作者簡介：傅守祥（1970—），男，浙江省高校「錢江學者」特聘教授，溫州大學特聘教授、博士生導師。研究方向：世界文學與比較文學研究。
摘 要：世界文學經典《雙城記》是狄更斯晚年的代表作，它聚焦於法國大革命前數年以及大革命期間的巴黎和倫敦兩座城市的社會危機與人心動蕩。小說細膩展示了多種女性的性格、命運與現實遭際，全景式呈現了那個時代的社會道德對女性的規訓與無視，其中的露西與德伐日太太成為女性群像中代表至善與極惡的兩端。相較於同時期法國作家雨果、司湯達等作品中的女性，《雙城記》中的女性帶有維多利亞時代婦女觀的鮮明特徵。從女性主義視域細讀文本，以現象學還原的精神追溯人物原型，解剖社會偏見，探討露西和德伐日太太兩位女性人物形象建構過程中的作家成見與時代局限，進而發現完美露西的虛幻與兇殘德伐日太太的萬劫不復。
關鍵詞：《雙城記》；女性主義；女性形象；維多利亞時代
18世紀以來的工業革命使資本主義得到長足發展，一方面展現了新興資產階級積極變革的思想力量，另一方面也以驚人的速度踐踏著人類的道德底線。在各種思潮互相衝擊之際，文壇上粗鄙暴露的文學風行一時。與狄更斯同時代的小說家R.W.雷諾茲寫的《倫敦的秘密》就在各大報刊長期連載，「幾乎每隔一頁都有暴力、色情和懸念」[1](P78)，其暢銷程度甚至超過狄更斯的作品[2]。但時間的檢驗證明暢銷並不等於入流，要想得到中產階級主流讀者的認可，傳世之作是「絕不能叫年輕姑娘看了臉紅」的。維多利亞時代，英國資產階級為了維護自己的統治，把自16世紀以來的英國清教徒道德發展到了登峰造極的程度[3](P65)，雖然他們實際遵守的道德又是另一碼事；維多利亞主義在道德上表現出的深刻傳統性，要求文學作品更多地強調其道德意蘊，並成為指導日常道德行為的「實用神學」。
一、俗約束縛下的「美」：傳統道德與現世靈性
傑出的小說家狄更斯深諳維多利亞時代的道德奧義，他的作品所提倡的「美」也都與當時社會提倡的道德理想有內在的一致性。曼徹斯特主教曾評價狄更斯說「數以千計的書稿中，沒有一頁是不能送到一個小孩子手中的」[3](P78)，肯定其符合時宜的道德文學。為了在《雙城記》中塑造出令主流價值觀垂憐傾心的女神形象，狄更斯盡力避免一切有可能使她有玷汙嫌疑的地方，對露西的外相和人物作用描寫百般琢磨：男人們用沾滿泥土和塵埃的真實的臉接觸霧和雨的現實，另一些鄉女農婦則以粗短臃腫和面色蒼白的身體混跡在塵世間，而唯獨露西有一頭漂亮的金色長髮和一雙迷人的藍色明眸，即使面對窮兇極惡的社會狂潮，她溫柔的前額下也時時露出動人的表情。她以動人的特質療愈了馬內特醫生十八年的魔怔，使「多餘人」卡頓找到生命的價值，還源源不斷地以愛和安慰支持著正義無辜的達奈。「健康、希望、信心、有教養和仁慈」是狄更斯呈現女神形象美德的重要內容。
然而，道德上過度考究的「完美」形象在藝術上難免存在瑕疵甚至失敗。當拋開道德熱忱，以理性的目光來考量露西在小說中的人物構架和生存邏輯時，這位完美女性就像維多利亞時代穿衣鏡上的一口呵氣，「虛幻」地消失了。女性主義思想家波伏娃說：「一個人之為女人，與其說是『天生』的，不如說是『形成』的。」[4](P23)其指出了社會環境對女性形象塑造的重要性。而狄更斯在《雙城記》中卻對露西的成長背景和邏輯形成進行了大面積的模糊和省略。露西十八年的「成長」一筆帶過；十八年後，卻突然以「天生」的天使形象「復活」了她的親生父親。小說的描寫林林總總，但對露西的細節刻畫卻相當吝嗇，既看不到她對父親的「伺候」，也沒聽到她有效的話語「啟迪」，直到每次抵不住高壓昏眩過去之前，才不斷重複地說出「親愛的，為我祈禱吧」和「你的開心也是我的開心，我愛你」之類的臺詞。