詹妮弗·穆迪:《欲望的字母》(2001)(上)

原標題：詹妮弗·穆迪：《欲望的字母》（2001）（上）

欲望的字母（上）

作者：詹妮弗·穆迪

譯者：鄒建林

Author: Jennifer Mundy

我們不能讓欲望之路走入歧途。1

——安德烈·布列東（AndréBreton），1937年

欲望這個詞，就像一根銀線，貫穿於超現實主義群體詩歌和文學創作的各個時期。在超現實主義者對詩、自由和愛——這是該國際性運動為「改變生活」而提出的三個口號——的思考當中，欲望被看作內在自我的真實聲音。它是性本能的一種表現形式，也是愛欲衝動的升華形式，同時也是自我認識的途徑。巴黎超現實主義群體的領袖人物布列東，在《瘋狂的愛》（L』Amour fou）中對愛欲大加推崇，稱欲望是「世界唯一的推動原理，人類必須承認的唯一主宰。」2

同英語一樣，法語的「欲望」也具有多種意義，既包括簡單的意願，也指強烈的渴求。對布列東來說，欲望與生命本身是不可分割的。「欲望是一股強大的力量」：這是影響深遠的前衛詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）於1913年寫下的句子，布列東在1917年一篇稱頌阿波利奈爾能在日常生活中發現靈感的文章中引用了這句話，儘管布列東有過身處戰壕的經歷，對生活卻保持著樂觀的態度。3幾年以後，布列東在一篇文章中又回到了欲望與生存意願相關聯這一主題，文章討論的是自殺的合法性問題，並且提到，在他身上，生存意願總是佔了上風。4布列東對他生命中的欲望，就持這麼一種寬泛的看法，有意使它不致於過分具體。在1959至60年巴黎舉辦的「國際超現實主義展」（Exposition internationale du surrealisme，或稱EROS展）的展覽目錄中，布列東和其他人發表了一份《簡明色慾詞典》（Lexique succincte de l』érotisme），其中欲望被泛泛地定義為「一種深沉、不可遏止、通常是自發的趨向，它促使一切生命以某種方式使自己『適應』外在世界的一個部分，實際上是另一個生命。」文中說，這一「趨向」的集中表現是性慾，但它的呈現方式也是「無窮和深奧的」；阿波利奈爾的格言「欲望是一股強大的力量」再次被引用。5

Exposition internationale du surrealisme，1959-1960

在超現實主義運動早期，欲望並不是一個佔主導地位的主題。1920年代，這一群體主要關心的是夢、革命、詩，尤其是愛，儘管欲望隱含在所有這些東西的背後，但並沒有被當成超現實主義的一個重要方面。然而到1920年代晚期和1930年代早期，欲望，尤其是色慾，在超現實主義的藝術和寫作中越來越突出。逐漸興起了一種新的意願，要面對性慾的幽暗一面，因此對心靈的深層活動機制的探索，在超現實主義者那裡也變得緊迫起來。（例如，那幾年阿拉貢（Louis Aragon）發表了色情小說《伊蕾娜的陰戶》（Le Con d』Irene）,在《純潔的概念》（L』Immaculee Conception）有關愛欲的那一章，布列東和艾呂雅（Paul Eluard）以詩歌體翻譯了《愛經》（Kama Sutra），達利（Salvador Dalí）甚至開始以他那些性反常和罪惡的場景來檢驗超現實主義者寬容的限度。）

對欲望——這個詞越來越頻繁地出現在超現實主義者的文章和藝術作品標題中——的重新關注，在某種程度上表明這些人對弗洛伊德（Sigmund Freud）的著作非常熟悉。影響深遠的弗洛伊德是心理分析的奠基人，這位理論家從20世紀早期就把性本能及其升華作為個人乃至整個文明發展的重要因素。儘管人們籠統地知道一些弗洛伊德的思想已經有一段時間，但他的許多著作直到1920年代才由德文翻譯成法文。例如，《夢的解析》首次出版於1900年，直到1926年才翻譯，1905年的《性慾三論》也是到1923年才有法文譯本。超現實主義者從弗洛伊德那裡得到證實，人的心靈深處存在著一個不為人知，也很少被開發的精力積蓄場所。他們在繪畫和寫作中設法減少有意識的控制，耐心把夢和想像記錄下來，這些現象越來越受到這一流派理論家的看重，他們認為這是試圖表達內心世界無方向、無約束的想法，這也正是弗洛伊德所描述過的。弗洛伊德從性本能和情結的角度對日常生活中的思想和行為所作的解釋，也鼓勵了超現實主義者對自身、對他們生活中的事件和周圍世界進行研究，試圖找到其中隱藏的意義，或者找到某些線索，以了解生存的秘密。

這是超現實主義的第二個時期，在這一時期，人類被看作欲望的載體，欲望永無休止地追尋著「對象」。這個「對象」，可能是情人的身體（最明顯是一點是，這一群體的許多藝術和詩歌，其靈感來自於真實的風流韻事；這一群體某些成員的情慾生活是以一系列的風流事件為標誌的，在這些事件當中，對愛欲的追尋最終變成了情慾關係，並且持續時間很長。）「對象」也可能與性慾無關（至少表面上看不出來）的其他目標。有一點或許有些奇怪：超現實主義者從1930年代早期開始，似乎是把直接來自於夢境的東西當作對象，把欲望跟現實混合起來。超現實主義藝術家和作家還試圖表現欲望的喚起和更新。他們繪畫和詩歌的鮮明特點是充滿了尋找與發現、遮蔽與揭露、顯現與缺席、入口與過道之類的形象，這些形象都出現在一個超現實的宇宙中，沒有清晰的界線，也沒有固定的特徵。

