深夜，昏暗的工廠。
某神秘男子正在佛像前，頂禮膜拜。
突然，畫面裡闖進了一個滿臉血痕的女人，似乎是想逃離現場。
於是，男子急忙上前，掐脖、揪頭髮，狠狠將對方砸向引擎蓋。
「咚」，一聲悶響。
而後，他起身戴上假髮，好整以暇地扶好眼鏡。
緊接著，畫面一閃。
鏡頭前，出現了另一個驚魂未定的中年男人。
他是誰？剛才的兇手又是誰？
他們之間有什麼聯繫？同謀？或者說目擊證人？
數不盡的問號，有待解答。
說到這，有的朋友可能猜到了，今天要聊的電影正是——
《大佛普拉斯》
01.「叛逆」的黑色電影
最近幾年，「黑色電影」一詞的出現頻率似乎越來越高。
那麼，它到底是什麼？
為何要把《大佛普拉斯》也歸為黑色電影？
一一來說。
首先，「黑色電影」既Film noir，源自上世紀40年代的好萊塢電影。
命名者，則是當時法國文藝界的知識分子。
再從角色配置上來說，偵探與蛇蠍美人是標配。
表現道德腐化、城市墮落，是最常見的敘事主題。
在誕生初期，甚至還有一條「必須是黑白畫面」的硬性標準。
《馬爾他之鷹》
按照以上標準，本片似乎只符合最後一條。
別急，話還沒說完。
象徵「罪惡」的雨夜、黑白分明的光影、低角度的打光。
這些最常見的視覺元素，《大佛普拉斯》幾乎全中。
比如，這一幕。
整幅畫面恰好被窗外的光線分割成兩半，上明下暗。
反差鮮明的畫面，除了造成視覺上的錯覺：角色正被困在牢籠之中。
同時，也強調出人物內心的壓抑。
歷經半個多世紀以來的發展，黑色電影正逐漸走向「叛逆」，邊界也變得更加靈活。
借用影評人阿郎的話來說，「黑色電影的本質是一種在社會環境的壓抑之下個體的覺醒，它表現出一種無所適從和絕望。」
換言之，故事的內核與氛圍，才是評判的關鍵。
在此基礎上，諸多我們耳熟能詳的老片，比如《老無所依》《銀翼殺手》等，統統都被劃分進該範疇之內。
《大佛普拉斯》也是如此。
即使隨意提取某個場景，都能感受到濃厚的頹喪氣息。
而人物情緒的單薄和旁白的雲淡風輕，又在某種程度上加深了這一點：
「無論是出太陽還是下雨，都會有困難。」
「但他們沒辦法去想生命的困難，因為光是生活裡面就有解決不完的困難。」
苦難，對於底層小人物來說既非大風大浪，也非天降橫禍，有時僅僅是生活本身而已。
而本片的精妙之處還在於，它會賦予觀眾層層遞進的絕望感。
如果是沒有看過本片的觀眾，也許會對劇情走向有個心理預期——
意外撞破兇案後，雙方經過一番博弈，主角成功逃過一劫。
最終，兇手落網，正義歸位。
遠的不提，就說今夏最火的國產懸疑劇《隱秘的角落》。
劇裡，朱朝陽等人智鬥「老狐狸」張東升的過程，就基本吻合以上套路。
可惜，本片的主角從身份和處境上就決定了他不可能做到以小博大、懲惡揚善。
更多的，還是認命和投降——
直到故事落幕，我們也沒等到主角們懲治兇手、揚眉吐氣的高光時刻。
一來，沒有足夠多的戲劇衝突。
二來，缺乏明顯的劇情高潮，再配上略顯壓抑的結局。
看慣了歐美犯罪片的觀眾，也許會覺得《大佛普拉斯》的故事遞進方式略顯寡淡。
但別忘了，它在本質上不過是一群小人物相遇又不斷沉淪的故事罷了。
02.臺灣摺疊
《大佛普拉斯》的劇情其實很簡單。
