原創：王正強
【關 鍵 詞】曲子;淵源;甘肅曲子;融合與發展
【中圖分類號】G１２７ 【文獻標識碼】A 【文章編號】２０９５-７００９(２０２０)０６-０００２-０７
「曲子」作為一種小小的樂歌，在我國普遍存在。在中華文明的歷史長河中，數不勝數的樂種、曲種和劇種都以曲子為最基本的音樂元素。今天的甘肅大地上，被列入非物質文化遺產名錄的一些說唱曲藝，如蘭州鼓子、敦煌曲子、天水平腔、隴東秧歌、河州平弦、隴南說書、秦州小曲、河州小曲、古浪老調、隴中小曲、頂燈說唱、春官歌演唱、涼州賢孝、河州賢孝、道情，以及歌唱講述的寶卷 等，名目不同實則皆屬於曲子藝術形式。此外，甘肅大量的曲子戲，是地方流行的小曲小令與明清 南北時調合流以後形成的地方劇種。
曲子戲作為 一種舞臺戲曲形式，唱調感情容量大，又同念白、化妝、身段表演相結合，演唱者分別裝扮成各種角色，具有性格鮮明的人物形象，又有完整的戲劇結構、曲折的故事情節。它將曲子經過一定揀擇並將其組織在一定篇制中，就變成一種民間小戲或 者一個獨特的戲曲聲腔劇種,如敦煌曲子戲、華亭曲子戲、民勤小曲戲、西廂調、鎮原小曲戲、隴南影子腔、南湖曲子戲,等等。這些曲子戲一直紮根於民間，在「撂地攤」的演出形式中自由發展，作為地域文化的重要組成部分，已融入當地民俗民風的行列。現今，這些劇種也大多已經被列入甘肅省非物質文化遺產名錄。
一．「鄭聲」亂「雅樂」與先秦地方曲子的興起
曲子的萌芽在先秦時期。三千多年前西周王 朝發生過「雅樂」與「鄭聲」的一場較量,大致可以 看到曲子的影跡。
（一）何謂「雅樂」
「雅樂」也稱「禮樂」，因大奏於各種祭禮慶典 場合,故禮、樂合而稱 之。周王朝崇尚正統「雅樂」，將祭祀歌舞作為雅樂,以便對上尊祭「五帝」 夏湯神祇之禮,對下倡導宣示君子之德的雙重教 化品格。但就雅樂本身而言,依然是可歌、可奏、可舞的曲子。宋人沈括《夢溪筆談》所言「先王之 樂為雅樂」者,正指西周第二代國君成王所創製的 「禮樂之治」。
「禮樂之治」的核心是「禮」「禮」的核心則是 「敬」，不同的「敬」又有不同的等級規制，各種等級規制，又是從用「樂」的規制中體現出來的。「樂」 包括樂懸、舞列、樂器等等，什麼樣的祭禮、什麼樣 的身份，使用什麼樣的樂懸、樂器，而且不同的祭 禮應排列什麼樣的舞蹈隊形，都有一套不許僭越 的森嚴等級規定，這就是西周王朝推行的「禮樂之 治」和 「禮 與 樂 的 統 一」。「樂」的 核 心 是 「教」。「教」就是「教化」。即通過音樂的教化作用將不同等級的人凝聚在一起，並實現社會的和諧。
周成王把祭祀歌舞變成歌頌周祖先王之德的音樂和舞蹈，據此又將雅樂分為文樂、武樂兩類。文樂表現先王「文以載道而治人」，武樂表現周祖「威武正義而強大」。儘管不以娛樂為目的，但「文 以載道」的教化作用總是以垂範演繹為前提的。這 又在客觀上形成某種觀賞和愉悅的潛在價值。尤 其武樂中的《大武》之舞，當其在宗廟演出時，周成 王還會親自扮作周武王的模樣，手執紅色為幹的玉戚，行進在舞隊行列之中，翩翩起舞，表現出武王的威德威儀；還有後面緊緊跟隨的王公諸侯，一個個又以高貴的儀態，寬大的長袖，準確的歩履，莊重的表情等等，全都像演戲一般宣示出來供人觀看，以此達到教人仿學、教化民心之目的。