1930年代早期，南斯拉夫的超現實主義群體——這一時期的超現實主義是一個非常國際化的運動，在歐洲和歐洲以外的許多國家都有活動中心——試圖通過一項問卷調查來對複雜的欲望有所了解。（問卷調查是超現實主義運動的一種常用方法，因為這樣既可以積累數據，其答案又可以表明人們的觀點在多大程度上是自己的，在多大程度上受到集體的影響。）這份包括少量巴黎超現實主義者答案的調查發表於1930年1月的《此時此地的超現實主義》（Nadrealisam danas i ovde）雜誌。開頭即是：「你覺得人的欲望及其最直接的需要應處於何等重要的地位？」另一個問題是：「你是否具有人們認為罪惡、不道德、卑鄙，或你自己認為骯髒、可恥、猥褻的隱秘欲望？如果有，你怎麼辦？你是盡力克制它們，還是通過想像來滿足？還是在實際生活中使它們獲得滿足？如果是這樣，你認為你的意志或良心起什麼作用？」有些問題涉及到這一術語潛在的含混性：「你是否覺得『欲望』這個詞在通常使用的所有場合都合適？你是否認為最好把人們通常稱之為欲望的不同需要區分開來？例如，你是否認為在肉體和物質需要（飢餓、性慾）跟非物質的精神需要（聽音樂的需要）之間存在著本質的區別？……另一方面，你是否認為有些區別並不妥當，應該消除這些區別並給欲望一個更寬容也更精確的定義？」6

Nadrealisam danas i ovde

布列東對這份問卷的回答直到1967年才用法文發表，人們也很少對它進行討論。然而，它提供了有趣的線索，表明在那些年，欲望被認為與超現實主義所關心的重要問題——個人自由、想像以及它與現實的關係，性慾及嚴格的社會結構對它所施加的控制，以及人與自然的關係——是緊密聯繫在一起的。

布列東的回答是這樣開頭的：「對我來說，人類的欲望是一個中介，人的本性通過它而普遍為人所認識，並且影響到他與本性（以及非本性）的關係；通過它，人的本性表現為一種自發形成的、絕對必要的法則，所有的生命都是這樣，不管是現實的還是潛在的生命。」他沒有提到這一術語的定義問題（相反，他的密友艾呂雅則寫道，對他來說，欲望是由許多的欲望組成的，以致於很難對它有個清晰的界定）。但是，布列東聲稱，他無法為「基本的」或「高貴的」欲望定出一個等級（究竟有什麼標準呢？），也無法把肉體需要跟精神需要區分開來（兩者之間並沒有區別）。他說，他會努力放鬆對自己欲望的控制，但前提是這些欲望的滿足不致於招來得不償失的懲罰，並補充說，他「同情、尊重、仰慕」那些具有最「本源」欲望的人。「依我看，如果在這一領域實行最充分的個人自由，那種建立在不平等基礎上的社會所理解的『理性』自由原則就必然會受到質疑，因為在我看來，前者是會導致社會解體的。」他承認在欲望和責任之間存在著明顯的矛盾，尤其是他作為一名詩人的稟賦與他的政治信念之間的衝突（當時，遵從共產黨的指導和不脫離超現實主義運動能否兩全其美，是一個威脅著這一流派分裂的大問題）。然而，布列東說，正是這種衝突，給了他「對自身生存的具體感受。」他將「為了基於我自己的生命，通過堅持不懈的生活，來調和二者之間的矛盾。」7

此後，這一群體在欲望本身的界定上很少花什麼力氣；例如，在1938年出版的《刪略超現實主義詞典》（Le Dictionnaire abrege du surrealisme）中，這個詞消失了。可能是覺得欲望作為意識與無意識、意志與情感的混合物，是一種太個人化、變化無常而又神秘莫測的現象，很難說出個條理來。然而，揭示欲望的運作情況，卻依然是超現實主義努力發現「思維的真正機制」這一目標的重要組成部分，該目標發布於《超現實主義宣言》（Manifeste du surrealisme，1924年）。作為一種自發的現象，欲望也隱含在倫理規則之中，而那些倫理規則曾導致早年的超現實主義者推崇人類精神中的非理性和想像力這些方面。根據超現實主義者的看法，既然欲望是人類與生俱來的，那麼把它們作為對壓抑個性、控制性慾的那些力量的反叛來加以研究，也是出於人的本性使然。這是超現實主義運動貫穿始終的一個指導原則。

這樣，這一運動的偉大詩人——阿拉貢、夏爾（Rene Char）、德斯諾（RobertDesnos）、艾呂雅、佩雷（Benjanmin Peret）以及布列東本人，這只是早期超現實主義者的一小部分——就把跟愛欲有關興奮情感和身體感覺一一記錄下來，從與相愛的人在情感和肉體上的融洽，到未能滿足的渴求和絕望。他們使用語言的時候也受到欲望這一概念的影響：他們覺得，要使詞語從理智中解放出來，就是自動地「做愛」，使它們自動地與新的搭檔相結合，產生新的形象。（或者像布列東在《通向聖羅馬諾之路》（The Road to San Romano，1948年）開頭幾行所寫的那樣：「詩跟愛一樣，都是在床上做的/它那皺巴巴的床單就是萬物的曙光。」）不僅如此，這一運動的藝術家還探索了多重欲望的呈現方式，通常是改變「客體」的身體，以喚起「主體」的觸覺、凝視和色慾沉迷。並且發明了一些新的方法來更新欲望的感覺和機制：馬克斯·恩斯特（Max Ernst）採用「拓印法」（frottage，本義為「摩擦」）以便發現他所想要的無法預料的新形象，而曼·雷（Man Ray）那些用人體輪廓變花樣的照片則是用曝光過度的辦法完成的。