概括下，就是保安菜埔和拾荒人肚財在某天突發奇想，偷偷取出菜埔老闆黃啟文的行車記錄儀，想找點樂子。
結果，兩人從中目睹了一起兇案，並陸續被卷進這場風波。
一張薄薄的記憶卡，成了推動整個故事發展的契機。
它不僅串聯起兩個「平行世界」，也為影片創造出雙重的觀看視角。
第一重，是菜埔和肚財觀看行車記錄儀的畫面。
他們依靠這些破碎、不連貫的影像片段去揣測和腦補富人的生活。
第二重，則是觀眾透過屏幕來觀察菜埔和肚財的日常生活。
同樣的，我們也無法全方位地感知兩位主角的內心世界和真實想法。
這種忽近忽遠的「距離感」，正是電影刻意營造出的效果。
與此同時，還有另一個不容忽視的「隱藏機位」——大佛。
自登場之初，這座大佛就在冷眼旁觀。
無數的唇槍舌劍、狗苟蠅營，甚至是血腥命案，全都被佛像納入眼中。
也正是大佛的注視下，一切荒誕的情節和走向，都在無形中得以升華。
更巧妙的是，導演同時也利用這三重視角展示了臺灣社會的層層剖面。
一開場，電影展示了兩個截然不同的真實世界。
一邊，是衣冠楚楚的老闆和地方官員，他們沉浸於聲色犬馬、驕奢淫靡的生活：
開泳池派對、包養情婦等等。
另一邊，肚財和菜埔卻在城市的縫隙之中勉強生存。
他們賣撿來的垃圾、吃冷掉的咖喱飯、喝客人剩下的飲料、分享黏黏糊糊的舊雜誌。
總之，靠城裡人的「二手殘渣」來度日。
於是，權勢階層的光鮮亮麗與邊緣群體生活的沉寂晦暗，形成了劇烈的反差——
「有錢人的人生，果然是彩色的。」
起初，《大佛普拉斯》被拍成黑白電影，是為了掩蓋資金不足的問題。
直到後來，導演黃信堯才做出了大膽的決定——
除了行車記錄儀中的畫面呈現彩色，全片都以黑白為基底。
那麼，「色彩」的隱喻究竟指向何方？
依我的理解，「色彩」即「欲望」。
相比起貧民一眼便能望到盡頭的生活，權勢階級的生活之所以多姿多彩，就是因為他們可以盡情滿足自身的欲望。
而這種欲望對於窮人來說，可謂奢侈品。
就像肚財和菜埔。
除了物質生活的匱乏，他們還必須面對精神世界的疲軟和乾癟。
沒錢消費，自然也就無處尋歡。
他們最大的樂趣，只剩下透過電腦裡的這扇窄窗，以「窺視」的姿態去觸碰那個遙遠的上層世界。
除了階級落差，「宗教信仰」也是本片中關鍵的一抹底色。
因為「宗教」之於臺灣，就相當於「神道教」之於日本，二者都是相當重要的文化組成部分。
舉個例子。
比如，2018年大熱的臺劇《通靈少女》，正是取材自臺灣獨有的宮廟文化。
再比如，2017的年度臺影《血觀音》也以一尊斷手觀音為線索，揭露了上層社會與官商勾結的骯髒內幕。
再加上，美國獨立智庫 Pew Research Center 在2014年發布的《宗教與公眾生活計劃報告》。
其中提到，臺灣的「宗教多樣性指數」高居全球第二。
種種證據表明，宗教已經滲透進臺灣本土文化的土壤，根深蒂固。
然而，就連在「信仰」面前，也並非人人平等——
「有錢有勢的害怕失去一切，無錢無勢的內心需要救濟。」
老闆啟文和高委員除了承接了護國法會這樣的大生意，還負責製作佛像供其他人參拜。
換句話說，他們就是連接宗教與平民的「中間商」。
反觀本片的主角。
肚財和菜埔無意間撞破兇殺案之後，兩人四處求神拜佛，試圖尋求心靈上的庇護。