露西自小無母，生父又不在身邊，唯一「親人」就是善良的女管家普洛絲——這個被弟弟騙去所有錢財的潑辣婦女卻對露西關懷備至，像一隻永不離身的看門狗，是露西的防身盾。當時英國的《本特利雜錄》《新月刊雜誌》《笨拙畫報》等許多喉舌雜誌都曾對此類「財產水平尷尬」「生存狀態處於社會邊緣」的人物進行過翔實、生動的記錄[5](P89)，他們大多都像女管家普洛絲一樣身居低位、行為笨拙、目光狹隘、職業卑微，總是出乖露醜，充滿喜劇色彩；也有的像小傑裡和老傑裡一樣，孩子隨著父親走上一條「老實的生意人」的道路。露西在「卑瑣」人物和「邊緣」環境中成長，卻未沾染其中的邏輯和性格，反而「天生」如閨範婦德的摩刻，擁有最高尚的情感和最仁愛的悲憫，不合乎人物「生成」之「真」。狄更斯刻畫露西太過程式化，抽象的婦德觀念必然會給女性形象的生動塑造造成一定的損害，造成露西式「完美」的虛假與虛幻。
如果小說的省略能帶給讀者浪漫的想像或詩意的懷念，那固然是好的，但在維多利亞時代的省略中，我們看到的是虛幻的道德程式，在細節失憶、邏輯失真之後，隨之而來的是真切的情感也失去了靈性。其中，最鮮明的例子是「法庭再相會露西為愛暈倒，酒店又相聚卡頓為愛獻身」的情節。在這個緊張的調包計實施前，狄更斯安排露西再次暈倒，設置她去乞求卡頓救出父親，至少避開了三層婦德敗壞的嫌疑：第一，引人犧牲之嫌；第二，有夫之婦乞求一個自己的愛慕者多少有性道德敗壞的意味；第三，如果開口，那麼激烈的言詞將破壞她溫柔的形象，有傷閨範。於是，危難面前的暈倒，讓我們看到在露西的仁愛中缺乏一種主動的人性。她只是待在原地，哪怕丈夫就要上斷頭臺了，她也只是在女性規範的範圍內活動，恪守婦道。「像露西這樣只負責暈倒就能解決問題的女性形象在狄更斯的小說裡為數眾多，幾乎每篇長篇小說都可見她們的蹤影。她們的所作所為，實際上是缺乏溫柔的結果。」[3](P132)當然，也是俗約束縛的結果。太多的避諱和失真封印了露西女性形象中人性的「美」。即便狄更斯在小說中連續設置了三個追求者，分別襯託露西的無辜、聖潔、婦德，但那高呼仁愛、為堅強而眩暈的情感、在小說中戲劇化的言語更像是套用了傳統道德理想和現實價值標準對善和美要求的程式，難以使人共鳴。這種抒情之直白、刻畫之粗糲，與狄更斯極力向人們展現的「心靈偉大」女性形象背道而馳。朱虹評價《雙城記》時說：「『多餘人』卡頓最後弄得哭哭啼啼，與其說是為愛情赴死，倒不如說是死在一汪人道主義的淚水中。」[6](P73)這從側面指出了道德情感的靈性喪失。
實際上，薩克雷在其《彭坦尼斯》序中也抱怨過小說家所受的限制，說「我們這些作家當中沒有一個人能最充分地描寫一個男人。我們不得不遮遮蓋蓋，賦予他以規範化的品格。我們的社會就是容不下藝術中的自然」[6](P113)。虛偽道德波及語言習慣，甚至到了破壞作品藝術性、靈性的程度，這在男性人物形象中存在，在女性人物形象中更為嚴重。《雙城記》塑造的完美露西形象一直被道德傳統和現世價值支配著，成為「夫道中心」的附庸物、婦德閨範的蠟像。狄更斯有計劃地剝去露西身為女性的「真實」，用鄉規俗約道德的「虛幻」來填充，以適應維多利亞時代資本主義主流讀者的閱讀取向。而在經過俗約標準的雕刻後，被剝去和省略的不再是浪漫，不再是對讀者餘韻想像和解讀空間的尊重，相反，簡單的二元對立、天使形象的平面誇大是對藝術思想價值的軟化，是在經過明麗的包裝後灌輸給中產主流讀者的一碗道德迷魂湯。