Man Ray, Profile and Hands, 1932

超現實主義者對欲望的關注也反映在這一群體本身的生活和活動當中。例如艾呂雅的詩集《沉默是一種缺點》（Au Defaut du silence，1925年），就是獻給他妻子加拉（Gala）的，也是對他們與恩斯特產生「三角關係」（Menage a trois）時的憤懣與痛苦所作的評論；而恩斯特在給詩集畫插圖時，用的是這位同時給兩個男人帶來靈感的女人的素描肖像。儘管所愛的對象通常不為公眾所知，但許多最重要的超現實主義者有關愛情和欲望的詩歌和文章，其靈感往往直接來自於特定的愛欲關係。更為普遍的做法，是這一群體就愛（1929年）、豔遇（1933年）以及後來就脫衣舞（1958年），色情表現（1964年）所作的問卷調查，有意識地要引向直接和個人的反應，把注意力放在活生生的欲望上，以作為對這一流派中那些更為理論化或藝術性表述的一種矯正。（例如，上述的最後一項問卷就曾這麼問：「如何描述你在愛的行為中所想到的東西？價值判斷是否適用於這一類的想像內容？」8）這一群體相當一部分人所玩的遊戲，其模型就是兩個東西相遇，也即情人的邂逅。例如在「對話」遊戲中，一組人把「……是什麼？」這個問題寫在一張紙上，摺疊起來，交給第二組人來寫答案，而後者完全不看問題，就開始寫「這是……」。這是一種激發詞語形象的方法，因為不可預料，所以更有詩的味道。名副其實的豔遇——通常是在街上或巴黎的咖啡館裡——是這一群體情慾生活的重要組成部分。超現實主義者試圖重愛情經歷或與陌生人的偶然相遇中找到某些契機，以了解生存的神秘。對他們來說，這座城市——現實、象徵形象和突發事件的混雜場所——就是一片欲望之地。

恩斯特插畫，A Week of Kindness, 1934

超現實主義者對欲望的探索，時而陰鬱，時而下流，但首先是充滿情慾。超現實主義者強烈地要求對人的本性持一種寬容、不加節制的態度，這一信念從它誕生之初的1920年代，一直維持到它在1960年代壽終正寢。然而，如果不考慮其他一些複雜的因素，我們就無法理解超現實主義對欲望所持的態度，其中有些因素跟我們現代的經驗相去甚遠。例如那段時期法國沉悶保守的社會風氣，嚴格的審查制度，天主教的廣泛影響，男女之間在法律和社會地位上森嚴的不平等，由法西斯主義和共產主義的興起而引發的政治和倫理困境，兩次世界大戰的經歷，等等。如果所超現實主義者首先推崇的是詩、自由和愛的話，那是因為這些東西體現著他們的價值，而這些價值卻受到他們生活於其中的社會的極大威脅。

我是誰？

1922年——也即這一流派發表《超現實主義宣言》正式宣布誕生的前兩年——布列東匿名發表了一篇題為《新精神》（L』Esprit nouveau）的小文章。這個短語是阿波利奈爾在一次演講中提出來的，演講呼籲詩歌應該和科學發現聯繫起來，後來又與純粹派藝術家奧尚芳（Ozanfant）、勒·科布西耶（LeCorbusier）以及他們對現代性的熱情歡呼產生了關聯，即使這樣，布列東的文章表明了對當時生活中某些重要事情的一種完全不同的看法。在這篇文章中，布列東描述了一件無足輕重卻令人百思不解的巧合事。他跟詩人阿拉貢以及藝術家德朗（Andre Derain）從不同的路線走向同一家咖啡館，卻分別看見一位相貌驚人、行為古怪的年輕女子。她似乎是漫無目的地走著，不時往身後看；她偶爾也跟男人攀談，忽然就跟其中一個上了公共汽車走了。她在吸毒？她在生活中經歷過巨痛？阿拉貢為她的美貌所吸引，布列東則被她那虛無縹緲的神態所打動；但是文章說，這兩人都為不知為何會被這一小插曲所感動而困惑不已。9

這篇樸素文章的主題——性慾、機遇、謎——在布列東的小說《娜底雅》（Nadja，1928年）得到了進一步的發展。此書的標題就是一個跟他有過短暫戀情的女子的名字，但小說開頭那幾行著名的文字清楚地表明它的真正主題是布列東本人；或者更準確地說，是布列東心目中一個幽靈般的自我。「我是誰？如果套用一下別人的說法，那就可以說，隨便什麼東西都知道我會『附』在誰身上。」10通過這一鮮明的形象，布列東把自己和超現實主義跟現代哲學、心理學的基本趨勢聯繫了起來，表明自我不能被當成一個單一、穩定、有認知能力的實體。對精神錯亂者、巫師、多重人格現象、自動作用和歇斯底裡的研究，已經揭示了一些有關心靈逃避意識控制的能力，布列東曾經學過醫，在一戰中又同患過炮彈休克症的士兵相處過，有過研究心理創傷的直接經歷，因此用《娜底雅》來散播他的一個看法：把他的自我當作一個客體而非主體來探討。

Nadja，1928

布列東跟娜底雅的繾綣情事非常耐讀：他們相遇的細節，娜底雅的言談，布列東對她的欲罷不能以及他對這位弱不禁風的女子在責任感上的疑慮和躊躇。跟《新精神》所描述過的1922年的小插曲一樣，娜底雅的故事也開始於巴黎街頭的一次邂逅。在10月的一個「無聊、黯淡」的下午，布列東在街頭漫無目的地遊蕩，打量著周圍忙於回家的一群群工人。他手頭正拿著一本託洛茨基（Leon Trotsky）的新著，沮喪地思考著這樣一個事實：眼前的人群不太可能馬上發動一場革命。這時他看見一個穿著一般的女子朝他走來。她已經注意到了他。「她的頭高高昂起，和人行道上的每一個人都不一樣。她顯得如此輕盈優雅，以致於連走路都似乎很少碰到地面……我從來沒有見過這樣迷人的眼睛。我沒有絲毫猶豫，就跟這位不知姓名的女子神侃起來。」11豔遇就這樣開始了。

