謝有順:小說如果結構失敗,就是徹底的失敗

[摘要]在一系列的藝術方式中，結構在小說中擔當了極為重要的角色。

要了解一個現代作家的內心世界，除了要知道他在寫什麼之外，還要知道他為什麼會這樣寫，因為他的藝術方式、結構能力，常常就是他精神經驗的放大或轉換。by-謝有順

除了虛構，還有結構

一

今天說「結構」。

小說除了故事，還有一個結構問題需要討論。

一般來說，小說如果在結構上失敗了，那就是一種徹底的失敗。好像也有例外，比如陀思妥耶夫斯基，他的小說在結構上的冗長與拖沓，讓人感到痛苦，但這並不影響他作為偉大作家的地位。他的小說出示了更重要的問題，使我們的閱讀能輕易地越過結構本身帶給我們的障礙。

這是傳統小說的優勢：由於作家觸及了那個時代人類共同的精神經驗，讀者往往能夠原諒他在藝術上的某種疏忽。當然，藝術形式與作家的精神經驗總是同構在一起的，關鍵在於作家的重心在哪裡。如果一個作家將形式作為寫作的終極目的，那麼，他所建築的藝術秩序與藝術圖景便成為他世界觀的全部基礎；如果一個作家所看到的真實，不能通過自己建構的藝術秩序出示出來，形式便會轉換成他對存在本質的探查方式之一，陀思妥耶夫斯基大概屬於後者。

他是一個對人的內心真正著迷的作家。

現代作家的特徵也是轉向內心，回到自我，但和陀斯妥耶夫斯基比起來，還是有很大的不同。現代作家的熱情許多時候是給了藝術。在他們眼中，藝術上的陳舊是無法容忍的，那意味著這個作家缺乏革命性，固步自封。許多作家都說，我對生存的看法，就是我對藝術的看法。你如果要了解一個現代作家的內心世界，除了要知道他在寫什麼之外，還要知道他為什麼會這樣寫，因為他的藝術方式、結構能力，常常就是他精神經驗的放大或轉換。

在一系列的藝術方式中，結構在小說中擔當了極為重要的角色。

傳統小說那種以時空為本位的結構方式，代表的是世界能夠被作家所認知，世界在作家眼中是穩定的，有跡可循的，它以時間空間的正常邏輯出現；作家在世界面前也是有信心的，他能夠沿著這個時空線索來探查人的存在狀況。這樣，結構在傳統作家的筆下是以先在的時空為決定因素的，作家可選擇的只是在這一結構中出場的人與事，但他不能改變大的時空框架。

這種以時空為本位的結構形式，構成了一部小說的故事內核，同時也為閱讀者進入小說提供了基本線索。這種結構方式契合了讀者的固有經驗，讀者很容易將作家所假想的時空與自己生活的時空聯繫起來，並與作家維持一種簡單的關係：作家是故事的製造者，讀者是故事的旁觀者。

二

但它很快就受到了現代小說的挑戰。

首先是意識流小說，它打破了時間這一恆常的維度，讓人物的意識在超時間的空間裡任意往來，作家不再相信寫作中假定的時間形式。

很多人都知道，時間所作用的是實體存在，而人作為一種能意識到自身是實體存在的存在，他在時間面前其實是矛盾的：他的肉體在時間裡，但他的意識卻是超時間的。如果一個作家的寫作思維過多地受時間限制，他肯定無法寫出人在時間裡的衝突——有限的人與渴望無限的人之間的衝突。而普魯斯特這樣的作家之所以能在小說中獲得一種假想的滿足，就因為他意識到人活著的時間和寫作的時間都是有限的，作家必須在超時間的追憶中使自己的想像力趨於無限，這就在精神向度上構成了一種向後看的烏託邦。

這樣，時間便開始摺疊，尤其是它的線性特徵被打破，故事結構的線性邏輯也同時被瓦解。故事成了一些記憶片斷的連綴，或者是過去、現在和未來混合的地方，情節的因果關係不復存在，傳統那種以情節為主體的閱讀模式也受到了徹底的顛覆。

意識流小說所反對的是以時間為本位的結構模式，它表明作家不再相信時間這一未經證實的假定形式：是誰賦予了時間這一權威？我們何以相信在時間中的一切是真實的？這次革命，把寫作從時間的囚牢中解放了出來，作家終於可以對時間說，我自由了。

