在震動柏林電影節後，DAU系列電影在4月中旬開始逐步上線網播，率先出場的是《DAU：娜塔莎》和《DAU：退變》。
不過，原先引發了轟動效應和廣泛討論的DAU項目，在揭開神秘面紗後，反而沒有「出圈」，漸漸沒了什麼聲響。即便是失望與質疑，似乎都顯得無聊。
關於DAU項目，源頭來自前蘇聯物理學家列夫·朗道。他曾於1962年因其「關於凝聚態物質」的開創性理論而獲得諾貝爾物理學獎。導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基痴迷於他，本來只想拍攝一個他的傳記片，但一切漸漸一發不可收拾。
他起初復刻了烏克蘭物理技術研究院的建築群，復原當時的時代風貌。隨後，攝製團隊在這裡招募演員，讓他們擁有一個在封閉空間、集權世界裡的沉浸體驗，並進行集體生活和「真人秀」式的觀察與拍攝。人們遵循著前蘇聯時期的生活，但同時也有著相對的自由，在忍受不了時也可以喊停。
最終，DAU成為了一個大型藝術項目，其中一部分是電影，一部分是行為實驗。DAU在2011年宣布殺青，至此，一共有35萬人參與到了這個項目中，拍攝了超過700個小時的鏡頭，並逐漸剪輯成了14部影片。這些影片構成了一個龐大的序列，講述了前蘇聯1938-1968的歲月流轉和時代變遷。
《DAU：娜塔莎》是系列的第12部，但卻成為了第一部面向大眾的作品。電影聚焦於50年代蘇聯的一家秘密研究所內經營的小食堂。這裡匯集了研究所的員工、科學家和外國訪客。
食堂員工娜塔莎的世界很小，她白天在食堂幹活，晚上和同事喝酒，傾訴對於愛情的渴求和幻想。一次聚會上，娜塔莎與來訪的法國科學家盧克產生了一夜情。沒過多久，研究所裡發生了死亡事件，一個軍官為了栽贓盧克，對她進行了審訊逼問。
對於這部電影的評價非常兩極分化，我們邀請了14位影迷，聊聊《DAU：娜塔莎》。
綜合評分：6分
這部電影只是這個系列最初曝光的一小部分，從個體視角反觀社會體制的恐怖。從開場起，你就會馬上陷入它獨特的影像風格，一切都發生在半真實的情境中。電影在前段花了大量的篇幅在這個餐廳中，紀實性的風格貫徹其中。後段的「監獄拷問戲」，則是整部影片的靈魂，這並非是簡單的威逼利誘可以形容，
而是徹底驚悚、駭人的心理折磨，看著扮演的長官如何用最侮辱的方式和滲人的微笑，一步步將人擊倒。在一場令人震悚的戲裡，Natatsha終於放棄了反抗，反而微笑的看著長官說，
「現在我理解了」。看似是對當時集權主義下極端環境的描寫，但聯繫當下的現實來想，更是讓人不寒而慄。最終，所有的反抗都是無意義的，這句話的真心或是假意也都顯得沒有那麼重要了。如果後半段的審訊戲更殘忍一些，也許能激發出更驚人的力量。一個沉浸體驗藝術項目，製作成電影後，對於觀眾的意義就變成了一場日常生活的博物館陳列。在長達一個半小時的前面內容中，觀眾隔著屏幕去「觀賞」這場偉大的實驗，呈現出的個人情感部分消解了奇觀感，陳列方式帶來的陌生被平衡掉，觀眾融入那個極端的時代。後一個小時心理壓力極大，審訊的心理衝擊力與觀眾達成交互，情緒攀升到極點。最後的對話是絕妙的反諷，整部電影瞬間墜入黑暗，炸了。斯拉夫人對於審美的追求真是了不得，極端到令人覺得恐怖。唯有整個民族的極端性和矛盾性如此露骨和深刻，才會想到用這麼極端的手法重現蘇聯，讓極致的仿真成為真實本身。製作手法如此鐵腕和強勢，
證明了已經解體的政權身雖死卻未亡魂。如同娜塔莎這個女人在幸與不幸之間的泥沼裡掙扎過後，發現連苟延殘喘都是一種幸福一樣，
強權的滲透無法讓任何人逃過。每一個將人從自我定義的幸福拉遠了的行為，都是蘇聯人的幽默。只將「是」作為所有問題的答案，不可反抗和拒絕，娜塔莎唯一的結局只有捂著淤青對毒打自己的人阿諛奉承，蘇聯的命運就這樣被所有的參與者輕輕推動，如同遵照了意旨一般滾滾向前，再跌入洪流。
一個女子的命運，成為了一個國家命運的縮影。前半段，除卻功能性交代Luc的「實驗機器」之外，導演似乎有意製造著受限的視角，觀看者和娜塔莎同構，對於這個被重構的史達林主義世界
保持著無知。兩人的餐廳及其附屬空間是一個半封閉，自給自足的神聖區域（儘管我們在其中依舊可以看到某種權力關係），正如同小津電影之中「神聖」的二樓。她們對話，狂歡，體驗時間與身體。而這一空間，日常不可忍受之衝突，