幾乎從一開始，當我們讀到他們第一次接吻和某一天晚上去巴黎郊外一家旅館遠足時，12我們就認識到，與其說布列東是愛上了她，還不如說的被她迷住了，並且受到他的詩歌信念和對現實的一種奇特而超然的看法的驅使。小說的注意力轉向了對這一豔遇的意義的思考。是什麼促使他第一次見面時就注意到了她？是命中注定他們有一次邂逅，還是他無意識地希望改變自己的生活這一願望起了作用，而這種願望已經表現在他關於革命無望的憂鬱思想中？他對她的傾心愛慕是否是因為他無力報答她的愛而作出的某種補償？為什麼他沒有從一開始就看出她是一個情緒不穩定的人？曾經跟她如膠似漆，又如何能跟她一刀兩斷，乃至在他們的情事結束以後，她呆在精神病院的那幾個月裡，也不去探望一回？

在這一點上，布列東無法回答有關這一「決定性插曲」的上述問題。他只能說他並沒有愛上她。但關於愛的問題卻又繼續糾纏著他。1929年，在最後一期的超現實主義雜誌《超現實主義革命》（La Révolution surréaliame）上，這一群體就愛的問題作了一次問卷調查，問題有：「你對愛寄予了什麼樣的希望？」「你認為是美妙的愛情壓倒悲慘的生活，還是悲慘的生活壓倒美妙的愛情？」（這些問題是由布列東擬出來的，其時他與蘇珊娜（Susanne Muzard）的關係以如火如荼，正在絞盡腦汁設法處理對愛的態度，這位女子是在他跟娜底雅情事結束後不久進入他的生活的。）131933年，在布列東和他的好友詩人艾呂雅設計的另一份問卷中，也曾問到：「你對你生活中最重要的豔遇怎麼看？對你來說，這次豔遇重要到什麼程度？依你現在來看，這是出於偶然，還是命中注定？」

從幾年以後布列東的《瘋狂的愛》來看，後面的這次問卷調查並不怎麼成功。大多數回答並沒有理解他處心積慮隱藏在簡單問題背後的實質。但他後來卻宣稱，這是超現實主義群體進行的所有調查中最合他心意的一次。14在《瘋狂的愛》中，他清楚地說明了他對這個問題的實質的看法——即物質世界（用布列東的哲學術語來說，則是「自然和邏輯的必然性」）的事件和力量跟人類心靈的意圖和知覺（「人的必然性」）的某種偶然「相遇」，以及由此引起的神奇和不安感，這種感覺在生活中很少見。

這本書的核心思想是對他和雕塑家賈科梅蒂（Alberto Giacometti）某一天在一個跳蚤市場買來的兩件奇怪物品——一個鐵面具和一隻奇怪的木製鞋——的象徵和隱含意義所作的詳盡分析。他以一種精神分析的方式對這兩個男人生活中與這些物品相關的一連串事件和因素進行了研究（結論是鞋象徵著他自己渴望有一個新的女人進入他的生活），由此對他這一時期生活中欲望的運作進行了複雜的推演和論斷。他總結道：「為認為我已經成功地說明（我的生活中最瑣碎和最富有意義的事件）都是由人類心靈中的一個共同的主宰支配，那不是別的，正是欲望。我的首要目的，就是要揭示欲望在尋找對象的過程中，在潛意識的層面上所使用的預防措施和詭計，以及在欲望找到對象並通過意識顯露出來時所用的（那些令人難以置信的）手段。」15

Alberto Giacometti

《瘋狂的愛》的結尾是布列東遇見並愛上了他的第二位妻子——藝術家雅克琳·蘭芭（Jacqueline Lamba）——的故事。他從愛的觀念走向了愛的體驗。這次戀愛的正當性可以從這一方面看出：那就是把他自己覺得支離破碎的生活又給整合起來了。在他現在看來，他的一首寫於1923年的詩已經預見到了他與蘭芭相遇的情景。這就使他堅定地相信，每個人都應該看一看自己生活中各種不同事件的「屏幕」，並從中讀出他們自己的將來。「人類想知道的一切都用磷光文字，用欲望的字母，寫在這塊屏幕上。」16

布列東竭力試圖分析欲望，看透它的神秘性，回答「我是誰」的問題，這並不是所有超現實主義者的做法。與這一流派的其他人相比，他的看法過於哲學化，並且受到他在愛欲關係上所信奉的兩情相悅和平等原則的約束。儘管如此，他的影響還是非常大，並且他為理解欲望的運作而關注的許多主題——巧合、豔遇、對象、情慾冒險，尤其是愛情——為這一群體的藝術家和其他作家提供了許多靈感。自傳和自我分析是詩人和藝術家所寫的文本中佔主導地位的主題；而跟這一流派相關的人（不管是藝術家、作家還是他們的情人）創作的很多作品，也體現了對心理機制的直觀研究。可是，超現實主義者和他們的同時代人究竟如何正視跟欲望相關的驅動力和衝動呢？