接下來，法國新小說派作家羅伯-格裡耶、克洛德·西蒙等人發動了另一場針對空間的藝術革命。他們認為，作家在現有的空間觀念裡安排人物的活動，這同樣有一個未經證實的前提：是誰賦予空間最初的基本法則？作家又何以讓讀者相信他所出示的空間是真實的？

基於此，羅伯-格裡耶、克洛德·西蒙等人都著力於描繪他們筆下那個空間，並讓一個事件在不同時間、不同空間中反覆出現，從不同角度對它進行反覆敘述，力求這些人物與事件在作家眼中變得立體起來，以突破傳統小說中那種單維度的平面真實。

羅伯-格裡耶

在羅伯—格裡耶的小說裡，我們很難看到作家對某一件事的跟蹤，有時整篇小說只有一道客觀的視線在一些人和物上面反覆移動，跟著這道視線走，我們會發現格裡耶的確洞悉了空間的真相，空間成了具體的，可以觸摸的了。

在這個空間裡，人與物完全平等。

普魯斯特、羅伯一格裡耶等人的小說對時空的瓦解，實際上確立了新的時空觀，他們也用小說證實了這種新的非線性的時空觀，更接近於現代人的心靈真實。

之後，許多有現代意識的作家基本上是以這種新的時空觀來結構小說的。但這並不等於說，現代主義小說從此就有了一個相對固定的結構模式，相反，它最重要的結構特徵是對傳統共同的解構，或者說，現代主義之後的大部分小說家，都無意於在小說中結構什麼，它們更多的是在解構，現代主義是對傳統的解構，後現代主義又是對現代主義的解構。解構的力量大於建構的力量。

三

這種解構熱情深深影響了中國作家。

在中國小說還處於社會性大於藝術性的年代，一些作家開始應用解構這一武器，這對另一些作家的影響是非常大的。

我要提到的是馬原。他第一次使讀者知道，小說是有一個結構模式的，而且，這種結構本身也能勾起讀者猜謎一樣的熱情。馬原將幾個毫不相關的事件並置在一篇小說裡，還毫不保留地將自己的寫作構想告訴讀者，現在看來，這些手法不足為奇，一個初學寫作的人都會模仿得來，但在當時的小說界，卻引起了強烈震動，它使作家看到，小說還有結構這個東西。

馬原

結構並不是不重要的。

這就更新了我們的小說觀念：作家重要的不單是出示故事，還要看你是如何寫這個故事、結構這個故事的。

馬原之後，到格非的小說，小說結構的自足性就更加明顯了。他的《迷舟》，使故事獲得了多解的可能性；他的《褐色鳥群》，也是一篇結構感極強的小說，在時間上，這篇小說從寫作時間的一九八七年進到了一九九二年，在空間上，發生在同一地方的幾個事件似是而非。

格非在這裡所要突出的是虛構。

虛構是一種書面的真實，我們明知小說中所發生的事實是不可能的，但格非卻告訴我們，對虛構來說一切都是可能的。

這就是特殊的結構方式所達到的藝術效果：真實與幻念之間的界限模糊了，作家一旦無法確證世界的真實，就以想像、虛構的方式來創造一種幻想的真實。這個時候，小說結構的力量就顯得異常突出。

遺憾的是，雖然中國作家已經開始了對小說結構的重視，但「結構」一詞在許多人那裡還只是一個名詞，它代表的是一個已經完成的形式法則，是可以被解釋的一個系統。這個新系統的建立，包含的主要是對傳統的解構，但作家在這一系統中要結構什麼呢？——這裡的「結構」是一個動詞。一個只解構的作家不會是優秀的作家，真正優秀的作家是在解構的同時，也出示一個自己所結構的新的藝術秩序和精神真相。

博爾赫斯

我要再次提到博爾赫斯這個人。他對中國作家的影響很大，但多數中國作家只學到了他的一些迷宮法則，並沒有看到他的小說還有一種超常的結構能力。我們跟著博爾赫斯在他的小說中走動，到最後會有一種仿佛接近了無限的感覺，博爾赫斯就是以這種趨於無限的精神作為自己的寫作動力的。所以，讀博爾赫斯的小說，會使我們一切俗常的閱讀經驗都歸於無用，在他那沒有出口的迷宮結構中，他出示的幾乎就是一個精神異象。

儘管這個異象只是個巨大的烏託邦，但這個烏託邦至少對於博爾赫斯本人來說是真實的，這就夠了。

作者簡介：謝有順，中山大學中文系教授、博導，廣東省作家協會副主席

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