撰文 | 劉紹禹
和大多數俊美得如詩如畫的民謠歌手、唱作人相比，湯姆·威茲並不帥，還有些醜。但他永遠是你想聽、想看、想知道的人。他從不靠外形打天下，在電影中常演危險粗莽的角色，是大導演手中惡棍、連環殺手、逃獄犯的最佳人選，甚至還直接演過撒旦。
他全身都散發著惡魔吸引力，是你最想遠遠躲開卻也最禁不住想要認識的人，但選擇躲開的反而是他。功成名就後，他與家人在郊外一處葡萄農場隱居，從不與採訪記者約在自己住處，一般都去他最熟悉、人們也最熟悉他的地方——酒館。
《醉鋼琴與地下藍調》的英文原書名是「Tom Waits On Tom Waits」（湯姆·威茲談湯姆·威茲）。這是美國採訪輯錄最愛用的名稱，能冠以此名的書，幾乎都為受訪內容貫穿那位藝術家一生的「生涯定本」。其豐富性，定論性，記者提問做的功課之足，受訪本人的坦誠相告，都是其他訪談錄所難及。
自我：
將歲月刻在臉上，用嗓音殺出天地
湯姆·威茲是搖滾界最能在自己臉上刻寫歲月痕跡的人，他賴以為生的歌喉是所有人類中最煙嗓的煙嗓，這樣一個被人間無數故事籠罩的人，難免會傳聞加身。他藝術中的滄桑，已經完全是一種奇觀化的，「只做自己」便成為眾人眼中的奇景。因此湯姆·威茲尤其需要自我袒露，才能讓觀眾穿透這層層迷霧、外衣、妝容，看到原本的他。「做一個真實的人」，對一名歌謠寫者、百變演員來說本無必要，「捏造人格」是戲劇大師的工作美德，可多變如湯姆·威茲，還是需要這樣一本「懇談錄」，用自己人生時間線裡各個地方的自己，來拼裝、還原出一個能讓聽眾認得出的根源歌者。
《醉鋼琴與地下藍調》是按照威茲音樂生涯整個唱片序列，整理出來他在各個時期與記者的對談，還有音樂電臺、雜誌對他當時發新專輯所寫的評論文章。等於這本書不是生涯末尾概括式的，而是歷程式的，威茲本人在不同年齡、不同「星運」裡的每種完全不一的狀態，也能看出他生涯的幾大轉軌。
湯姆·威茲最開始就是最獨一無二的「失敗家」形象，上世紀七十年代初，越戰烽火正酣，當時的根源音樂歌壇還依舊是鮑勃·迪倫的天下，迪倫自從吉他插上電以後，更為激烈的聲響，形式上更無懈可擊的反戰歌曲，是當時聽眾的最愛。湯姆·威茲一開始也彈吉他，後來發現在鋼琴上作曲更順手，改成鋼琴彈唱，這與上世紀六、七十年代的吉他英雄們相比，觀眾會覺得太文縐縐了，在每人都為迪倫、約翰·列儂、滾石樂隊迷狂的年代，湯姆·威茲沿襲的路易斯·阿姆斯特朗的爵士樂，還有雷·查爾斯的藍調鋼琴，都不在大眾注目的焦點內。再加上威茲的造型也並不是當時嬉皮文化裡最受歡迎的「花一樣的搖滾美男」，在他1973年到1976年連出兩張錄音室唱片和一張現場專輯後，他仍是典型的小眾樂人。但那是列儂、迪倫「一首歌止戰」的年月，有什麼是搖滾樂做不到的呢。
此時二十多歲的湯姆·威茲，對「潦倒」有直觀而精細的刻畫，你只要看著他這人、聽他歌所唱，就知道上世紀六、七十年代的美國底層是什麼樣的狀態。書中講，他早年時候，每周都去他的故鄉南加州三百裡之外聖地牙哥的「遊吟詩人」酒吧演出，參加那裡每逢周一舉辦的「民謠自薦歌會」，就是一幫不知名的藝人排隊上臺表演，他每次都只夠表演三四首歌，就必須要趕回家的末班長途大巴，車到家往往太陽就出來了。
與一眾沒出名的歌手樂手混搭上臺，想被觀眾認可，也衡量自己在這幫歌手裡算不算出色的，更重要是希望被坐在後面黑影裡抽雪茄的唱片公司經紀人相中。湯姆·威茲早年這段經歷讓人想起電影《小丑》裡輪番上臺的脫口秀喜劇演員們，也許藝人的舞臺藝術在成型之前都要經歷這樣的黑暗掙扎。
轉折點在威茲1976年從歐洲演出回來後，身邊人都注意到他說話的聲音變了，變成類似聲帶小結不愈的沙啞嗓音，還特別低沉，他一開嗓唱歌就像一頭老狗在吠叫。從第三張專輯《Small Change》（小零錢）開始，湯姆·威茲最著稱的「抹布嗓」就出現了。經過之前幾年的創作經驗和人生積累，他的歌也更成風格，繼續了一開始就有的困獸猶鬥感，同時又是戲劇性的，時時都有一種誇張帶來的力量，這股力量是威茲所有音樂的精髓。
真我：
人不會重要過一滴雨水，命運順風搖擺