來回往復

究竟怎樣用概念來表述欲望，怎樣對每個人意識到自己欲望的過程加以描述，在哲學家、作家和心理分析家之間並沒有一致的意見——至今仍然如此。18世紀有一種觀點，把宇宙看作一大堆處於永恆運動中的、無限的物質，這就導致一些思想家採用一種機械論的哲學，認為欲望是從社會習俗和道德中解脫出來的。例如法國醫生拉美特裡（Julien Lamettrie,1709－1751）就認為，人跟宇宙一樣，也是一種機器，只不過更複雜而已。他由此作出結論，生命的目的，無非就是感官的愉悅。把自然看作一團永不停息的運動物質，又加強了薩德（Marquis de Sade，1740－1814）小說中的觀點：把性慾當作身體至高無上的功能。道德、實用邏輯和社會這個概念本身，在薩德的小說中都被當作偽裝和欺騙，而表現出來的欲望——「一些發脹的小小容器」——則被當作真理的永恆、唯一調節者來描繪。他讓他筆下的一個人物說道，「你想分析自然的規律，這些規律就刻在你的心裡，然而你的內心卻依然是一個你解不開的謎……你不能向我解釋，一些發脹的小小容器怎麼會立刻使人發狂，一天之內就可以把一個彬彬有禮的君子變成一個無恥的惡棍。」17在那些啟蒙思想家和後來的浪漫主義作家那裡（對他們來說，愛和欲望的主題是藝術靈感和自我分析永恆的素材），欲望這一範疇是無法進行任何尋根究底的分析或解剖的。即使在19世紀，醫學有了長足的進展，可以對性行為進行條分縷析的研究，欲望本身卻依然沒有觸及。

精神分析之父弗洛伊德提出了一個理論模型，把欲望當作一種心理生理現象來理解。在《超越快樂原則》（1920年；1927年譯成法文）一書中，他強調處於我們生命核心的那些衝動很難進行界定。他寫道，「我們無法控制自己快樂與不快的情感，對那些能在這些情感的意義方面對我們有所教益的任何一種哲學或心理學理論，我們都樂於表示謝意。但是在這一點上，唉，我們對於這個目的無能為力。」他接下去說，「這是我們心靈中最難理解、最難接近的領域，而且因為我們不可避免地要跟它打交道，所以在我看來，越少一些生硬的假設，也就越好。」18借用一個他在1895年一篇文章中用過但多年未加重視的術語來說，弗洛伊德在《超越快樂原則》一書中所寫的是心理能量（或「興奮量」）的一種「不受約束的」形式，是「心理裝置」的一項重要「約束」功能，這種「約束」是一個前奏，引起「釋放性快感的最終消除。」19但是在無意識層面上，「不受約束的」心理能量可以自由流動。通過弗洛伊德所說的「壓縮」和「轉移」這些機制，這種能量把觀念和聯想聯繫起來，並且推動著無意識欲望和幻想的生產，後者把一種奇怪而且通常是幹擾性的力量注入到意識生活的某些因素之中。

如果說在描述欲望的起源上，弗洛伊德的「不受約束的」能量這個概念還比較抽象的話，在描述性本能的滿足時，他用的就是人們比較熟悉的隱喻了（從一開始，心理分析就植根於19世紀生物學的唯物主義和進化論概念）。1905年，弗洛伊德寫道，「性敏感區的刺激，會引起緊張，這樣就產生出必要的原動能量，以期通過性行為來解決。」20在1912年的《論愛欲中的普遍降低傾向》（On the Universal Tendency Towards Debasement in the Sphere of Love）一文中，弗洛伊德討論了這麼一個問題：為什麼不像其他欲望那樣，性慾很少得到完全的滿足。他寫道，不像其他所有的本能，可能「在性本能中有某種東西不適合於完全滿足的實現。」他假設，嬰兒迷戀於乳房和排洩物這些局部對象，表明在性行為中夥伴並不是欲望的原初對象，而僅僅是一個替代品，而文明施加在個體身上的對性活動的限制，尤其是對亂倫的禁止，也加強了愛欲中的不滿足：

心理分析已向我們表明，一旦發自內心衝動的原初對象失去，變成一種壓抑，它就會經常由無數的替代品來代表，但所有這些替代品都不能帶來完全的滿足。這或許可以解釋成人愛戀中常見的一個特點：不斷地換對象，「渴望刺激」。21

弗洛伊德把欲望中原初對象的「缺失」看作是心理上「強迫重複」的一個因素，也是拜物般地迷戀用以代替性夥伴的一系列「替代品」，這就為欲望的運作提供了一個很有說服力的概念模型。這一模型由弗洛伊德的追隨者進行了多方面的發展，包括法國心理分析家雅克·拉康（Jacque Lacan）。拉康從1930年代開始就與超現實主義圈子關係密切，也跟他們一樣，對黑格爾（Hegel）的哲學感興趣。對拉康來說，欲望也是一種永遠不可能完全得到滿足的東西。欲望起源於嬰兒意識到自己已與母親分離，但又要依靠她才能滿足自己的需要這一時期，因此，用拉康的話來說，欲望總是他者的欲望，也是對他者的欲望（最初的對象就是母親）。22這就涉及到被別人認可的問題；它要求欲望指向新的某物（對於已經擁有的東西是不可能產生欲望的）；並且，從邏輯上講，要求主體僅僅去欲求那些由他者所指派的可欲求的東西。對拉康來說，欲望是嬰兒成長過程和進入語言世界的一個無可迴避的因素。

超現實主義對欲望的研究，受到心理分析的影響，但並不囿於心理分析。儘管有所保留，弗洛伊德還是被看作非常重要的先驅人物，但是超現實主義摒棄了隱含在心理分析中的「治癒」觀念和「正常」標準。從根本上說，他們寧願把欲望當作一種活躍的、具有創造性的力量，而不是一個建立在缺失基礎上的欲望概念——這在他們的詩歌文本中表現得非常明顯。23而弗洛伊德心理分析中用來描述欲望及其效果的兩個主導意象——無意識中「不受約束的」能量，以及強迫性的拜物式過程——卻引起了超現實主義者在欲望研究中的強烈共鳴。例如超現實主義者利用自動書寫和自動繪畫這些方法來開發或接近意識底層的衝動、能量以及半生不熟的思想。布列東曾經認為自動機制能通向心理分析的領域，因為它的特點是「矛盾的消除」和「緊張情緒的放鬆」，而這种放松只受快樂原則的支配，這明顯是指向弗洛伊德的。24欲望的拜物模式跟超現實主義者憶自夢境和幻想的「幻覺主義」（trompe l』oeil）視覺圖像很相符，與他們專門建構出來的「具有象徵功能的物體」相符。這些作品中的圖像或物體代表著被隱匿或升華了的衝動和欲望，在超現實主義者看來，這也是對有缺陷的現實的一種補償或幹預。