因 此，《大武》雖說是一部「樂、舞、詩」合於一體的祭祀歌舞，實際已經變成一部非常完整的戲劇演出，其中可歌的詩，基本全都收錄在《詩經》總集之中。難怪春秋時代的孔子、明代大思想家王陽明，都將舜之《韶樂》、周之《大武》兩部古樂舞視為是兩場戲曲的演出活動。這種以禮樂之治為核心的周禮文化，無疑成了西周王朝最典型的文化。
（二）何謂「鄭聲」
「鄭聲」也就是「鄭衛之音」，原本是鄭、衛等地 區（今河南新鄭、滑縣一帶）的民間歌曲和舞蹈，也就是今天我們所說的「曲子」或「小調」。這種「曲子」因曲調明快、舞姿活潑，雖然不入祭祀樂神，卻時時傳唱在人們口頭中而風靡極盛，再通過當時 男人、女人繪聲繪色的表演，給人們帶來無限愉悅和歡欣鼓舞，由此而又引動以表演為業的「優人」 和「優戲」呈盛一時，可以說它是西周時期能夠採詩入樂唱和最早的民間「曲子」。《論語·衛靈公》有「鄭聲淫」一語，恰恰道出了以「鄭衛之音」為代 表的民間曲子最擅於表現的就是男女相悅之情。男女相悅就是兩性相愛和不拘於禮教德行的性愛自由，體現了下層民眾奔放熾熱、純真質樸的真實 感情。不妨看看《詩經·鄭風》所選錄的兩段歌辭，便可窺其個中之端緒:
子惠思我, 褰裳涉溱。子不我思, 豈無他人? 狂童之狂也且! 子惠思我, 褰裳涉洧。子不我思, 豈無他士? 狂童之狂也且![１]
這首名曰《褰裳》的「鄭風」之辭,餘冠英先生認為「這是女子戲謔情人之辭」，並將其譯成現代詩」，歌中第一段唱到：你要是真心愛我，就挽起褲子遊過溱水(古水名,在今河南)來和我相會，你要是變了心腸，難道就沒有別的男人來找我嗎？傻裡呱幾地只長個子，不長心眼！第二段：你要是心裡真有我，就挽起褲子遊過洧水(洧川河,在今河 南)來和我相會，你要是心裡沒有我，這世界上男人還少嗎？你這個傻小子喲，只知道長個子，不知道長心眼！
很顯然，辭中所表達的,是一位多情女子在戲謔自己的情人，其中還明顯帶著幾分調情、挑逗的口吻。這種充滿野性的歌聲，既不染絲毫矯揉造作之嫌，也絕少掩真露假的虛於偽裝。從真情實感層面講，表現了人性最本質的一面，演唱出來，能夠讓聽眾極易碰撞出情感的火花，而且還充滿富於藝術真實的自然之美。所以，不僅在士庶浪民階層激起強烈反響，即便讓拘於禮教威儀的諸國君主聽了，也難抵擋其坦誠力量的誘惑。孔子論道，不也講「食色性」嗎？只不過他表面偽裝的君子「威儀」斯文，在「禮」的束縛下，吞咽了他們原初與士庶百姓共同擁有的那種情性本色而不敢吶喊出來罷了。《樂記·魏文侯篇》記載了魏文侯和子夏的一段對話，就很能說明這一問題：
魏文侯問於子夏曰:「吾端冕而聽古樂,則惟恐臥;聽鄭衛之音,則不知倦。敢問古樂之如彼何也? 新樂之如此何也?」[２]
所謂「古樂」,就是「雅樂」,「新樂」正指興起的 「鄭衛之音」。魏文侯說他每次儘管都是衣冠端端 正正、認認真真地聽古樂,卻總是惟恐打盹瞌睡。可是聽鄭衛之音,則精神倍增,不知道疲倦。於是 便問子夏古樂為何能讓我那樣,而新樂又為何能 使我這樣? 子夏的回答是:
「今夫古樂:進旅退旅,和正以廣,弦、匏、笙、簧會守拊鼓,始奏以文,止亂 以武,治亂以相,訊疾以雅。君子於是語,是道古,修身及家,平均天下。此古樂之發也。今夫新樂,進俯退俯,奸聲 以濫,溺而不止;及優侏儒,猶雜子女,不 知父子。樂終,不可以語,不可以道古。此新樂之發也。」[２]
