—這個火星人的外形取決於別人的願望，也取決於他滿足他們願望的需要於是試圖去將湯姆抓回來，但這個火星人無法變回湯姆，因為另一家人的願望太強烈了！「你曾經是湯姆，你現在也是湯姆，不是嗎?」男主人公難過地問道。「我不是任何人，我只是我自己。」火星人回答道。這種說法很是奇怪把自我等同於虛無。「無論我在哪裡，我都會變成某種東西火星人說。他說得對，因為火星人又變回了湯姆，但另一家人又開始追他。事實上，火星人所邂逅的所有人都會在他跑開後去追他。他「如銀般的臉」像鏡子，在城鎮的燈光中閃閃發光。被人圍住後，火星人發出尖叫，臉上掠過一張又一張面孔。「他是一團可融化的蠟，會按照人們的想法成形。」布拉德伯裡寫道，「他的臉會因每一個需求而變化」。火星人倒地死亡，變成了一攤糅合了各種特徵的蠟泥，再也無法辨認。
自從我開始出書，並看到別人的評論—我仿佛發現幾個我不怎麼認得出來的人貼著我的名字四處溜達—布拉德伯裡的這個故事對我就有了新的意義。「原來如此—我的臉正在融化，我就是那個火星人」我心想。這個故事解釋了很多間題。濟慈讚揚「消極的能力」，一個作家必須多少有點這種品質，否則他寫出來的人物就只是他自己觀點的傳聲筒。但作家如果有太多的這種消極能力，不就會有因讀者的願望和恐懼過於強烈並與他自己的願望和恐懼相互作用，從而變成可融蠟泥的危險了嗎?有多少作家曾戴上(或被強加上)其他面孔，然後無法將它們脫去?！
在本章開頭，我提出了三個問題。第一個問題是關於作家與讀者的關係—作家為誰而寫作?答案包括「不為誰而寫」和「崇拜他的泥塘」。第二個問題是關於書：作為作家和讀者之間的中間點，書有什麼功能或職責?
之所以使用「職責」一詞，是因為我們假定書是一種有自我意志的事物，因此是一個值得研究的文學概念。郵局有個部門叫「死信辦公室」(Dead Letter Office)，專門處理那些無法投遞的信件。「死信」這一術語意味著其他信件都是「活的」—這種說法當然有點荒謬，但它是一種自古盛行的思維方式。例如，基督教的《聖經》常常被稱作「活的上帝之言」。再舉一例：幾百年前，男作家們流行說自己懷了「聖靈」的語子(word child，甚至說懷了繆斯(Muses)的語子。如果你順著這種性別顛倒往下想，這些作家可能會把書的寫作和出版描述成書的妊娠和最後的誕生。當然，書和嬰兒其實一點都不像—一其中部分原因很汙穢—但「文字是活的」的傳統說法卻一直存在。因此，持類似觀念的眾多作家之一伊莉莎白·芭蕾特·布朗曾如是說：「我的信啊！雖然紙張是死的……蒼白無聲的，但它寧們卻仿佛正在活生生地顫抖…」
我讀大學時，一位教授兼詩人常說，對於任何作品，只需問一個問題：它是活的還是死的?我同意他的看法，但他所謂的「活」或「死」的具體內涵是什麼呢?生物學的定義可能是：活物能發育和改變，並能繁育後代，死的東西則是呆滯不變的。一本書如何才能發育、改變並繁育後代呢?—唯有通過書與讀者的互動，無論這個讀者與該書作者在時空上相距多麼遙遠。在電影《郵差》(Il Postino)中，卑賤的偷詩的郵差對詩人巴勃羅·聶魯達(Pablo Neruda)說：「詩歌不屬於創作者，它們屬於那些需要它們的人。」他說得有道理。
電影《郵差》(Il Postino)
任何被人類用作象徵的事物都有其消極或邪惡的版本；我所記得的「書自有生命」的最邪惡版本來自卡夫卡。有個猶太傳說，講的是個有生命的假人，只要在他嘴裡放入刻有上帝名字的捲軸，他就會復活。但這個假人有時會失去控制，狂暴作亂，這時候人就有麻煩了。我要說的這篇卡夫卡的短篇小說《在流放地》(In the penal Colony)就是類似這種假人的故事，講的是一臺司法機器，被當局用來處罰犯人，這些犯人事先並不知道自己犯了什麼罪。要啟動這臺機器，只需將一個寫了句子(該句子系由已故的殖民地前指揮官創作)的紙條插入機器頂部即可。這個「句子」具有兩個意思：它既是語法術語「句子」，也是即將執行的對犯人的「判決」(這個句子將被刺到犯人身上)。這臺機器被啟動後，就會實施其功能—以一排像筆一樣的玻璃針，用精細的、帶有很多花邊的書法在犯人的肉身上刻寫那個句子。按照設計，六個小時後，犯人就應該會開始明白刻在他身上的內容是什麼。崇拜這臺機器的官員說：「即使是最遲鈍的犯人最後也會漸漸明白刻在他身上的句子。先是眼睛一亮，然後漸漸擴散開最後的結果就是，犯人開始解讀出刻在他身上的文字，他緊閉雙唇，仿佛在聆聽什麼似的。」(這種教閱讀的新方法，尚未在學校試驗過。)