幻覺主義作品

然而，早在心理分析學說對法國思想產生影響之前，一個跟超現實主義運動有關的藝術家就已經創作了以欲望為主題的作品。在馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的漫長一生中，他都把色慾主義——一種普遍的，用他的話說是人人都懂的「主義」——作為他藝術的核心主題。他對性慾衝動的幻想在1920年代早期為自己所取的一個女性化的雙關名字中以表現了出來：Erose Selavy（意為「愛欲就是生命」）。杜尚早在1912－13年就開始思考如何在藝術中表現不可捉摸的欲望。他為其代表作《夜晚，新娘被單身漢們剝光衣服》（The Bride Stripped Bare by her Bachelors），也即《大玻璃》（The Large Glass，1915－23年）所作的筆記表明，他曾從推拉的角度來考慮過欲望在這件作品中的表現，類似於物質世界物理力的作用。其中一則筆記提到「自由意志」和「布裡丹驢子」（Buridan’s ass）的問題，指的是關於驢子的這樣一個詭辯：驢子身邊有草也有水，但它卻因為不能決定先吃哪一個而餓死了（圖16）。另一則筆記則把欲望描繪為吸引與失望相互轉化的圓圈。通過對商店櫥窗形而上含義的沉思，杜尚把這些櫥窗的「需求」描述為在視覺上和想像中穿透該封閉空間的一種誘惑。「有一種選擇是『來回往復』，……通過一扇玻璃跟商店櫥窗中的一個或多個物品進行不露聲色的交媾，既沒有障礙，也不荒謬。而懲罰則在於，玻璃被砸開，一旦擁有裡面的東西，馬上就會感到後悔。」25

The Bride Stripped Bare by her Bachelors, or Large Glass

關於商店櫥窗的思考可能早於《大玻璃》，後者所包含的欲望觀，同樣應該看作一種悲觀主義。《大玻璃》把上面的「單身漢」與下面的「新娘」分開，代表一種欲求和想像中的性滿足，但是還沒有融為一體就停住了。作品下半部分機械的「單身漢」是在受永不停息的欲望的煎熬，而通過「怯生生的力量」和「愛情汽油」控制著這一過程的「新娘」，也只能想像著她的性高潮「燦爛地開放」。藉助於人是機器這一熟悉的觀點，並參考新近發明的內燃機，杜尚在筆記中把「新娘」和「單身漢」稱為「欲望發動機」，由「傳動齒輪」、「空氣製冷器」和「汽缸」組成。

杜尚對性持一種反諷的態度，其中不存在精神上的融洽這一類觀念，性快感也具有孤獨和重複的性質。這樣，它跟超現實主義內部關於性慾的主流討論就有很大的距離。儘管布列東強調不能把性和愛分離開來，但在1934年後期杜尚為《大玻璃》所作的大部分筆記發表以後，他還是對其中的愛欲觀表示了讚許。布列東為杜尚這些重要的作品和愛欲觀振臂高呼，是因為他認識到《大玻璃》處於西方文化中許多思想潮流——科學、哲學、文學、語言學——的交匯點上。這可能是因為他在筆記對新娘的詳細討論中看出一種觀念：女性處於更高的地位，並且是一個能使人激動起來的生命——而這正是超現實主義的特點。在關於杜尚的文章中，他稱之為「《新娘》的燈塔」（Phare de La Mariée），這樣就把性的影射與女性作為啟迪之源的詩意形象結合了起來。26

然而，布列東對欲望的運作卻持截然不同的觀點。如果說杜尚在筆記中所寫的是玻璃將欲望的主體和客體分離開來，而打破、穿透玻璃所感受到的是痛苦和後悔這些「懲罰」的話，布列東卻是以另一種方式來使用作為障礙的櫥窗這一隱喻的。在第一個《超現實主義宣言》（1924年）中，他寫到，有一次他在沉睡中突然意識到一個奇怪的短語，使他非常驚訝，因為它既有詩意又具有個人意義。（該短語即「一個人被窗子劈成了兩半」。）其他的句子接踵而來：用布列東的話說，它們「敲打著」他意識的「窗子」。27在這裡布列東把隔離意識與無意識的屏障描述為一塊透明的玻璃：他寫道，必然只有靠近這塊玻璃並且虛懷以待，傾聽來自心靈中「無邊無涯」的信息，「欲望才會呈現出來」。28

超現實主義試圖克服制約著我們大部分心靈生活的矛盾。1930年，布列東宣稱：

一切事物都傾向於使我們相信：在心靈中存在著這麼一個點，在那兒生與死、現實與想像、過去與將來、可交流的與不可交流的、高與低，不再使人覺得有矛盾。在超現實主義的活動中，除了希望發現和確定這個點，再沒有其他的驅動力。29