露西形象的典型之處在於，她是一個在長期的父權制度之下誕生的形象，她的「虛幻」來自長期的男性中心的壓抑。在「他」的敘述威力之下，露西身處「被純良」的婦女模板上，接受著虛偽道德的拋光打磨，成了市場和時代追隨的教科書經典、仁愛樣板。人人都樂意認可「她」無暇的道德純善，卻沒人記得起「她」被祛除了的「婦女」的存在邏輯和生存基礎。中心話語權的筆桿刻意省略「她」的歷史與精神，繼而漸漸在時代中抹去「她」作為女性的真實生活與情感。完美露西形象的誕生意在滿足傳統道德理想與現實價值標準，讓這一形象成就其「美」。而小說中諷刺的恰恰就是在「俗約之美」成功之時，中空而粗糲的幻美形象卻阻礙了「她」在人性的花園裡自由歌唱，剝去了「她」「真美」「真善」的權利，抽掉了「她」足以「不暈倒」的活力，使她虛幻無情得像她在《雙城記》小說結尾離開巴黎時的一個轉身那樣，面對「多餘人」雪梨·卡頓的犧牲，頭也不回地乘著馬車消失了。
二、經驗改造下的醜：家庭不幸與感性歷史觀
了解狄更斯的人都知道，狄更斯的家庭生活充滿坎坷，而他本人卻一直重視家庭的完整。狄更斯的父親是一名海軍軍需部職員，年薪超過200英鎊，在當時足以算得上生活滋潤的中產階級。狄更斯在英國南部的查塔姆度過了5年最美好的童年時光（1817—1822），隨後由於父親喜歡揮霍，家庭開始常常陷入窘境。為了維持生計，他甚至在12歲的生日那天被母親送去皮鞋油廠當了童工以貼補家用。這段經歷對他造成的傷害很大。狄更斯的母親對孩子漠不關心，作為家庭長子，他受到的關愛更是少之甚少。[7]積於體內的「怒火」影響著他後來的婚姻與家庭。他好不容易能與一位年輕漂亮、溫柔和順又有一定社會地位的妻子和家庭主婦生活在一起時，卻漸漸發現妻子凱薩琳天資平庸，性格乖僻，對自己的創作事業也毫無助益，這使他對婚後的家庭生活一日不如一日地感到陰鬱、煩躁。後來他把這些不幸經歷影射在他的自傳性作品《大衛·科波菲爾》裡。對現實的不滿甚至讓他在書中安排朵拉早夭，提前結束了一個夫妻之間不能彼此適應的悲劇。
童年的起落、婚姻的跌宕、追求幸福遇到的坎坷、對現實生活體察的不斷改觀，這樣的生活經驗使他的作品常常出現美好與夢魘的交織。他在婚後與凱薩琳分居多年，風流韻事間或有之，但直至1858年他在演出朋友考林斯的《冰天雪地》劇本時和共事的十八歲女伶愛林·特納恩墜入愛河，才與凱薩琳徹底離異。這個聰明活潑、玲瓏嬌小的女演員的出現衝破了維多利亞時代的閨範婦德，使戀情中充滿爭辯、眼淚和感情上的種種痛苦，但讓狄更斯了解到更為潑辣、更有個性的另一個類型的女性，使他有勇氣作出與維多利亞時代英國習尚相悖的決定。這對他塑造最後幾部作品中一些重要的女性形象，很有啟發作用。[8](P130-144)其中的德伐日太太，與露西天使的美好交相呼應，塑造了血色革命中一個堅強暴力的鮮明形象。
在1859年問世的《雙城記》中，他對幸福的希冀和遭遇的家庭不幸都烙印在兩位女主角的形象當中，完美的露西有多柔善，德伐日太太的表現就有多「窮兇」。她猶如復仇女神一般，臉色蒼白，全身墨黑，扭曲如毒蛇般的頭髮上插著一朵令人生畏的猩紅玫瑰。她裸露著手臂，擎著濃煙滾滾的火把，領導「雅克」們掀起復仇狂潮，給男人們帶來「一刀取侯爵心臟」的愜意的理想。她的號召裹挾著初民似的狂熱，使男人們在高燒中失去了時空的觀念，帶著欽佩的眼光追隨著她，「一個了不起的女人、堅強的女人、崇高得讓人敬畏的女人」。他極力渲染這個憑藉自己的智慧創造出來的一種編織的符號和語言、一本紮實的索命簿般的女性恐怖形象。神話中的復仇三女神也僅僅是主持正義，主持公道，對於心地善良端正的人從不冒犯，而保佑他們平安和幸福；對於心腸狠毒的惡人則窮追不捨，直到像蛇一樣的頭髮把他們絆倒才肯罷休。狄更斯筆下的德伐日太太暴起熊熊大火，把維多利亞時代的婦德俗約燒得殘灰不留。她的母性如殘暴的母獸捍衛著死者的怨靈；缺乏溫柔的女權本質破壞了家庭神聖的「夫道中心」思想；對待革命的態度更是決絕可憎，將怒火也燒到了無辜者的身上——任何人也不能憑藉他的德行和功績逃脫她嚴酷的審判。其「窮兇極惡」，比復仇三女神有過之而無不及。