《在流放地》(In the penal Colony)
故事的結局是這樣的：那個官員在意識到老的法律文書如今已變成死文書後，犧牲自己，親自去試驗自己鍾愛的機器；但是，這一次機器無法正常運轉，它的齒輪和輪子掉落下來並滾走了，不過此時機器開始有生命，不停地運轉，不停地在官員的身上刺字，直到官員斃命。
這個故事中的「書寫者」(刺字者)不是人，書寫的「紙張」是解讀者的肉身，而文本內容無法解讀。詩人彌爾頓·阿康(Milton Acom）有一句詩：「正如一首詩將詩人擦淨，然後重寫詩人。」這句詩同樣把文本看作是有主觀能動性的參與者，但我認為卡夫卡的故事八成沒有體現他的意思。
「活的文字」大多會以積極得多的方式出現。在劇院—尤其是伊莉莎白時代的劇院，文本常常會在劇末「跳出它的框架」，那一刻，劇根本不是劇，而是像它的觀眾那樣活過來。其中一個演員會走到舞臺的前面，直接對觀眾講一席話，大意是：「大家好！真實的我不像你們想的那樣，其實我是一個演員，你們看，這是我的假髮。儘管這齣戲不完美，但希望你們喜歡它，如果你們喜歡它，請你們善待我們這些演員，給我們一點掌聲。」或者，有時在主要劇情開始之前會有一段開場白一個演員會講幾句有關這齣戲的話，向觀眾推薦它，講完再退回表演的場景中去，變回劇中人物。
這種推薦，或揭示與總結，被很多長篇小說和長詩的作家運用通常以小插曲的形式出現，要麼作為開場白(楔子)，要麼作為後記跋)。這種形式的最明顯的前身就是，小說家假裝他的書是一部劇作，比如，薩克雷在《名利場》的開頭有一個部分，叫「開幕前的幾句話」，他在其中寫到，他的這本書是「名利場」中的一出木偶戲，這個「名利場」中也包含了讀者，而他(作者)只是這場「表演」的「經理」。在書末，薩克雷則說：「來吧，孩子們，讓我們關上箱子，收起木偶，因為我們的戲已演完。」但在很多前言或後記中，作家們揭示自己是作品的創作者，並寫些為書中角色辯護的文字，就像求職推薦信一樣，或像專利藥品瓶子上的推薦文字(可能是引述一個滿意用戶的評價)。
或者，在小說的結尾，作家會給他的書「送行」，仿佛它即將開啟一段旅行一作家祝它一切順利，然後「看著它上路」；作家可能還會跟那些在這個旅程中作為默默參與者和合作者的讀者告別。前言和後記中常有很大的篇幅談到作者和書，以及書和讀者之間的複雜而密切的關係。在作家筆下，他的書常常是「小」的，他會說「出發吧，小書」—仿佛他的書是個孩子，現在必須自己踏上它在這個世界上的旅程；但是，它的旅程—它的職責—在於使自己到達讀者，並儘可能將書的意義傳達給讀者。普裡莫·萊維在他寫給德文譯者的一封信中說：「這是我寫的唯一一本書，現在……我感覺自己像個父親，兒子已經成年離開，而我將再也不能照顧他了。」最無邪可愛的後記之一出自無賴的、一生窮困潦倒的法國詩人弗朗索瓦·維庸(Francois Villon)筆下，他用自己的詩將一個非常緊急的消息傳達給一個富有的王子：
去吧我的信，向前飛奔吧！
雖然你沒有腳，也沒有舌頭
但請你慷慨激昂地告訴他，
我已被身無分文的窘境碾壓。
其他作家沒有弗朗索瓦·維庸這麼直白；相反，他們表現出了對讀者的友好和關心。以下就是俄國詩人普希金(Alexander Pushkin)在他的詩《尤金·奧涅金》(Eugene Onegin)結尾優雅地向讀者告別的話語：
讀者，我希望，在我們分別之時
不管你是朋友，還是仇敵
我們的心裡都充滿暖意。
再見了，本書到此為止
不管在這本粗糙的作品裡
你尋找的是什麼一一是強動的回憶
還是從勞苦和疼痛中得到休
或僅僅是挑挑書中的語法錯誤
還是濃重的色彩，詼諧的話語