然而，如果目標就是彼此融合，那麼接近這一目標的過程就隱含著一種意識：自我與他人、內在世界與外在世界之間存在著障礙。這一障礙可能很脆弱，甚至是可以穿越的。布列東說，把這兩個領域分開的是一種「毛細管組織」。杜尚在生命的最後幾年曾設想過把兩個方面分離開來，或從一種狀態轉入另一種狀態的「極為細小」的閥限，例如嘴的氣味和由嘴呼出的煙味之間幾乎不可能覺察的融合。許多超現實主義活動都可以理解為試圖使欲望的自我接近它所欲求的對象，取消阻礙達到融合狀態的理智和社會障礙。自我與他人之間的障礙雖然人所共見，它有助於確定欲望主體的身份，因而也是欲望本身的一部分，但根據布列東對超現實主義的看法，它並不是一個常住不動的因素，也不是焦慮或懊悔的來源。對欲望對象的追求是一種輕鬆隨意（ad libertan）的樂趣。

黑太陽

以現在的眼光看，超現實主義之所以惹人注目，也許並不在於他們在性事上的開放，因為他們拒絕把愛和性分離開來。在1956年的一次訪談中，布列東談到，許多超現實主義的愛情詩與中世紀普羅旺斯（Provencal）詩歌中殷勤之愛的傳統非常接近。同時他又說，超現實主義研究的是愛的「最底層」；他認為正是因為這樣一個辯證的過程，使天才的薩德對他們來說像一顆閃亮的黑太陽。他寫道，如果超現實主義對愛的興趣局限於艾呂雅或佩雷那高尚的詩歌領域，那麼這種輝煌燦爛也就會變得極為稀有。「這樣一團火美妙、眩目的光輝，不能掩蓋它賴以存在的根基：許多暗流相互交叉的幽深礦井，這就使我們能從中抽出它的實質——如果我們不想讓這團火熄滅，就得用這一實質來維持。」30公開承認身體快感，反而可以使愛更加崇高和真誠，色慾一就可以平反了，因為它處於人類心理的中心；愛和色情形成了感覺的兩個極端，也為展示一個嶄新的、被欲望所改變的世界開闢了道路。

這樣，這一流派既表現了一種最有抒情色彩的愛，也喚起了肆無忌憚甚至是猥瑣的性慾情感。艾呂雅的詩集《輕盈》（Facile，1935年）中有對情人的柔情蜜意，交織著曼·雷為艾呂雅的伴侶努什（Nusch）所拍的一些恍惚迷離的照片，調子既浪漫又性感。與此同時，超現實主義的許多成員都寫色情文章，或畫色情插圖。儘管一般都是在私下進行，因為怕檢查和告發。例如，1929年，阿拉貢和佩雷就用粗俗的語言寫了一些詩，曼·雷也拍了一些特寫照片，題材即為不同形式的性集會。德斯諾（Robert Desnos）在1930年的一首長詩《無愛之夜的夜晚》（The Night of Loveless Nights）把愛寫成一團「永恆的火焰」，但同時也強調其肉慾的方面，並且認為，愛就像汙泥中的鑽石，不會因身體上的不忠而玷汙或改變。（「最誠摯的愛人可以勝任最偉大的愛/那不是貞節、禁慾或謹守道德。/如果他試圖使身體最美/那是因為他深深地知道最美的就是愛人的身體。」）31在詩歌《愛與記憶》（L』Amour et La memoire，1930年）中，達利寫到剛剛立刻艾呂雅走到他身邊的加拉時，隨心所欲地把愛情詩中常用的明喻跟性聯繫了起來，以此形容情人的魅力：「她的眼睛就像她的肛門/她的肛門就像她的雙膝/她的雙膝就像她的耳朵/她的耳朵就像她的乳房/她的乳房就像她性器上巨大的雙唇」等等。但是在同一首詩中，他又寫到加拉是他生命中不可缺少的一部分；她的痛苦也是他的痛苦，她死了他不會再活下去；他對她的愛如此強烈和堅貞不渝，以致於她完全超越了時間和記憶。32

曼·雷為艾呂雅的伴侶努什拍攝的照片之一

同樣，超現實主義藝術以愛與欲相統一的名義，也破除了墮落與道德之間的障礙。從1920年代中期開始，米羅（Miró）的油畫中就洋溢著一種純潔的色慾感覺，有一些交媾的場景和大膽的性器官描寫。受他那些詩人朋友的啟發，米羅把視覺形象跟文字意象結合起來，用他的詩歌片斷（如「一顆星星撫摸著一個女黑人的胸部」33）或直接用「愛」字來表現性愛中精神和肉體感覺的融洽。達利研究的是跟性有關的負罪感和羞恥心這些被壓抑的情感，這些作品通常是獻給加拉的。這位宣稱墮落和罪惡是「思想和活動最具革命性的形式」34的西班牙藝術家，他所創作的繪畫和其他作品，所展示的就是手淫、口交、雞姦一類的「罪惡」。他的「猥瑣物品」由這些東西組成：加拉曾穿過的一隻鞋，一個盛著一塊可以泡開的糖的牛奶杯，一個木匙，大便顏色的漿糊，陰毛和裸體情侶的照片，旨在鼓勵觀看者從中認出自己被壓抑的性衝動。畢卡索是1930年代受超現實主義影響的另一個藝術家，他的作品用男根和排洩物的形狀來描繪情人身體的形象，既是一種理想化，也是一種貶低。同時，超現實主義攝影家如曼·雷、烏巴克（Ubac）、布拉塞（Brassai）和馬爾（Dora Maar）採用特寫、變換拍攝角度、剪輯、切割和拼貼等手法，來創作女性裸體形象，叫人目瞪口呆而又捉摸不定。

達利和米羅

*幾位同道耐心閱讀了本文初稿並提出了一些意見，這裡尤其要感謝吉爾（Vincent Gille）和威爾遜（Sarah Wilson）。譯文是本文作者的，除非另有說明。

1安德烈·布列東：《瘋狂的愛》，馬莉（Mary Ann Caws），林肯（Lincoln）譯，內布拉斯加（Nebr.）和倫敦，1987年，第25頁。

2同上，第88頁（譯文有所修改）。

3安德烈·布列東：《奎勞美·阿波利奈爾》，見布列東，《作品全集》（Oeuvres complètes），馬格利特（MargueriteBonnet）編，第I卷，巴黎，1988年，第205頁。