《醉鋼琴與地下藍調》的早期訪談裡，湯姆·威茲的談話更關注他剛成名前後的自身際遇。他的歌沒有鮑勃·迪倫歌裡的那種甜味和理想嚮往，他的演唱適合酒館，並只適合低檔酒館。他歌詞裡的人物（哪怕這個人是第一人稱「我」）常常是從工業社會返歸荒野，再為自己營造更好的社會，這一去一回間，能看到他最喜愛的垮掉派作家的影子，凱魯亞克、尼爾·卡薩迪、威廉·巴勒斯，都是湯姆·威茲的文學偶像。
因此他始終崇尚垮掉派作家開創的「自動寫作」，歌曲中也善於呈現世間萬物，一塊石頭一隻酒杯，都是垮掉派禪意在「威茲劇場」的全新化身。《醉鋼琴與地下藍調》中，威茲的語言天賦也在歷年的訪談中顯露無疑。他父親是西班牙語教師，就像維根斯坦名言「我們語言的邊界就是世界的邊界」，湯姆·威茲整個藝術的核心最重要的一環就是用語言來框定這個紛雜、疲憊、充滿悲劇的世界，在他的世界觀裡，人不會重要過一滴雨水，命運如何取決於風將你向哪個方向吹散。他的詞作有直白的韻律，不會寫得特別炫，但永遠都是有趣的。比如Little Rain中他唱道：
「送冰人的驢子拴在酒吧門外/酒吧裡缺手指的人彈著他古怪的吉他/德國侏儒和屠夫的兒子跳著舞/而這小雨誰也傷不了/這小雨誰也傷不了。」
湯姆·威茲成熟期以後的歌往往怪誕且緊張，像在一個厚厚泥漿的水塘中賣力划槳。有人認為他根本就是中產階級鋼琴師，或常常一醉不醒的巡演者，認為他用喝啤酒來取代呼吸空氣，殊不知他在婚後就已經戒了菸酒。媒體因為他父親是西班牙語老師，就誤解他的歌裡都是自我強加的底層生活。這讓人想起《公民凱恩》的「誰說都有理」。在此種情況下，就更需要《醉鋼琴與地下藍調》這樣高密度的訪談集、論說集，讓大家看到更趨近於真實的歌者威茲。
他後來的轉型不僅是嗓音表現的多種變化，還將唱片的「舞臺」從酒吧換到魔幻劇場，從隨性而發的陰鬱民謠，變成先鋒聲響實驗，從自己出發去包羅萬象，一切都可納入他的音樂，但最後的體現物永遠都是唱片作品本身。
湯姆·威茲在書中這樣形容自己將大腦中創意轉化作品的過程：「對的，我受不了那些傢伙一直住在我的腦子裡還不給房租，所以我說，出去給老爸掙點錢吧！」他信奉凱魯亞克的自動寫作的同時，還認為錄音對他來說就是給鬼魂拍照，他覺得事物的真諦在於「即時」和「同樣的規律在不同媒介中的變幻」。威茲認為詞就是音樂，當你有了詞，就有了聲音，聲音都是有形狀的。這也是我們常說的「通感」。湯姆·威茲有驚人的記憶力，有閃電般的押韻、雙關語聯想能力，有真正的創造力，是不折不扣的語言天才。
他每張專輯，也都是當時他對藝術形式、人生境況進行思考後的產物，有非常完整的立場與架構，他風格的變化也是美國四十多年來文化與反文化互搏的縮影。他在上世紀七十年代先謝絕了嬉皮士搖滾對理想的呼喚，從情感苦澀的藍調音樂著手，後又製作故事豐厚的概念專輯，融入另類聲源，到2004年的專輯Real Gone，威茲又在配樂中取消了自己早年的主打樂器鋼琴，像演獨幕劇的角色一樣去演繹每一首歌，各種聲響具有當代藝術所說的材料質感，並著力打造作品的「負空間」，讓「物」本身發出的響動構成訴說，從他早期歌詞裡大量的「奇談」中走出來，成為一種獨特且深具說服力的跨媒介藝術。
寧做我：
站最後一班崗的夜班詩人
湯姆·威茲的藝術，是極苦與極自由狂妄之間的變幻狀態。具有尼採所說的原始的生存狂喜。在馳騁世界的時候，又被生活的利刺所刺中，於是消沉地面對一隻酒杯，獨飲時聽寂寞空響。
在《醉鋼琴與地下藍調》這本書裡，也能看到美國樂評人普遍的「治學態度」。他們從不站在概念性高度籠統講一個人，而是一定要做出有料的採訪後才寫文章。這本書是國內出現的第一本完整介紹湯姆·威茲的書，在他整個生涯時間表裡，你能非常完整地了解他的生活與藝術，也能感受到他這個人的有趣。
湯姆·威茲從二十出頭到現在七十多歲，一直在表述一個問題：茫茫天地間，人如何與自己的處境共處。他一直在凝聚自我，可是他歌聲中的那層空遼感，讓你覺得他又是「無我」的，像在「聆聽景色」，和賈木許電影中流動的空鏡頭一樣蕭索且美。這個會彈鋼琴，會唱歌，會演戲，會喝酒的黑天使，我們的湯姆·威茲，站最後一班崗的夜班詩人。
記者問他：「什麼樣的人算紳士？」
「一個會彈手風琴卻不彈的人。」
作者 | 劉紹禹
編輯 | 李陽
校對 | 吳興發