結果，他們卻被一臉嫌棄的廟公拒之門外。
有錢有勢，你可以隨心所欲地塑造神像，藉機斂財；
沒錢沒勢，連神佛也不會高看你一眼。
藉由如此戲謔的對比，導演或許是想試著發出叩問：
「我們到底在信仰什麼？」
「求神拜佛，難道真能給民眾帶來內心的安穩？」
「宗教信仰之於臺灣，究竟是救贖還是安慰劑？」
至於答案嘛，就藏在電影的結局之中。
當肚財的簡陋葬儀進行到一半，佛像也被正式搬運到護國法會的場臺中央。
臺下，無知的信徒們無不面露虔誠。
他們以為自己正在參拜神像，想藉此求得一份好運和庇護。
殊不知，他們朝拜的其實是一具藏汙納垢的容器——大佛的軀幹裡藏著情婦的屍體。
哪怕再忠實的信徒目睹如此詭譎的一幕，內心也難免有幾許幻滅。
說到底，故事前期的兇殺案不過是一層斑駁的皮囊。
唯有割開這層皮囊，才能深入到臺灣鄉土社會的肌理之中——
「人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人內心的宇宙。」
與《俗女養成記》中陳嘉玲回到臺南，與一家人溫馨共處的治癒系畫風不同。
隨著資本主義進程的加深，如今臺灣社會的個體越發「原子化」。
一旦脫離家庭，瞬間就會變成一座孤獨的島嶼。
漸漸地，人與人之間的情感聯結也變得如此脆弱：
肚財死後，釋迦突然意識到他死後也許沒有人在意他的去向，也沒人會替他收屍。
默默地變成一灘臭水，即是他的人生終局；
因為預感不妙，菜埔試圖把老母親託付給唯一的親人小叔，卻遭到了百般推拒；
直到肚財去世，菜埔才意識到自己從未真正走近他的生活。
由此可見，要想書寫底層生活的孤獨與絕望，不一定非要把他們的日常掰開了、揉碎了來說。
僅僅展示這樣幾個瞬間，足矣。
除此之外，底層社會的頹廢景象與「不可視」現象也是電影著力表現的重點。
先問個問題。
不知道你是否還記得上個月的「SKP事件」？
7月11日，微博用戶@曹導發布Vlog，自述了她的親身經歷。
視頻中，她因為身穿外賣員制服而被SKP商場（北京的頂級商場）的保安拒之門外。
在這之後，「SKP歧視外賣員」的話題引起了軒然大波。
網友除了齊齊討伐SKP的傲慢，也不忘指責資本對於員工的過度剝削。
但實際上，許多星級酒店和高檔寫字樓都保持著「清潔工儘可能隱身」的不成文規定。
因而，清潔工被放置在一個相當尷尬的位置。
他們一方面要為酒店和消費者提供勞動力、保證環境的整潔，但另一方面他們必須不被消費者看見。
「像警衛與回收場裡的人員，他們典型，但最容易被忽略。」
「在臺灣，他們有跟沒有沒有太大差別。你說他們重要嗎？他們都是維持社會體制的人。
「像戲院裡我們通常看不見的清潔打掃與檢查的人，他們在維持戲院的軌道。」
就像導演所說，無數的服務人員，無疑是維持整個社會運轉的基礎動力之一。
與此同時，他們在某些場合卻成了「隱形勞動力」——明明就在你的周圍卻被迫隱身，失去了被「看見」的權力。
類似的悲劇，《大佛普拉斯》中比比皆是。
獨居在海邊、整日無所事事的「閒人」釋迦，總是騎著一輛粉色摩託車的土豆。
以及，和肚財有過一面之緣的落魄大叔。
他們不僅生活於城市的邊緣地帶，就連存在本身也遠離了公眾視野，淪為社會中的「透明人」。
