從全球看，自電影面世以來，「宏大敘事」的經典研究一直佔據主流和上風，以致美國著名的電影學者大衛·波德維爾在1997年專門與人合寫了一本叫做《後理論：重建電影研究》的著作。他開宗明義地提出，在他之前，所有的電影研究都是宏大的，用理論知識生成新的理論知識，「宏大理論如過眼煙雲，飄來往去，而學術和研究則是持續不斷的。」 為了抵制宏大理論的誘惑，他針鋒相對地提出「後理論時代」的概念，主張用「中層研究」(middle-level research)的概念替代宏大敘事，提倡在研究中同時兼顧 「既是經驗主義的，同時又不排除理論性」。「碎片式理論化」的理念和操作也由此而起。波德維爾的主張引發了世界的關注，也對我國電影理論研究和批評實踐產生了重要影響。不過，我在這裡，主要不想對波氏的理論主張做高低文野的評判，只是想藉助社會學的視角，談談電影美學共同體構建中宏觀和微觀的關係。
在社會科學中，通常把從整體方面、大的方面去做的研究，叫做宏觀研究；把從局部方面、小的方面去做的研究，叫做微觀研究。具體到電影生產，亦可作如是觀。毋需諱言，我國的電影研究曾有過特別青睞「宏觀」的年代，具體表現為強調「政治掛帥」，秉持「政治標準第一」，以內容宏大為美，以理想超常為上。這種執念雖然對電影生產不無指導，但也確實導致一些電影作品空洞無物、大而無當。經過改革開放的洗禮，以及電影產業化改革的衝刷，我們的創作觀念和思想發生了很大的變化，但有些積習和慣性其實是很難消磨殆盡的。比如，有些電影作品依然熱衷塑造完美無缺、高大偉岸、具有超越常人智慧和膽識的英雄；有些電影作品照舊沉醉理念先行、放談高論，滿足於講述高大上的人生道理。我曾經在一篇文章中舉電影《攀登者》為例：該片「描繪的是上世紀6、70年代中國登山隊為國兩次攀登珠峰的真實事跡，謳歌愛國主義，高揚民族精神，目標不可謂不高遠，立論不可謂不正確，但由於過度的應時意識，少有創意的敘事構造，以及對於宣傳功能的過度詮釋，最終效果與期待預設相去甚遠。」與其他兩部國慶70年獻禮片（《我和我的祖國》《中國機長》）相比，影片內裡的差距就在於多了一些「宏觀」的度量，少了一些「微觀」的經營；多了一些「大」的渲染，少了一些「小」的支撐。宏大的敘事、磅礴的意念最終遮蔽了人物存世的複雜情境。這樣的影片還可以舉出不少。它們相同的症狀則是，為浩大而浩大，為宏觀而宏觀，有時難免因為張揚過度而適得其反。
那麼，是否反過來，強調「微觀」、青睞「微小」就一定對頭了呢？當然並非那麼輕巧。著名作家阿來曾發過一個設問：為什麼中國人寫的抗日影視劇別人不願意看，為什麼美國、蘇聯、法國寫的戰爭題材全世界都可以接受？他的答案是：「是我們確實沒有思想武器，我們覺得我們愛國，我們是中國人，我們永遠處在這樣一種定位上考慮問題，我們考慮問題的思路沒有超越民族、國家的範疇。」他為此重申：「我們必須記住個更高的維度——人類。哪怕我們在寫微小的事情的時候，首先它是個人行動，文學首先是從個體入手的。」這一解析，堪稱鞭辟入裡、一針見血、發人深省。缺乏頂天立地、振聾發聵的大思路、大維度、大格局、大手筆，困擾中國電影久矣！這裡所謂的「大」，顯然不是投入大，不是場面大，甚至也不是概念大，而是生活覆蓋面大、精神包容量大、對社會大眾的影響促動大。一些電影人總是抱守「不求有功，但求無過」的態度，有意無意地迴避生活中的尖銳矛盾、精神上的重磅衝擊，隨波逐流、按部就班，甚至抄近道、走捷徑、一窩蜂，裸奔市場和票房而去。「宏大」成為他們創作的畏途，思想的顧忌，日趨與社會和觀眾的心理期待拉開了距離（觀眾掏錢買票看電影，除了消遣娛樂，總還有一些精神需求，上世紀80年代末，主管電影的有關領導提出的「娛樂片主體論」之所以稍縱即逝，就是因為它不盡符合中國電影發展的目標理念和實踐走向）。聯想到前一個時期，「小妞」電影泛濫、情愛作品漫溢、無釐頭逍遙、小鮮肉當道、擺小聰明、耍小噱頭、出小花招、曬小確幸，觀眾敬而遠之，避之不及，連基本的信任感都沒有，電影美學共同體又何從談起。
由此看，個人化的微觀表達與影像的宏大敘事，一定不能偏廢。在防範概念先行、高頭大馬、不接地氣的傾向的同時，也要對技術化、應用化、碎片化、零散化、低俗化的傾向保持警惕，防止從一種傾向變成另一種傾向，從一個極端走向另一個極端。宏觀和微觀從來不是對立的。優秀的電影作品當然必須表現民族的情感、民族的價值觀和民族的精氣神，而且這些情感、價值觀、精氣神的內涵，應當與整個人類情感、精氣神和價值觀相融合。要在普遍性中看得到特殊性，在特殊性中蘊含有普遍性。唯物辯證法從來不主張「非此即彼」的絕對化，而是在適當的地方承認「亦此亦彼」，謀求超以象外、得其環中。落實到影像創造，既要善於大中有小，也要學會小中見大；既要格外注重差異，又要善於揭示同一。也就是說，宏觀的敘事需得有生動細節的支撐，微觀的敘事要體現大歷史的眼光。在電影社會學的視域裡，宏觀與微觀相互聯繫、相互影響、相互促進。單維的宏觀，可能因為只是宏大而犧牲個體生命的鮮活，難免蒼白和無力；單一的微觀，則可能因為只見細微而丟失大千世界的意蘊，時常味如雞肋。因此，均不足取，都在當下社會語境裡難以為繼。兩者整體的關係應該是：宏觀燭照微觀，微觀透視宏觀，宏觀和微觀相互激蕩，構成影像獨特的人文社會價值。而觀照生活、走進社會、贏得觀眾、引導市場，對電影生產來說既是宏觀也是微觀，既是標的也是標高。中國電影的未來建立在主體和客體新型關係的建構上，構築在歷時與共時、共性與個性、宏觀與微觀高度統一的地基上，恰如電影美學共同體的倡導者饒曙光先生所說：選題、角度、敘事、造型均存有諸多空間，「關鍵在於是否與觀眾構建有效的對話渠道、對話的方式、對話的空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起『共同體美學』。」
（作者是上海交通大學媒體與傳播學院教授，中國電影評論學會副會長。原載《時代報告》2020年第5期，有刪節。）