最終被冰冷而赤裸的權力/意識形態之進駐而破壞。DAU始終保持著一種「克制」的瘋狂，在對於暴力機械的注視之下，欲望與痛苦無差別地成為一種難以承受之知覺，最為致命的一擊並不在於對娜塔莎的審訊與逼供，而是結尾娜塔莎強迫同事在第二天到來之前拖地，正如影片開場的兩人衝突。它將再一次化解，並等待著又一次出現，兩個空間開始同構。神聖同樣也轉變為了阿甘本的含義。可能和官方刪減有關，或是因為它的位置在系列尾聲，每場戲給人感覺都假得莫名其妙，充滿窺探欲的手提攝影下，素人演員的表演集體失控（第一次看到素人個個脫落出「劉天池感」的...）。至於內容方面，簡單的鏡像對應、虛實嵌套，所有設計都直白給出，也沒什麼好解讀的。當時前線記者們狂誇、亦或爭論「倫理頗有問題」的後段審訊，竟然快得如同走過場般，一溜煙的套路就結束了？倒是審訊前足量的縱聲酒色戲讓人能瞥見出各種概念之外，DAU並非是還原、而是「再造」出另一個從不存在過的蘇聯時空的野心。單獨看這部挺無感的，
但還是對系列其他的抱有期待，畢竟編年史作品還是要擺在整體中才能最終評價高低。由服化道、置景、表演構建出的真實，
被強烈的攝影機在場感、跳躍的剪輯所消解，未能形成對整個環境的全景體驗。不斷重複的事件構成了DAU世界內的機械生活，而真實且殘忍的審訊戲則還原了蘇聯當時的社會恐懼，呈現了DAU與蘇聯的某種相似性，但僅從這部來看，
單只是呈現與還原，缺少自反。除去劃定的戲劇臺本之外，其實導演的在場幾乎可以忽略不計，電影將精力投入在對細節乃至情境的還原上，
我們卻沒有看到將這些現象連貫起來的世界觀，也沒有看到超出純紀錄之外的追問，就只是奇觀本身也因為偏移了對環境機制的暗示，而趕不上歷史的厚度。從這一塊拼圖看來，通過模擬遊戲，DAU系列狡黠地踩到了劇情和紀錄片的曖昧地帶，
既規避了前者縝密的因果鏈條和作者史觀，也省略了後者苦力般對事實的求索和挑揀。若非要稱讚這一行為實驗的成果，只能「歸功」於蘇維埃政權的高滲透性本身，以及斯拉夫人內心矛盾外化的天生優勢：共產主義如何以國家機器的全能在場侵佔個人生活，個人生活的定義又怎樣從勞動的雙手擴展到了生殖器，小規模的侵佔又怎樣預示了大型的強姦，而強姦在這些一無所有的人身上又怎樣從掠奪變成了一種施予；在性資源即生存空間的條件下，女性的人格如何腐爛，肉體的魅力如何化成放蕩的風韻，她們之間如何相互憎恨又憐惜。
紀錄的鏈條固然可貴，但卻未能織成觀看導向清晰的展示。至於荷槍實彈的性愛和權力霸凌的討論，莫論現實，就是影史上也存在太多有過之無不及，或許不需要再以重回鐵幕為由讓更多弱者犧牲於暴力了吧。實在是不知道假如不預設某種粗糙的歷史世界觀，要如何進入（哪怕是被「捲入」）這個所謂的「真實生活」。更不知道假如電影一開始就站在它所要批判的位置上，要如何拉開距離並完成批判。單段落內仿佛無限豐富的「即興」呈現，卻只是無力地湧入攝影機。而假如攝影機只完成了從先在的「真」到「真」的扁平傳遞，
也就失卻了藝術作品中「真」與「假」微妙辯證的生機。 所有的分數都只能給受苦受難的演員們了。「真實」但從不真誠，pornographic而非erotic，看上去自然主義實則是反現實主義，
空有細節卻毫無世界可言，秘密更是不存在的。全片非常聰明地使用了一種「醉酒式」的邏輯來招搖過市，騙取觀眾的信任，是啊，誰不會在這迷茫的狂歡時刻跟著笑幾聲，然後便將其錯認為是沉浸感，實則這只不過是「醉酒式」邏輯下的幻象，一種以為自己在抒發情感實則什麼也沒說的狀態。
阿克曼要是知道有人拿這樣的作品跟其去比較，估計得氣活過來。一向堅決反對通過快進或倍速看電影，但這是第一部讓我實在忍受不了而快進了若干次的電影。
把前2/3的部分全都剪掉，也幾乎不會對審訊戲有任何影響。而且審訊戲本身也沒有一點新意。鏡頭語言更是雜亂無章，毫無思想。至於電影的製作背景和方法，無論你再怎麼模擬所謂歷史上的真實時空，都不可能完全消滅或抑制非職業演員自己的當下綿延。對演員來說，親自參演電影已經是一個前設，
聲稱的純現實概念原本就是虛構的幻象。本片再一次證明了：越想完全複製現實，越會陷入虛假之中。
真實的生成不可能通過這種極端虛偽造作的手段達成。一個好的概念不等於好的質量。去除掉概念的噱頭，本片的剪輯、劇作實在
乏善可陳，缺乏節奏，缺乏能讓觀眾相信的必要交代和引入的部分。拋開被過度揣測和渲染的創作方式，最終交付於觀眾的成品有太多可供參照的前作。物理環境真實、生理反應真實、即興表演真實和在長期訓練下產生的搬演真實（肌肉記憶）；以上所有的真實在攝影機貪婪的抓取之中界限模糊，
卻難以觸達純粹的歷史真實，與《和鳳鳴》簡陋但無垠的口述真實尚有很大差距。
或許，還原歷史真實本身就是一場悖論。是真實生活也是即興演出，由此帶來觀影體驗的割裂，觀眾無從擺放自己的位置。大多數時候像是以實驗的名義，在演員演無可演的情況下，還要蠻橫地逼演員演下去。
電影的吸引力幾乎完全來自項目設定，來自於看素人演員如何被剝削。