塑造這樣的惡煞形象當然不是狄更斯的目的，「窮兇」的形象是為了彰顯「博愛」的主題。安德烈·莫洛亞認為：「狄更斯在他的小說中，總是在追索一個道德方面的問題。他要披露一樣東西，他要譴責一種惡行。」[9](P106)也正如周作人評價阿Q時所說：諷刺的憎恨，其方法或者是破壞的，但其精神卻還在這些之上，可以說是愛的一種姿態，因了侮辱損害之道德意識的自然的反應。在《雙城記》中狄更斯延續了這個傳統，將莊嚴肅穆的德伐日太太送上了一場充滿滑稽與諷刺的葬禮。當普洛絲與德伐日太太交手時，德伐日太太面對這個小人物變得荒唐可笑，連語言上也無計可施（因為她們彼此聽不懂英語和法語），最後以扭打在一起不小心中槍身亡告終。德伐日太太一以貫之的崇高和威嚴「砰」的一聲消失了，「窮兇」的形象立刻急轉直下，被踩入泥土。小說中言詞的轉換略顯偏頗，實則有作家激進博愛思想的影響——選擇用小人物普洛絲身上的愛與善打敗了這個「窮兇」的女魔鬼——表現了「窮兇」女即使再過分的狠毒，再悲痛的身世，再聰明的智慧，再狂熱的革命，也抵不住狄更斯想要幫助小人物建立美好社會的強烈傾向。喬治·歐威爾認為：「狄更斯的激進主義非常含混不清，甚至於他對自己攻擊的這個社會的性質也沒有明確的理解，他只是出於感性的概念，認為這個社會出了毛病。他最後只能說的是『為人行事要正派』。」[10]這正是「窮兇」之「窮」，缺乏真正的歷史知識之「窮」。
1858年，婚姻對狄更斯最後的折磨促使他在《雙城記》的創作期間執著投入卡萊爾《法國大革命》的研究，他的歷史觀很大程度上是受了卡萊爾的影響。寫《雙城記》時，他曾請求卡萊爾提出一些可供他參考的原始資料。「卡萊爾嘲弄地從倫敦圖書館挑選了足足兩車的書派人送到他家裡。他又是感激又是吃驚。然而當他一本一本地讀這些書時，越發敬佩卡萊爾抓住了這些書中的要點，熔和成為他那部硝煙瀰漫的傑作，『全書燃燒著戰火的精髓』。」[11](P630)狄更斯把醞釀中的《雙城記》人物命運糅合進歷史進程，並或多或少地借個人思想之訴求加以鋪陳敷衍。喬治·吉辛批評道：「狄更斯沒有什麼真正的歷史知識，也並不理解歷史意味著什麼。」[12](P197)雖然這一評論過於嚴苛，但狄更斯對「善惡」的思考與判斷確實有很大程度是更傾向感性的，在小說中表現出的系統性不夠強、哲學的理論不夠深刻，這也是事實。如對德伐日太太率領「雅克」們進行城市暴動的描寫，「狄更斯通篇將其比作海水、人的海洋、人聲的波濤，像海水衝擊堤岸……府邸著起了火，萬家點燃了燈火，星星之火，頃刻燎原……這一切是那樣的陰森可怕、野蠻兇殘」[13]。用詞中充滿了誇張象徵的浪漫主義的敘事技巧，描述的德伐日太太形象也流於淺表，過於豔麗、神話化，未能使人真切地感受到真實歷史擲地有聲的慟。