子夏回答說:說到古樂,它表演整齊劃一，音調中正寬廣，管弦樂器在拊、鼓領奏後才一起演奏，用鼓開始演奏，用鍾結束演奏,用相掌握尾聲的節奏，用雅控制快速的演奏。君子可以用它來表達自己的志趣，稱頌先王的功德，用它來修身養性，和睦家庭，治理天下。這就是古樂的狀況。至於新樂，則表演參差不齊，音調邪惡放縱，使人沉溺其中而不能自拔，還有倡優侏儒表演雜戲，形態醜怪，男女混雜，父子不分。君子不能用這樣的樂舞來表達自己的志趣，稱頌先王的功德。這就是新樂的狀況。現在您問的是樂，喜好的卻是音。要知道樂和音似乎相近，其實是很不相同的。
魏文侯是魏國的建立者，子夏是孔子的得意門生。魏文侯談的是自己在聽古樂與新樂時不同 的真實感受；子夏則以新樂所發為「奸聲」、為「溺 音」、為「淫於色而害於德」的「悖禮」之論作出回 答，以致使魏文侯聽了仍不得其解。
對於這樣一個涉及重大美學的問題，子夏以 「樂」與「音」不盡相同搪塞而過。事實上，春秋以來，隨著社會生產力的發展，科學的進步，人們理性精神大大地提高。「神」的權威降低，人的地位提高。「諧人神」的事，自有「宗伯」一類的人專門經管，天子、諸侯們則把本來要獻給神的玉帛、鍾 鼓之類的東西也拿來自己享用了。普通人的感情 也得到了盡情的抒發,這就是「鄭衛之音」風靡呈 盛的社會根源。
在這種「新樂」潮流中，除了以「鄭衛之音」為代表的寬泛的民間樂舞受到了歡迎，還有一種令 人鼓舞的事，那就是「優」的活躍。優也叫倡、俳, 是西周出現的最早職業樂舞藝人。《韓非子·難 三》載:「而俳優株儒固人主之所與燕也！」[３] 《漢書·灌夫傳》：「所愛倡優，巧匠之夫。」顏師古 注云：「倡，樂人也，優，諧戲者也。」正是這支民間專業藝人的出現，使得以「鄭衛之音」為代表的民間曲子和民間歌舞得到更廣泛的傳播，同時還將以宮廷祭祀雅樂為主體的「舊樂」，推入遭人「厭 舊」的尷尬境地。
（三）「雅」「鄭」兩樂對壘
雅樂作為周王朝宮廷禮樂之治的最高典範，是作為國樂而受到厚待提倡的。到了春秋時代, 隨著「鄭衛之音」等民間俗樂的紛紛興起，使得一向以禮樂文明而「自修其身」的貴族階層也都移興於俗樂，當時的人們便將雅樂稱為「舊樂」，又將鄭 聲等俗樂稱為「新樂」。由此直接危及到雅樂的正統地位，甚至還導致「禮崩樂壞」的出現。其實，當時出現的這種新樂，不僅僅是鄭聲，之外還有吳聲、楚聲、秦聲等等，這些民間俗樂，都是辭與音樂相合可歌可唱的曲子，再通過優人繪聲繪色的表演，較雅樂展現出全新的品味與絢麗氣象，它不僅 盛傳於民間，也影響及於宮廷,就連後宮嬪妃也是關、睢二南之音口不離曲、風喻君子之詩曲不離口。
《周禮·春官·鍾師》有載: 凡祭祀，饗食奏燕樂[４]。《周禮》所言「燕樂房中之樂者」，正是當時興起的新樂中可供夫人歌唱的「曲子」，這種曲子，因其「風化所及，民俗之詩，被之管弦」，頗得「房中」 嬪妃夫人心儀所向，酒足飯飽聚在一起，大肆風誦傳唱「以事其君子」。諸侯王公更不例外，常常背 「雅」而沉溺於鄭聲，這一流風，驚動了春秋時期的大音樂家師曠，擔心新樂的流行，將成為公室政治地位衰落的先兆。《國語·晉話》言：「平公說(悅) 新聲，師曠曰:『公室將其卑呼。』」由此引發了雅、 鄭兩樂對壘抗爭的局面。