4安德烈·布列東：《高傲的懺悔》（La Confession dédaigneuse），載《作品全集》，第I卷，1988年，第194頁，參見注釋，第1222－3頁。

5《簡明色慾詞典》，載《國際超現實主義展》（EROS展），展覽目錄，丹尼爾畫廊（GalerieDaniel Cordier），巴黎，1959年，第125頁。

6布列東：《作品全集》，第II卷，1992年，第1614－15頁。

7同上，第504－5頁。

8「關於色情表現的問卷」（An Inquiry into EroticRepresentations），（《缺口——超現實主義活動》[La Brèche, action surréaliste]，第8期，1965年11月），載皮埃爾（José Pierre）：《性的研究》（Investigating Sex），馬爾科姆（Malcolm Imrie）譯，倫敦，1992年，第165頁。

9《新精神》，載布列東：《作品全集》，第I卷，1988年。第257－8頁。

10安德烈·布列東：《娜底雅》，霍華德（Richard Howard）譯，1960年初版，倫敦，1999年版，第11頁。

11同上，第64頁。

12 1963年，布列東在出新版時對手稿作了修訂，新版中減少了對這一突如其來的銷魂之夜的描寫。

13「問卷」（Enquête），載《超現實主義革命》，1929年，第12期。蘇珊娜的回答以布列東的名義刊出，布列東只加了一個後記：「只有這一份答卷才是我自己的」，第71頁。

14安德烈·布列東：《訪談：超現實主義自傳》（Conversations: The Autobiography of Surrealism），與帕利瑙（AndréParinaud）等人的交談，波利佐蒂（Mark Polizotti）譯，紐約，1993年，第107頁。

15布列東：《瘋狂的愛》，第24－5頁。

16同上，第87頁。

17引自安妮·勒·布倫：《薩德：突如其來的深淵》（Sade: A Sudden Abyss），納什（Camille Nash）譯，舊金山，1990年，第45頁。

18西格蒙·弗洛伊德：《超越快樂原則》（1920年），重印於《論元心理學：心理分析理論》（On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis），理查茲（Angela Richards）編，斯特拉奇（James Strachey）譯，倫敦，1991年，第275－6頁。

19同上，第337頁。關於這些術語的進一步討論，參見拉普蘭歇（J. Laplanche）和龐塔裡（J. –B.Pontalis）：《心理分析的語言》（The Language ofPsycho-Analysis），倫敦，1983年，尤其是第50－2頁。

20西格蒙·弗洛伊德：《性慾三論》（1905年），重印於《論性》（OnSexuality），理查茲（AngelaRichards）編，斯特拉奇（JamesStrachey）譯，倫敦，1981年，第131頁。

21西格蒙·弗洛伊德：《論愛欲中的普遍降低傾向》（1912年），同上，第258頁。

22埃文斯（DylanEvans）：《拉康心理分析詞典》（AnIntroductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis），倫敦，1997年，第37頁；有關科耶夫（Kojève）1930年代在巴黎就黑格爾所作的講座對拉康和其他人的影響，參見第37－8頁。

23參見西克索斯（HeleneCixous）：《美杜薩的笑》（TheLaugh of Medusa,1975年），譯文見馬爾克斯（Elaine Marks）和伊莎貝爾（Isabelle de Courtivron）編：《新法國女性主義文選》（New French Feminism: An Anthology），阿默斯特（Amherst），1980年，第262頁：「我不想要一根陰莖來裝飾我的身體。但是我確實渴望一個為他者的他者，一個完全徹底的他者，不管是男還是女；因為生活就意味著嚮往存在著的一切，生活著的一切，而且是在活著的時候去嚮往。閹割？讓其他人去玩這一套吧！由缺失而產生的是什麼欲望呢？一種可憐而貧乏的欲望。」

24《藝術的起源與超現實主義的前途》（Artistic Genesis and Perspective of Surrealism），見布列東：《超現實主義與繪畫》（Surrealism andPainting），泰勒（S. WatsonTaylor）譯，紐約，1972年，第70頁。

25米歇爾（MichelSanouillet）和埃爾默（ElmerPaterson）編：《杜尚著作精選》（TheEssential Writings of Marcel Duchamp），倫敦，1975年，第74頁（譯文有修改）。

26安德烈·布列東：「《新娘》的燈塔」，《米諾陶》（Minotaure），1935年冬季，第6期，第45－9頁。

27安德烈·布列東：《超現實主義宣言》，理察（Richard Seaver）和海倫（Helen R. Lane）譯，安·阿爾波（Ann Arbor），1969年，第21頁。

28同上，第37頁。

29同上，第123－4頁。

30布列東：《訪談》，第111頁。

31杜馬斯（Marie-ClaireDumas）編：《德斯諾作品集》（Desnosoeuvres），巴黎，1999年，第913頁。

32芬克爾斯坦（HaimFinkelstein）編：《達利文選》（TheCollected Writings of Salvador Dali），劍橋（Cambridge），1998年，第165頁。

33羅威爾（MargitRowell）所譯的全詩如下：「一顆星星撫摸著一個黑女人的胸部/一個蝸牛舔吮著一千個乳頭/教皇的藍色小便源源不斷/此外無他。」（《若安·米羅：文選與訪談》[Joan Miró:Selected Writings and Interviews]，倫敦，1987年，第124頁。）

34「我認為墮落和罪惡是思想和活動最具革命性的形式，正如愛是人的生命中唯一有價值的態度」（「談愛」[L』amour]，1930年，見芬克爾斯坦，1998年，第191頁）。返回搜狐，查看更多

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