上帝保佑，願你從這本小書裡
得到滿心的歡喜或盡情的樂趣，
用其追逐夢想或打新聞戰
上帝保佑，願你至少收穫點滴。
再見了，我們將分別於此。
這類文字最早、可能也是最完整的兩篇是約翰·班揚(John Bunyan)的《天路歷程》(The Pilgrim' Progres)上卷和下卷各自的序言。《天路歷程·上卷》的序言「本書作者致歉信」(The Author's Apology for His Book)更像是為該書打廣告，大意是「這些是本書能使你受益的諸多地方，外加一長串的有益身心的元素」；但在該書下卷的序言《天路歷程·下卷》「作者道別詞」(The Author Way of Sending For His Second Part of the 『'pilgrim」)中，該書變成了一個人：
我的小書啊，現在出發吧，
到《天路歷程，上卷》曾經露臉的每一個地方去，
在他們門前叫喚，若有人問「誰呀?」
你就回答「我是克裡斯蒂娜。」
《天路歷程》(The Pilgrim' Progres)
班揚接著給了他的書一長串詳細的吩咐，但它被他分派的任務嚇到了，於是開始抗議主人。班揚安慰它，回應它的反對意見，告訴它在各種不同的場合要如何說話；最後，他告訴它(她)，無論它(她)多麼精彩，總會有人不喜歡它(她)，因為事實就是如此：
有人不喜歡奶酪，有人不喜歡魚，
有人不愛朋友，甚至不愛自己的家庭；
有人討厭豬、雞和所有家禽，
也不喜歡杜鵑和貓頭鷹。
我的克裡斯蒂娜啊，任由他們選擇去，
去尋找那些見到你滿心歡喜的人吧。
我想，班揚的建議對任何一本書都很有用，且振奮人心。《古舟子詠》(The Rime of the Ancient Mariner)中的老水手(The Ancient mariner)有一個不會選擇、只會聆聽的傾聽者，但不是所有講故事的人都有這樣明亮的眼光，或者說有這樣的運氣。班揚在序言的結尾處說了一段祈禱的話，很具有清教徒氣質，對書的經濟價值直言不諱，很樸素，很實在：
末了，希望喜愛本書和我的人
都從這本小書裡獲得福分，
希望本書的買主沒有任何理由
說他買書的錢只是浪費或白丟。
就這樣，克裡斯蒂娜又變回了書—一本作為物品的書、一件用於出售的物品。
實際上，這種從書到人、從人到書的轉變很常見。但它也可以是一把雙刃劍。我們都知道，書並不是人，它不屬於人類，但如果你是個把書當作書(物品)的愛書人，你忽略了書中「人」的要素(書有自己的聲音)，那麼你就會犯靈魂的錯誤，因為你會變成一個偶像崇拜者或是戀物癖者。埃利亞斯·卡內蒂(Elias Canetti)的小說《信仰的行動》(AutodaFe)的主人公彼得·基恩(Peter Kien)就是這樣的人。Autodafe的英文意思是「actoffaith(信仰的行動)，指大規模地燒死被宗教法庭判定為「異教徒」的人。基恩是一個藏書家，他喜愛書的物質實體，但他不喜歡小說因為小說太過感性。基恩深愛自己收藏的這些書本物體，但愛的方式是扭曲的：他不斷囤積書；但當一個求知若渴的小男孩想看看他的書時，他卻拒絕了他，還將他踢下樓，我們於是知道，基恩有精神問題。
在該書的開始部分，基恩做了個噩夢。他夢見熊熊燃燒的烈火，阿茲特克式的活人獻祭正在進行。但當被獻祭者的胸膛被打開後，掉出來的不是心臟，而是一本接著一本的書，全都掉進了火焰中。基恩叫被獻祭者關上他的胸膛，以保護那些書，但是那人沒聽他的——只見越來越多的書湧出來。基恩衝進大火中去救那些書，但每當他伸手去救一本書時，抓到的卻是一個尖叫的人。基恩大叫：「放開我！我不認識你。你纏著我做什麼?你這樣叫我怎麼搶救那些書！」
但是，基恩沒有領悟這個夢的關鍵他夢中看見的那些人就是書，它們是書中的「人」的要素。基恩聽見上帝的聲音：「這裡沒有書。」但他誤解了上帝的意思。在小說的結尾，基恩所收藏的書全都復活了，並開始反抗他—它們是他的「囚犯直被鎖在他的私人圖書室裡，現在，這些書希望它們所承載的知識得到解放，因為正如我所說的，書必須在讀者中間流傳才能保持生命。最後，他把這些書付之一炬，自己也同歸於盡—這是「autodafe」(信仰的行動)，是異教徒的命運。書在燃燒時，他聽到書中的文字從他所創造的「死信辦公室」裡逃出來，重新回到外面的世界。