就在禮樂文明的危機時刻，孔子高揚其儒家仁道原則，從維護雅樂正統地位著眼，瞅準了「鄭 衛之音」作為「復禮」的突破口，口誅筆伐。不過，客觀來說，幾首帶有野性的民間小曲小調，即便野到裸露的程度，還不至於構成足以摧毀西周王朝大廈坍塌的能量。「禮崩樂壞」的真正根源，按史學家李山教授的分析，原因在於西周社會制度的變遷使得貴族階層對「禮樂之治」的遺棄與背叛，諸蕃表面遵「禮」而實則不守「信義」，恃強凌弱，血腥殺伐，對民眾不知善待導致的社會秩序的日益崩塌。但是，當時的儒者卻把「鄭聲」視為罪魁禍首大加口誅筆伐，使得剛剛嶄露頭角的這一民間曲子，背上了「鄭聲淫」的罪名至今依然洗刷不清。就這樣，「鄭衛之音」在一片檄討聲中跌跌撞撞闖 進漢魏六朝的大門。
導致「禮崩樂壞」的另一個原因，便是甘肅秦人的崛起，周王朝東徙洛邑，秦人襲居西周故地，周王朝的禮樂制度，便被甘肅天水、隴西的「秦聲」 新風所取代。
秦人「以射獵為先」，「尚武」恃強,勢力不斷東擴，隨著「領有岐西之地」，又將秦聲帶到了雍(今 陝西鳳翔)，繼而又因周平王遷都洛邑，秦又襲居西周故地。從此，不僅周王朝的禮樂制度，便被甘 肅天水、隴西的「秦聲」新風所取代，就連陝西也改稱為「秦」了，再加上「新樂」的倡行,使周代經營有近五百年的「禮樂之治」真正走向崩潰邊緣。
二、甘肅曲子與華夷曲子第一次並融
漢代「絲綢之路」的鑿空，為中、西方經濟文化交流創造了條件。張騫帶回的《摩訶兜勒》，是先於佛教傳入我國的第一支佛教樂曲。他還將印度樂器琵琶、箜篌、篳篥以及角牴戲、假面舞等引進國中。域外文化東漸中土，必從敦煌入關，敦煌作為中國的西大門，歷來都是「華戎所交」的一大都會。魏晉時期，西域及中亞諸多小國每年都將大量樂伎、樂器、樂章作為方物貢品進獻於河西「五 涼」朝廷。東晉永和四年（公元３４９），天竺國遣使朝貢「前涼」國君張重華，貢物中就有一部由十二人組成的樂舞隊，包括鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、 銅鼓、毛圓鼓、都曇鼓等九件樂器,還有歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》等[５]。由此反映出甘肅河隴在文化傳播中的特殊地位和貢獻，也揭示出河隴文化由中西融匯構成的多元特質。
佛教在中國傳播的第一站，便是敦煌東端的河隴地區.東來西往的僧人，大都駐錫滯留涼州，就地宣講教義，傳播活動非常活躍。第一所佛教譯場也出自─涼州。河西各寺廟石窟佛光閃耀，法鈴傳響，以「俗樂」唱法、傳法、講唱佛經故事蔚然成風。這種講唱,體現了敘事文學和戲劇文學的雙重品格，其中講唱的底本，是敘事與代言相混的體裁，它為後世說唱曲藝和舞臺表演提供了依據和可能性；講唱的「俗曲」，採用當地群眾喜聞樂見的「村陌野曲」，俱屬「秦聲」範圍，又為後世甘肅曲子的發展奠定了基礎。任二北先生在《敦煌曲校錄》中曾言:「《悉曇頌》此調用秦音。和聲既多，又葉仄韻。」
移民戍邊屯田和大規模的少數民族內遷，使得胡漢文化在絲綢之路互相吸取和融會。蒼涼動 魄的遊牧民歌，豪邁曠放的邊朔詩賦，西域胡聲的音樂舞蹈，「五胡」民族的風俗習慣，都沿「絲路」傳 播擴散,構成「絲路」線上「胡人漢聲」的特有風情。 隋唐時期，突厥、吐谷渾、党項、回紇、吐蕃等民族乃至中亞粟特人在河隴雜居錯處，這是其它任何一個文化區域所沒有的現象，使得河隴文化成為 「胡漢一家」最具代表性的地域文化。
事實上，當時的涼州，就已充當了異域外邦音樂東漸中國，中原漢族音樂西流並在河西首先與甘肅少數民族音樂交合融匯的「加工站」。美國學者謝弗曾在《唐代的外來文明》一書中作了極為精彩準確的描繪:
涼州是一座地地道道的熔爐,正如夏威夷對於二十世紀的美國一樣,對於內地的唐人,涼州本身就是外來奇異事物的親切象徵。涼州音樂既融合了胡樂 的因素,又保持了中原音樂的本色,但是 它又不同於其中的任何一種,這樣就使 它聽起來既有濃鬱的異國情調,又不乏 親切熟識的中原風格[６]。
特別在十六國時期，甘肅河西的「五涼文化」 在我國文學和音樂發展史上佔有非常重要的地位，「五涼文化」的最高成就便是《西涼樂》。《西涼樂》正是涼州樂人在吸收西域龜茲樂舞及河西地區所保存的中原舊曲、長安雅樂基礎上，所創製的詩、樂、舞相綜合的大型歌舞音樂，所以，後來它才有可能再回授於中原。
保存於河西地區的這一「漢末舊曲」，在流傳過程中，其實已經有了很大變化,它在前涼時期，就已經融入西域少數民族音樂，在它的一部樂器中，包括琵琶、箜篌等西域傳入的樂器就是明證。所以，河西地區的前涼政權在保存中原舊樂上貢獻重大，尤其在改進、豐富這一「華夏正聲」方面功不可沒。「五涼」在保存大量中原文化的同時，又使自己成為域外文化的集中地、加工站和轉運站。在隋制定的九部樂中，「涼州」「龜茲」「天竺」三部樂曲，都是五涼時期首先在河西經過「改造」後方 傳入中原的。
華夷文化在河西的並融，不只見諸於史書頻繁的記述，在甘肅從西到東近兩千公裡地表上下，幾乎全由音樂文化的磚坯和石窟五彩壁畫壘砌暈染而成。地表之上密密麻麻的寺廟石窟幾乎連成一線，地表之下大大小小的墓葬群中，靜靜躺臥著形形色色的樂舞遺存。尤其以嘉峪關魏晉墓為系列的磚壁畫重見天日，為我們了解和研究西涼樂舞的形成發展，提供了可靠的實物依據。
隨著佛教在河西的迅速傳播，各地又掀起造寺建塔、鑿窟塑像之風，使得甘肅從東到西近兩千公裡的古絲綢之路兩側，傍依蒼山翠峰，開鑿出密密麻麻的石窟群數不勝數。據有關資料,單就敦煌千佛洞中,以甘肅古代樂舞所涉及的樂隊、樂器壁畫空間形象，就散布在大大小小２００多個洞窟之中，其中大小型樂隊就達５００餘組，樂伎３０００ 餘人，各種樂器４４種、４０００餘件；至於舞態、舞 姿,更是數不勝數。由此而又形成一個新興的「涼 州文化圈」、一條由西向東的文化流播線、一支以涼州樂人為核心的河隴樂舞文化大軍。成為當時引領中國整個文化發展潮流的一支強大文化力量，也對整個世界的文化發展產生深遠影響。
需要一提的是，敦煌壁畫中的樂器樂舞圖，無疑是以當時最為盛行的《西涼樂》作為現實生活比照而得的必然。以《西涼樂》為主體構架的河隴文化，對後世唐詩、宋詞、元曲、傳奇的變革、發展與形成,也產生不可估量的影響。
《西涼樂》雖然說是歌舞，但它基本構成的音樂元素則是「曲子」。「曲子」又是從遠古到魏晉上下三千年中國民間音樂歌舞的凝鍊，是涼州一脈傳承的河隴秦聲秦姿、中原音樂同天竺佛教音樂、西域龜茲等國音樂的互鑑與融合。因此，它是最能表現感情的歌舞音樂，也是最具多元審美動態的歌舞音樂。
公元４３９年，河西的音樂舞蹈,隨北涼被北魏攻破而流於北魏，北魏王朝因不斷吸取西涼和西域的音樂舞蹈來豐富自己而引人注目。而古代的雅樂，進入兩漢以後已成為帝王舉行大典時的樂舞，及至永嘉之亂，散失殆盡。漢魏樂府也因中原戰亂頻仍亦分散於各地，其中有散落在涼州的，有渡江而南的。與此同時，又隨著各民族的大遷徙，西域、漠北音樂則大量輸入，因此，在音樂裡出現不同的地方特色。陳、梁舊樂，多雜用吳楚之音；周、齊舊樂,多涉胡戎之伎。