除卻感性的批判，狄更斯對德伐日太太復仇的瘋狂也給予了理智的同情，沒有盲目責備她的過激行為，這讓德伐日太太「窮兇」的形象又多了一層「缺乏兇到底」的意味——是「由於德伐日太太自幼受到鬱結的受害感和不共戴天的階級仇恨的影響」才激起了她復仇的瘋狂。在達奈被捕之後，在天使露西與魔鬼德伐日太太的相遇和對話中，狄更斯從憐憫的角度寬恕了她，給了她表達悲苦的機會：「『妻子、母親』，我從我們和這個孩子一樣小，甚至更小以來，就見慣了的，不是一直很少人為她們想想麼？我們知道她們的丈夫和父親被關在監獄，音信全無，不是夠多的麼？我們整個一生，不是看到我們的同姓姊妹和她們的孩子怎樣受窮、無衣、饑渴、害病、悲慘、受盡一切壓迫和輕蔑麼？」一連串的反問包含著濃烈的社會批判意味。她傾訴了下層人民的苦痛，控訴了貴族殘酷的壓榨和暴虐，同時也從一定程度讓讀者感受到她滿是傷痕的心，曾經被揉得破碎不堪如今卻不得不堅硬無比的悲哀。鐵面女也曾有無盡的悲憫，只是這悲憫轉而為憤怒，騰空燃起革命反叛的火，發誓要燒得連悲憫也消失才好，這讓人對她心存驚悚之意。其中又糅合了狄更斯早年的悲慘經歷以及他對不幸者的深切同情，這就使「窮兇」的意蘊豐富起來。
三、女性形象建構中的作家成見與時代局限
從人物形象數量上看，狄更斯是創造人物的大師。根據米歇爾·斯萊特的統計，狄更斯十五部長篇小說共塑造了621個人物，其中男性391人，女性230人。[14](P243)如果一一篩選對應，那麼他們所反映的生活面幾乎可以涵蓋基本的現實範圍。他們當中有虛榮享樂的浪蕩子、聖誕老人似的福星、在邊緣社會掙扎的多餘人，也有貴族、教師、醫生、兒童、家庭主婦、生意人……對於狄更斯來說——他在《鮑茲隨筆》中寫道：「我寧願讓自己信筆直書，在更廣闊的範圍裡來描繪英國的風雲和人物。」因而我們可以看到這些人物生氣洋溢、性格複雜、身形各異，既摻雜道德的因素，也涉及政治、階級、經濟等各種層次的問題。在早期小說中，他們多是比較單純的好壞對立；隨著中後期小說的成熟，人物描寫的重點則更有滲透到人物的內心深處去的傾向。《雙城記》作為狄更斯晚年長篇小說首屈一指的傑作，兩位女主人公的形象塑造相當程度地反映出作家思想逐漸成熟、深刻的過程，不乏優點。但不論是完美的露西還是窮兇的德伐日太太，在本質上仍然未脫離「狄更斯式人物」的道德善惡論，好壞仍然是鮮明的，在塑造人物形象，尤其是女性人物形象道德層次外的個性濃厚方面，狄更斯比起巴爾扎克、託爾斯泰等作家確實要略遜一籌。
《雙城記》一直被認為是狄更斯個人寫作轉型時期的重要轉折點，它的問世，不僅承載著狄更斯與凱薩琳的破碎婚姻以及他陰鬱的晚年生活，還暴露了他不幸的家庭遭遇以及極端的婦女觀念，有著狄更斯個人史詩的價值。1859年，狄更斯在談到《雙城記》的創作經歷時說：「我花了大量時間和精力來創作《雙城記》，經過無數次的修改，總算感到滿意。能夠償還我在創作中所付出的心血，絕不是金錢和其他任何東西，而是小說的主題意義和創作完成時的喜悅。」的確，狄更斯在《雙城記》中精心設置了兩座城市、兩家銀行、兩個監獄和精緻的小說環形結構，而且為突顯其博愛和寬恕的主題、人道主義精神，還塑造了兩位鮮明的女主人公形象，大善大惡，大美大醜，在緊湊的對比中，用他感性的筆尖激蕩出人們心中一陣又一陣道德感上的精神緊張和刺激，這無疑是狄更斯長篇的又一成功之作。在批評界中雖然早就有許多關注《雙城記》的論文，但大部分傾向於從社會歷史角度出發，要麼對兩位女主角擱置不論，要麼將二者的形象歸論為人道主義的天使和革命狂潮的化身，對於其中具體的特點分析卻少之又少。筆者在重讀文學經典《雙城記》時，發現了其中暗示的狄更斯兩極化婦女觀念。兩位女主人公的形象，一個被限定為把家庭收拾得井井有條、對男性溫柔和順、充當家庭護士職責的「家庭天使」；另一個就和閣樓上的瘋女人一樣，是一個又高又大的十足的「魔鬼」。小說中，嬌美人兒露西的刻畫用極美麗和仁愛的渲染之詞，好像她就是這俗約束縛之美最為正面的體現；而對復仇魔女德伐日太太的描寫則極盡恐怖和誇張的貶損之意，仿佛她跳進塞納河也洗不清此世的罪孽。男性人物對露西·馬內特憐惜有過、寵愛有加，崇敬欣賞之情不可抑，把她當作心靈的避風港和精神的溫柔鄉；而對德伐日太太敬畏三尺、唯恐避之不及，卻又都唯她馬首是瞻，生活在她恐怖的陰影之下。她們的誕生訴說著維多利亞時代的婦德閨範和作家個人的理想希冀、不幸遭遇，有著特殊的文學價值。她們形象的基調化、片面化、程式化，也體現出虛假道德和個人經驗對女性的束縛與歪曲，有著潛在的深刻的批判意義。