有時，作者允許書自己說話，不加幹涉。下面是傑伊·麥克弗森(Jay Macpherson)的一首詩，名叫《書》(Book)。這不僅是一本會說話的書，還是一個謎語，答案就是詩題。
親愛的讀者，我不像你一樣有血有肉，
我不能像你一樣去愛，你也不像我，
但我可以像你一樣下水搏擊驚濤洪浪，
猶如一艘朽船航行在兇險的大海之上。
在水流表面自由行動的水蠅
縱然身輕自如，也不比我輕盈；
但以澄澈的眼睛掃視海底的老鯨
縱然巨大，也沒有我的浩然胸襟。
雖然依著我主人的意願我可以
遍及空氣、火焰、水裡和大地
我的重量握在你手上卻毫無負擔
我活躍在你的眼中，讓你受益
我是人類的僕人，卻也與人廝打在一起
人抓住我、將我吞下，我造福於他。讀者，請將我拿起。
一本「小書」不僅是一艘船、一頭鯨、一個和雅各(Jacob)扭打然後造福於他的天使，還是聖餐中的消費品—是可以被吞食但不可以被損壞的聖食，是既審視自己也審視食客與靈魂的關係的盛宴。讀者不僅要與這個天使廝打，還應該將它吸收，使它成為他(她)的一部分。
讓我們回到我提出的最後一個問題：讀者在閱讀時，作者在何處?答案有兩個。第一個答案是：作者哪裡也不在。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在他的一篇題為《博爾赫斯和我》(Borges and I)的短文中插入了一句關於自己的存在的括弧旁白：「(如果我真的是某人的話)當我們讀者讀到這些文字時，括弧中的「如果」變成了一個很大的假設，因為及至讀者閱讀時，作者可能根本不存在了。作者於是成了隱形人的原型—根本不在那裡，但同時又實實在在地在那裡，因為「讀者在閱讀時，作者在何處?」這一問題的第二個答案就是：「作者就在這裡。」至少我們有「他(她)就在這裡，和我們同處室」的感覺—我們能聽到作者的聲音，或者說我們能聽到某個聲音，或者說似乎是這樣的。俄國作家艾布拉姆·特茲(Abram Tertz)在他的小說《冰柱》(The icicle)中寫道：「看！我正對著你微笑，我正在你的身體裡微笑，我正通過你發出微笑呢！如果我在你的手翻書頁的每一次顫動中呼吸，我怎麼可能是死的呢?」
卡羅爾·希爾茲(Carol Shields)的小說《斯旺之謎》(Samn：A Mystery)講述了一個被謀殺的女詩人以及她的讀者的故事。小說中，死去的女詩人的詩作原稿已經無法清楚辨識——她把詩寫在零散的舊信封上，被人不小心扔到了垃圾堆裡，使得這些詩的字跡變得很模糊。更糟的是，一個懷恨在心的內行四處尋找並摧毀她僅剩無幾的頭版書。所幸的是，有幾個讀者記住了那些詩或詩的片段。在小說的最後，這些讀者通過朗誦片段，創作或者說再創作了被毀的其中首詩，展現在了讀者面前。達德利·揚(Dudley Young)說：「伊西絲(Isis)靠記住歐西裡斯(Osiris)的方式維持著歐西裡斯的生命。」「記住」(remembering)一詞一語雙關—它既是記憶的行為，又是「肢解」(dismembering)一詞(見譯者注)的反義詞，或者說我們聽起來是這樣的。任何一個讀者如果要再創作一本他(她)讀過的書，都是通過將這本書的一個個片段組裝起來(畢竟，我們只能一個片段一個片段地閱讀一本書)，在他(她)的心裡形成一個有機整體的。
也許你還記得雷·布拉德伯裡(Ray Bradbury)預言未來噩夢的小說《華氏451度》(Fahrenheit 451)的結局。小說中，所有的書都被焚毀，取而代之的是一個個曲面電視屏幕，旨在實行更加徹底的社會控制。小說的男主人公一開始是協助燒書的消防員，後來改變立場，參加了搶救書籍、保護人類歷史和思想的秘密反抗運動。後來，他來到反抗者躲藏的森林裡，他們各自都變成了一本書，因為他們已將那本書的內容背下。這個消防員認識了蘇格拉底、簡·奧斯汀、查爾斯·狄更斯等，只見他們都在背誦他們各自所吸收或「吞食」的那本書。在這個故事裡，讀者實際上已經消除了本章開頭提到的「作者一文本一讀者」三角關係的中間點，即紙張上的文字，而直接變成了書本身，反之亦然。