河西文化輸入北魏，許多文化部門都受影響。《魏書·樂志》載，北魏音樂「兼奏燕、趙、秦、吳之 音，五方殊俗之曲」，還說拓跋燾「平涼州，得其伶人、器服,並擇而存之。」《隋書·音樂志》記載北魏得到西涼樂後，一直沿用，到魏周之際，又稱《西涼樂》為「國伎」。正說明甘肅樂舞在當時在全國的深遠影響。
隨著秦、漢王朝在河西建制設郡，大量內地漢人戍邊屯墾，眾多降服的少數民族安居河隴，還有歷朝謫戍的犯官，失所逃荒的流民，避難的世家豪門，以及潛心修學的文人士子等，俱都紛至沓來，這些不斷徙西河隴的流動群體，實際上就是一支播撒各種曲子的磅礴大軍，正是他們的傳播，才將甘肅打造成了一個多民族、多色彩、多文化熔冶交匯唱響的大舞臺。
隋唐之後，西涼樂舞衍為西涼大曲，西涼大曲又拆卸成可供「倚聲填詞」的「小令」，「小令」又同隋唐「燕樂新聲」流匯一處，形成河隴大地又一新興歌曲系統。宋元時期，這一新興歌曲又在發展的道路上開始有了各自的分途，有的成為上層文人遣興填詞的「詞曲」，有的則以曲牌形式進入北曲雜劇聲腔領域的「劇曲」，但還有一部分流散於甘肅民間，這便是長期存活在人們口頭上的民間 「曲子」或「小曲」。這一部分「小曲」，自南北朝以來，雖然在野生狀態下無拘無束地成長蔓延，同時又以極其簡陋的形式口耳相傳，但是，卻忠實表達著下層民眾的真情實感，傳遞著他們的美好願望和共同心聲，為他們貧瘠的文化生活頻添著多種歡樂，也時時寄寓著他們的精神嚮往和滋潤著他們乾裂的心田。
就這樣，「曲子」和當地民眾相依為命，永結同心，千百年來，成為下層民眾生活中不可或缺的「精神食糧」。也許正是這個緣故，各種宗教又將「曲子」作為培養人們宗教感情、宣揚 宗教真理的誘人「蜜餞」，大量運用於佛教、道教等宗教義理的宣演之中，結果促成「道情」「寶卷」「賢 孝」「勸善調」等多種宗教說唱曲藝形式的產生。 明清以來，甘肅曲子又同南北俗曲實現第二次大融合，同時又汲收相鄰省區一切可用的唱調和形式，形成許多不同聲腔類型的說唱曲藝品種。這些說唱曲藝,由於各有守土，隨著各地方言的不同，歌腔系統的不同,各自的藝術風格、藝術情趣 及藝術表現專長等，也便有了很大的區別。
三、河隴曲子與南北曲子第二次並融
如果說魏晉隋唐中原樂舞和清商三調實現了 「胡夷之樂」與「中土之樂」在甘肅的第一次大融合的話，那麼,明洪武時期，隨著江南、中原、華北士 庶軍民大量戍邊河隴,各地紛紛不斷的南北時調雜曲大量遷播甘肅，無疑成為同河隴「曲子」的第 二次大融合了。正是這次融合，促使甘肅曲子真正進入大刀闊斧的發展與造型階段。直至明末清初，各呈異採的民間曲子說唱,不同體制的曲子小 戲,漸漸綻放出它們的廬山真容。從此,曲子又帶 著濃重的儒家氣味,以「寓教於樂」「高臺教化」的 「人師」戲道,滲透在甘肅民眾的生活與信仰中,也 對人們的道德、情操、倫理、觀念給予深遠影響。
朱元璋建立的明王朝初期,西北軍事形勢緊迫，明中央決定以發展甘肅農業經濟為依託，在河西一線屯兵墾田，務防保邊。河西再度掀起移民高潮。明洪武五年(１３７２年)，宋國公馮勝開創河西，駐軍於鎮夷城(今甘肅高臺縣紅沙崖鄉沙河村馬崗營子)。