一旦去世，他們留在這個世上的痕跡就會跟著消失。
這是釋迦在全片裡唯一一句臺詞
比如肚財。
生前，他的人際交往就相當狹窄，無父無母，朋友寥寥。
死後，不僅葬禮簡陋，就連遺照也差點缺席。
迫於無奈，土豆只好自作主張，幫他把人生定格於被警方逮捕的畫面：
「幸好他之前被警察抓過，我才可以到網路上截圖。」
「一張證件都沒有，又沒人認識他。」
沒有證件、沒有熟人、沒有照片，肚財的死就好比一縷輕煙。
風一吹，就散了。
以「有聲」對應「失語」，以「有形」對抗「無形」。
或者說，把視線對準這些被社會遺忘之人，給隱形之人以現身的機會。
這正是黃信堯拍攝本片的初衷。
03.綿裡藏針
不得不說，《大佛普拉斯》確實是部綿裡藏針、後勁十足的電影。
故事落幕的那一瞬間，情緒就像是綿延不斷的浪潮，指引你去思考更深層次的話題。
相比之下，近期的國產影視劇倒顯得虛有其表。
以最近的熱播劇《二十不惑》為例。
它對於嚴肅議題的細節捕捉，就充滿了自欺欺人式的歡樂和解。
劇中，姜小果媽媽由於不會操作智慧型手機，不停打電話問女兒該怎麼提現。
最後，小果給出的解決方案是，她也買了一臺同款手機，然後就能教母親如何操作了。
如此一來，薑母果真就能跨越網際網路時代的數字鴻溝了嗎？
刨開皆大歡喜的表層，底下埋藏著殘酷的真相。
現實中，更多的是跟不上時代步伐，被冠以「數字難民」之稱的老年人。
只不過，他們甚少有機會得到主流媒體的關注罷了。
而《大佛普拉斯》中卻有諸多飽含人文關懷的時刻。
比如，菜埔被老闆吩咐去7-11拿個包裹，卻誤入了洗門——一家門可羅雀的小雜貨店。
聽完菜埔的話，店員土豆懶懶抬眼，「這裡是洗門，不是7-11。」
寥寥幾句話，點出了時代浪潮裹挾下小人物的顛簸和迷茫——
長期困守在警衛亭裡的菜埔早就與時代脫節，所以連什麼是「7-11」都不懂，結果聽成了「洗門」。
而打工仔土豆則在枯燥乏味的生活裡失去鬥志，越發懶散。
所以乾脆放棄掙扎，默默等待被「7-11」所代表的現代物質文明淘汰的命運。
拋開細節不說，《大佛普拉斯》就像一道光，照亮了那些被遮蔽已久的「瘡疤」：
權錢共謀、底層失落、虛偽信仰、鄉土社會的撕裂。
簡單點說，就是「臺灣摺疊」。
順著這個角度來說，電影的創作初衷是辛辣直白的。
然而，臺詞的粗鄙、劇情的荒誕、整體基調的頹喪，都抹消不了創作者最終落筆時的溫柔——
肚財對陌生人流露的善意、肚財家飛碟裡的毛絨玩具、老闆娘特意留給他的雞腿。
縱有金剛怒目，不敵菩薩心腸。
就像批判社會弊病也不一定要言辭狠厲，處處都求力透紙背。
恰到好處的含蓄，反倒能讓看客感受到更深層次的悲哀。
再說一個橋段。
電影裡，菜埔終於決定修補自家屋頂，用的材料則是一塊副議長選舉時剩下的廣告帆布。
僅僅靠這一幀截圖，電影的潛臺詞就已經呼之欲出——
沒能兌現對選民諾言的權力機構，倒不如一塊遮風擋雨的破布。
最後，電影既不是千金方，也不是萬能藥。
我們永遠無法奢求一部現實主義電影真的能做到改變社會現狀。
只要它能揭露社會癥結並真實地呈現，這就夠了。
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