四、結語：女性天空的高低與文學批評的拓展
在人類成長史上，長期的性別壓制迫使女性退化為從屬者、失語者和隱匿者。長久以來，女性自身及其生活都在男性「異樣」目光的注視下，也「單一化」地存在於男性作家筆下，男性「包辦」了關於女性的「解釋」與「注釋」。因此，現代作家蕭紅曾經發出悲嘆「女性的天空是低的」。但是，自從進入19世紀，女性作家從幕後走向前臺進而堅強崛起，主動書寫女性自身及其真實境遇，多維度呈現女性所感所思所愛所行，細膩描繪現代女性的自尊自愛自立自強，在對女性的切身關切中引領其在現實生活中改善生存環境、掌控人生方向。隨著20世紀以來的女性覺醒，女性主義文學批評勃發，女性也終於可以「自己為自己做『解』和『注』」。近兩百年的文學創作和批評，撥亂反正、引領風氣，確實為女性生存、女性體驗、女性聲音打開了一扇窗、一扇門甚至建造了一座「自己的房子」，以各種形式拓展了「女性的天空」。
毋庸諱言，在社會生活中，男性往往帶著偏見去思考女性問題，即使是對女性的保護行為，實則通過隱形意識的灌輸來製造控制與被控制的權力關係，使女性將傳統觀念內化為自己的行為與思想。而在文學作品中，女性形象作為由男性「用筆創造出來的」創造物，也仍然「被監禁在筆桿之中」。因此，男性作家筆下的女性形象往往是被塑造的女性鏡像、被物化的女性存在、被壓抑的女性身份。她們或者落入傳統男性刻畫女性的窠臼之中，套用「天使與怪物」的模子造出；或者被簡化為男性物慾關注的一具肉體；或者被「去性別化」，消滅女性特質。而她們在小說中的命運往往是受人擺弄，為父權做陪襯；在性愛關係中女性是性慾施加的對象，是無法獲得愛的無愛女性。更進一步說，被禁錮在文本中的女性無法發聲為自我辯白，言語的機會被轉移到男性身上，女性被刻寫、被代表、被劃分為附屬的「他者」，女性的「她」性別似乎要消失於歷史。
西方的女性議題自20世紀20年代提出以來，已經走過了較為成熟的路徑。中國在20世紀80年代也展開了對女性的研究：首先，中國學者從「反抗式閱讀」入手，先是追溯歷史，尋找女性的傳統，建構女性的脈絡；隨後，在文學作品中、在現實生活中進行對女性的發現與對人的發現；最後，通過顛覆式的閱讀，即對文學文本的重讀與拆解，來重新梳理女性的身份。關於女性的一切看似已經被「研究透了」，但顯然並沒有。一方面，女性追求平等這一議題從來沒有被充分重視，沒有形成共識，單看女權主義者們為此不斷奔走呼喊，「男女平等」還沒有成為「稀鬆平常的現實」便可知曉。因此，這一話題仍不斷被重提，仍不斷有研究者投入對女性歷史發展、生存境況的探究。另一方面，近幾年席捲全球的Me Too運動也掀起了新一輪女性要求「平權」的熱潮。在此前提下對女性問題進行研究就是一種對「更好的解決辦法」的探索。現代社會中的女性解放與自由之路坎坷，唯賴「不欲—勿施」式的換位思考與深度尊重，以及公平正義的法制規範與才情差異的性別共識，三者綜合施治方有和諧之效。
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