隨著屯田戍邊規模不斷擴大，明王朝開始向甘肅大量移民，屯邊兵士、內地居民，還有各級犯罪官員及其家屬等，大量落戶於甘肅，使甘 肅人口從元世祖至元十七年(１２８０年)時的四十萬，猛增至明神宗萬曆元年(１５７３年)時的一百三十萬。來自各地的這些移民中，不乏有三晉古地、 燕趙平原和江南水鄉的居民。他們不只把原籍節慶禮俗帶至到了甘肅，也用自己多姿多彩的「家鄉 文化」洗刷思念故土的孤寞，從而構成不同區域之間的文化交織與互匯。而來自江、浙、鄂、贛的大量移民，也將各地民間曲子帶入該地，構成一種南北交匯的獨特民風民俗。明朝涼州人聶謙《涼州風俗雜錄》載:「亦有戲子遊優，賣技討食，溷聒眺聽，聲不絕耳。」說明早在明洪武初年的公元十四世紀中葉，甘肅業已有了民間曲子和戲曲藝術演藝活動的存在。
明中葉，北曲漸絕,萌發於六朝的南北俗曲卻成當時的流風所向。這些民間俗曲，可謂集南北時調之大成者，伴隨著移民遷徙、商路流動、軍旅換防傳遍甘肅各個角落。南北時調唱響河隴大地，形成席捲之勢，風靡一時，竟成「不學而能之」的「俚巷之詞曲」。嘉靖、萬曆時已引起士大夫們的注意。明弘治、正德年間「前七子」之一的慶陽人李夢陽(字空同,１４７３─１５３０年)，對這種興時歌調極其「酷愛之」,「以為可繼國風之後」。
這無疑是對當時南北時調流於河隴的真實寫 照。這些時調歌曲,雖系元人小令的一支，卻猶似當年弦索北曲之遺響，數量之多，不可悉紀，河隴人常以「三十六大調，七十二小調」形容它的浩瀚。它不僅使當時的甘肅，形成以演唱時調歌曲的眾多坐唱曲藝形式在民間廣傳，還作為影戲、舞臺戲曲聲腔而活躍興盛一時。
明清之交，時調歌曲風靡更甚，稍晚的沈德符《顧曲雜言》就詳盡記述了當時的流播情況：
元人小令行於燕趙，後日浸淫日盛。自宣、正，至化、治後，中原又行[鎖南枝]、[傍妝檯]、[山坡羊]之屬。……今所傳[泥捏人]、[鞋打卦]、[熬鬏髻]三闋，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以後，又有[耍孩兒]、[駐雲飛]、 [醉太平] 諸曲，然不如三曲之盛。……嘉、隆間，乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[幹荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀絞絲]之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠。不過寫淫蝶情態，略具抑揚而已。比年以來，又有[打棗竿]、 [掛枝兒]二曲，其腔調約略相似。
則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人肺腑。其譜不知從何處來，真可駭嘆!又[山坡羊]者，李(崆峒)、何(大復)二公所喜，今南北詞俱有此名，但北方惟盛愛[數落山坡羊]。其曲自宣、大、遼東三鎮傳來，今京師妓女慣以此充弦索北調。其語穢褻鄙賤，並桑濮之音，亦離去已遠。而羈人遊婿，嗜之獨深。丙夜開樽，爭先招致，而教坊所隸箏纂等色，及九宮十二則，皆不知為何物矣[７]。
這種清麗的民俗遊藝活動,在當時甘肅境內的流播是極普遍的事,原因除大量移民使甘肅人 口結構形成「五方雜處」外，也是明中央十分重視甘肅商業經濟的建設和發展促進了民間文化的繁榮.正是甘肅隨著社會生活由動蕩逐漸轉向安寧，甘肅民間文化的繼承和發展,隨之出現繁榮局面。