《華氏451度》(Fahrenheit 451)電影劇照
至此，本章提出的三個問題我都依次回答了一遍，現在我將再次回到第一個問題：作家為誰而寫作?我將給出兩個答案。第一個答案是一個故事，有關我的第一個真正的讀者。
我9歲時參加了一個秘密社團，它有著各種特別的握手方式、口號、禮儀和格言。社團名字有點奇怪，叫「棕仙」(the Brownies)，社團中的小女孩們假裝自己是仙女、小矮人和精靈。領導該社團的大人名叫「棕色貓頭鷹」，可惜的是，她沒有穿貓頭鷹套裝，小女孩們也沒有穿仙女套裝，這讓我很失望，但也算不上失望透頂。
我不知道棕色貓頭鷹的真名叫什麼，但我認為她很睿智，也很公正，而我當時的生活中正需一個這樣的人，所以我很崇拜她。社團活動的一部分就是完成各種任務，完成後你可能會得到徽章，可將其縫到制服上。通過各種各樣的徽章收集項目，比如刺繡、收集秋天的種子等，我用常規的方式製作了一些小書：我將所有紙張對摺，用織襪子的毛線將它們縫起來，然後在書中加入文本和插圖。我將這些小書拿給棕色貓頭鷹看，她很喜歡，這一點對我來說絕對比得到徽章重要得多。這是我經歷的第一個真正的「作者一讀者」關係。作者是我中介是我的小書，讀者是棕色貓頭鷹，結果是她很欣喜、我很滿足。
很多年後，我把棕色貓頭鷹寫進了我的小說《貓眼》(Cat's Eye)裡，就像我把很多的人和事寫進我的書裡一樣。棕色貓頭鷹在小說中依舊吹著口哨，監督著大家進行打結測驗。該小說寫於20世紀80年代，我當時以為棕色貓頭鷹的現實原型肯定已經去世很久了但幾年前，一個朋友對我說：「你書中的棕色貓頭鷹是我阿姨。」你的意思是她還在世?」我說，「不可能吧?！」但她確實還在世，於是我們一起去拜訪了她。她已經90多歲了，但我們彼此都很高興能再相見。喝過茶後，棕色貓頭鷹說：「我想我應該把這些東西還給你。」說著，她拿出我50年前製作的那些小書—不知為何她還留著—遞給了我。三天後，她離開了人世。
這就是我的第一個答案：作家為棕色貓頭鷹寫作，或者為他(她)當時生命中的某個相當於棕色貓頭鷹的人寫作—為一個獨特、明確、真實存在的人寫作。
下面，我將給出我的第二個答案。在伊薩克·迪內森的小說《手持康乃馨的人》結尾，年輕作家查理正為自己的作品感到絕望，這時他聽到了上帝的聲音：「來吧，我和你訂一條聖約。除了你寫書所必需的痛苦之外，我不會讓你承受額外的痛苦……但你必須寫書，因為是我想讓你把那些書寫出來，不是公眾要你寫，更不是書評家們，而是我，我！」「那我可以對此確信不疑嗎?」查理問道。「不一定。」上帝答道。
所以，作家寫作就是為了讀者不是「他們」，而是「你」。作家為「親愛的讀者」寫作，為介於棕色貓頭鷹和上帝之間的理想的讀者寫作，而這個「理想的讀者」可以是任何人—任何「一個人」因為閱讀和寫作一樣，永遠都是個人的事。
本文節選自《與逝者協商》，首發於「經濟觀察報書評」
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《與逝者協商》
[加拿大] 瑪格麗特·阿特伍德 著
趙俊海 / 李成文 譯
中國人民大學出版社
2019-11
內容簡介：
本書剖析了長久以來困擾很多寫作者的重要問題。作者回顧了自己的童年及寫作歷程，以親身經歷檢視了小說家和詩人的創作活動、他們所扮演的角色、寫作到底需要怎樣的「天賦」、如何獲得這種「天賦」、作家與社會政治權力和讀者之間的關係，等等。
END
本期編輯 | 溫不叔
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原標題：《閱讀和寫作一樣，永遠都是個人的事》
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