講求畫面的空間效果，這是東西方繪畫都特別強調的知識點，你會區別嗎？
她們所不同的是西方繪畫自15世紀以來採用了焦點透視的繪畫技術，因為受空間地限制，視閾以外的東西就不能攝入。也就是說，畫中只有一個固定視點（即人的觀察點），把構成物象的結構線都假設成兩種直線，即「原線」與「變線」。
所謂「變線」即線段的一頭離眼睛近，另一頭離眼睛遠，相對「原線」不平行於畫面，在「近大遠小」的作用下就產生了向遠處聚集（消失點）的現象，因為這些相互平行的線段卻不平行於畫面，故總是向同一個消失點聚集，這就是焦點透視最基本的原理。
按這個原理創作出來的圖符合人眼所感覺到的現實世界，與照片一般。而中國繪畫在處理大場景時存在著多個視點，故稱「散點透視」。因為畫家的視角可以隨意移動，不局限於同一時空，因此，他們可以在畫面中，從多個立足點去描繪不同的景物。這樣，畫中的景物隨著欣賞者的步履移動而隨之變化，產生出與中國園林相同的審美效果——移步換景。
大體來說，中國文化沒有出現透視技術發展的土壤，即使曾經出現過萌芽，後來也被主流文化所抑制。早在公元5世紀，有關透視的論述就已見於南北朝畫家宗炳的《畫山水序》中，他說：「且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其行莫睹。迥以數裡，則可圍於寸眸。……今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。」可見宗炳已發現近大遠小的透視現象，但中國的文化，尤其是文人，其審美觀旨在追求山水的自然神韻，輕其形體與光色。如果按照焦點透視，遠處的丘壑因透視變小而失去其宏偉，被近處的人、馬、樹障目而不能見。中國畫對事物的描繪總是以點景方式與自然融為一體，尤其在文人畫中，為借自然山石來抒寫情感，把山石結構、比例和透視等物理因素淹沒於靈動的筆墨之中。正如後來的王微在《敘畫》中提出：「夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜，劃浸流。」這表明中國畫家為求「氣韻生動」的審美效果而放棄對山石逼真效果的描摹。
中國人從自身文化和審美觀出發，創造了獨特的繪畫語言和空間表現圖式。它既不像古埃及人選擇一個能體現物體主要特徵的正面和正側面來加以表現，即所謂「正投影法」；也不像西方人在一個有限的畫面中呈現出視網膜的映像。
中國畫在儒、道、釋文化觀念的影響下，繪畫在表現空間上力求表達「神韻」，旨在體現人與自然、人與社會和諧的思想。所以中國繪畫在處理空間上尊重客觀世界，所謂「師造化」，同時又不為客觀映像所束縛，以求平面形式與空間的有機統一。
在這種美學思想指導下，處理自然山水就有了石濤「搜盡奇峰打草稿」的名言；經營建築和人物場景就有了北宋張擇端《清明上河圖》中的空間處理方法，畫中百餘家店鋪包括五百餘人、五十餘頭牲畜、二十餘輛車、二十餘艘舟船等綿延幾十裡的京城全景，以散點透視法展現於五米多長的畫幅裡，把商業經濟、交通運輸、城市建設、文化娛樂活動一一交代清楚，這不是西方焦點透視法所能展現的。
因為焦點透視法是以近大遠小、前實後虛、前後相疊來創造一個豐富的視覺空間，在刻畫眾人場景時為了產生真實的空間感，細節刻畫必定會受空間表象的束縛，而無法獲得像《清明上河圖》所描繪的那種清晰的市井景象。如中國畫對船的刻畫沒有明顯的景深感和前實後虛的變化，結構細節卻交代得很清晰；而西畫所描繪的船在光照下似真逼肖，船體近大遠小，產生明顯的景深感，但在具體結構細節上卻模糊不清。
小結：通過早期繪畫造型的比較，我們可以看到東西方繪畫在空間處理上的差異，這些差異也反映了兩種文化不同的哲學背景。西方繪畫是基於對宇宙之實在的追問，對空間深度感的不懈追求，導致了光學和幾何學原理在繪畫中的運用，最終使繪畫在表現空間真實感上獲得了成功。
而中國文化中對自然之「道」的體悟，以及「中庸」思想，使中國畫在空間表現上走了一條既有別於埃及人追求完全平面裝飾性圖解事物，又有別於西方繪畫追求空間深度逼真的幻覺效果的道路。
換言之，中國畫始終保持著對空間深度感（三維）的呈現與平面裝飾性（二維）表達的有機統一。