入清以後，這些小曲又一再變化名稱，蒲松齡《聊齋俚曲》中《增補幸雲曲》記述了這種變化情況:「世事若見循環，如今人不似前，一曲一年一遭換，[銀紐絲]兒才丟下，後來興起[打 棗杆] ……」[８]其它如[掛枝兒]變化而出[劈破玉][陳垂 調][黃鸝調]，以及[邊關調][呀呀優][倒扳槳][靛花開][跌落金錢][節節高]等。這些俗曲，因城市歌妓演唱時，多用弦索樂器伴奏，所以又有「弦索調」之稱。
弦索調在清初已被用於故事說唱。蒲松齡寫過系列《聊齋俚曲》，就是用[耍孩兒][劈破玉][倒 扳槳][跌落金錢][羅江怨][銀紐絲]等來說唱故事的。可見,當時已是集唱念做表於一體的近似 戲曲體裁。尤其《霓裳續譜》中的《探親家》《王大娘》等，業已成為有角色的俗曲小戲。
清代初年，在黃河下遊的冀、魯、豫及蘇北、皖 北，弦索調先後發展為戲曲聲腔。當時,有「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法，甘肅流行曠久的曲子戲，也是以唱明、清俗曲為主的民間小戲，演唱當以三弦、胡琴伴奏,民間早有「弦索」之謂。
甘肅民間說唱曲藝品種雖然繁多，卻在總體上不外乎三個特點：一是唱為主，二是歷史長，三是重教化。這也是它們一直保持著原生態古樸風致的原因所在。曾有專家考證調查，明代盛行於甘肅境內的民間說唱曲藝將在百種以上，而且形式繁雜，手法多樣，有清唱，有說唱，還有說、唱、表三結合多曲牌聯套的大型演唱,甚至還明顯呈露出第一人稱代言的行當角色分制。其內容大致可分三類:一是歌頌孝子賢孫、神仙道扮、義夫節婦、勸人向善的宗教性說唱曲藝。如《寶卷》《道情》《賢孝》《勸善調》等；二是衍襲「諸宮調」形式演唱歷史故事的世俗性說唱曲藝。如《唱曲子》《秦安老調》《蘭州鼓子》等；三是因農事、節令活動逐漸發展而成的勞動性說唱曲藝。如《鑼鼓草》《春官歌》《二人對》《笑談》《太平車》等。三類說唱表述的內容雖然不同，但歌腔皆系包括民歌、小調在內的曲子。
甘肅曲子，歷經了上下數千年的化煉修造，融匯了大大小小的長河澗溪，儘管從遙遠的過去一路旋歌久唱不衰，甚至在北宋開始出現登上樂樓表演故事的跡象。但它真正的發展是在明代，特別當其同明清南北時調結合以後，不僅在原有聲腔基礎上更加豐富完善，並從地攤登上舞臺正式發展成為曲子戲，還帶動了全省多種民間小戲的形成，也給河隴戲曲劇種的出臺積累了經驗，提供了音樂素材。故將其視為甘肅戲劇的活化石，絲毫不為過分。
【參考文獻】
文章出處：《蘭州文理學院學報》（社會科學版）
2020年第6期「非物質文化遺產研究」專欄
【作者簡介】王正強：甘肅甘谷人，高級編輯。1966年畢業於西北師範大學藝術系，主修理論作曲。長期從事廣播文藝編輯工作。曾任甘肅人民廣播電臺文藝部副主任、甘肅省戲劇家協會主席、甘肅省非物質文化遺產專家委員會委員等。出版學術專著50餘部，主要著作有《蘭州鼓子研究》《河隴曲子研究》《秦腔音樂概論》《隴劇音樂研究》《甘肅秦腔唱論》《秦腔唱派研究》《秦腔大辭典》《中國秦腔藝術百科全書》《秦腔考源》《甘肅戲劇史》《中國戲曲音樂史》《王正強文論選》等;主編《中國戲曲音樂集成·甘肅卷》等;另出版紀實文學《風雨歸舟》《捕捉記憶》等;挖掘、錄製、編輯出版秦腔、隴劇、花兒唱片、盒帶、VCD、DVD光碟逾千盤。