文丨聆雨子
編輯丨穀雨
從提前點映到正式公映，這一周的院線，因為《八佰》，收穫到久違的票房和熱議。
大眾能為《八佰》找出諸多裡程碑式的興奮點：亞洲首部全程使用IMAX攝影機拍攝的商業片，第六代導演第一次嘗試大場面戰爭題材。
但對整個電影產業而言，《八佰》其實是一枚押在賭桌上就不能輸的籌碼、一劑在長期垂死掙扎後必須迅速顯效的強心藥。
疫情以來長期不能開工的休眠、多少影院關停的負面消息、虧損、失業、零收入……經歷這一系列風雨飄搖，在緩慢的復甦期裡，那些試水的重映片和小成本製作固然也有投石問路的價值，但《八佰》，才是第一次讓電影回到公眾話題中心的機會。
那麼《八佰》究竟是一部怎樣的作品？它的新意和藝術性，又體現在哪裡呢？
「廢柴聯盟」模式：
不預設動機，只尋找意義
所謂「師出有名」，戰爭題材非常重要的一個前提，就是要為戰爭定性，通過為戰爭定性，來為人物建立行為動機。
說白了，角色投入戰爭之前，總該讓他們、也讓觀眾知道，到底為什麼要去作戰。這個「為什麼」可以很崇高：保家衛國、維護和平、人類的共同命運。這個「為什麼」也可以很具體很細微：《拯救大兵瑞恩》只是要帶回一個人，《1917》只是要送達一個口信，《敦克爾刻》只是要活著撤退。但這個「為什麼」，必須要有。
可《八佰》不一樣：從第一場戲開始，它的重心，就聚焦在一群「不知道為什麼」的、「從沒想過為什麼的」、無所適從的、渾渾噩噩的人身上。
盤點既往國產戰爭片的人物譜，或是「指點江山「模式——聚焦於偉人；或是「浩氣長存」模式——聚焦於烈士；或是「超級英雄」模式（也就是《戰狼》模式）——聚焦於一個戰無不勝的主角；或是「無敵小分隊模式」（也就是《湄公河行動》模式）——聚焦於一群戰無不勝的主角。
《八佰》是什麼模式？《八佰》是「廢柴聯盟」模式。
南腔北調的雜牌軍、散兵遊勇的烏合之眾、莫名其妙來到上海、莫名其妙上了前線，等第一次明白過來時，命運已經只剩下捨生忘死這一種可能。
看起來一點都不英勇，這是一群倒黴蛋。
「我叔，我，我弟弟，我們就是種地的」。那我為啥要打這樣一場幾乎沒有勝利可能、也幾乎沒有生還可能的仗？
此問題看起來天然無解，這使它無法成為這部戰爭片的前提、無法在一開頭就主導整部電影的觀念高度。但問題被提出之後，所有對它的解答嘗試，卻可能支撐起整部電影的內容飽滿度、情感代入度和人性深刻度。找到「為啥」的過程，就是找到行為動機的過程、建立意義的過程。
直接丟給觀眾的意義，可能是教科書式的、高考歷史答題卷般的意義，但帶著觀眾一起、跟片中人一起、花時間去建立起來的意義，才是真意義。讓那些看起來和戰爭最沒關係的人去明白自己可以在戰爭中做什麼，讓散兵遊勇去躋身八百壯士的一部分，讓廢柴聯盟去成為超級英雄，這才是最動人的意義建立。
也許廢柴聯盟成為超級英雄的方式很陰差陽錯：被槍指著腦袋去學習處死俘虜，於是強行戰勝了恐懼；明明當了逃兵卻被不明真相的群眾視為英雄接受歡呼，於是強行植入了英雄的概念與伏筆。也許廢柴聯盟直到成為超級英雄之後還會顯得很廢柴聯盟：慷慨赴死之前，還在糾結「摸女人胸是什麼滋味」。
但沒有關係，沒有人否認他們已經成了英雄，大家感動的、欣賞的、沉醉的、受到鼓舞和激勵的，就是這場「最不英雄的人都成為了英雄」的奇蹟。
這就是為什麼在作為敢死隊縱身一躍、同歸於盡之時，每個人才會字正腔圓地喊出自己的全名——那是你贏回自我認同感、贏回自己的身份與存在理由的一刻。
名字成了一種意義的指代。
從神性到感性，從宏觀到微觀
《八佰》是一個由普通人組成的中景群戲，幾十個有辨識度的角色，軍人、平民、記者、逃兵、社會名流。幾十個普通人帶著各自的一生，存在於屬於他的幾分鐘和幾個畫面裡。透過這一閃而過的歷史餘音，看到這幾十個人各自的前文本，這幾十個，就彙編為社會與時代的全貌。
從宏觀敘事走向微觀敘事，在微觀敘事裡反映宏觀敘事，這構成了全世界戰爭電影的一個共有趨勢。宏觀是場面的還原。微觀是人心的還原。
戰爭太大、也太遙遠，好像天然就是宏觀的，我們也確實以宏觀的方式拍了很多年戰爭，而且拍得不可謂不成功：
上世紀90年代的《大決戰》三部曲，全景實拍、全軍參演，總計從五大軍區調動330餘萬人，故宮、總統府、甚至中南海都拿出來當拍攝地。這是場面還原的極致。前幾年的《紅海行動》，使用五十多種真實槍械和三萬多發子彈，三款海軍主戰艦艇、兩款陸軍主戰坦克在片中亮相，軍迷們直接拿著它來分析中國裝備的發展現狀。這也是場面還原的極致。
所以接下來，微觀才是需要繼續努力的方向：著力點下沉，把戰爭落在普通人的身上，燭照戰爭中普通人的遭遇和感受。偉人能看清歷史的理性，英雄能體現史詩般的神性，而普通人，具備可理解的感性。有了感性，就有了銀幕內外的共情。
國產戰爭片發展史，不缺理性，不缺神性，所以，是感性登場的時候了。
因為是普通人，所以沒太多宏大的出發點，誰都會惦記著家鄉的媳婦兒和稻子，有人選擇加入這場戰鬥只是為了親眼見一見傳說中的大上海，有人則是年輕氣盛的學生娃子、以為戰爭會很燃很好玩。這都是感性的共情。因為是普通人，所以決戰前最後一夜的主題，也不過是一封家書、一段皮影戲、一個熱水澡。這也是感性的共情。
有了這一系列感性的共情做鋪墊，當「面對著升起的旗幟淚流滿面、振臂高呼中華不會亡」這樣神性的共情出場時，才不會突兀、不會刻意、不會煽得過度。正因為觀眾陪著他們一起怯懦過、動搖過、恐懼過，觀眾才有理由陪著他們一起勇敢無畏、一起熱血沸騰。不避諱「怕死」的常態，才能接下「忘死」的常態。最終，微觀再次組成了宏觀，感性再次回到了神性。
觀看的套層結構
影片中的地理環境布局非常特殊，巷戰、塔防，本來就是大眾不熟悉的視覺體驗，更何況，這一次，它們的背後，還立著一整片燈紅酒綠的霓虹市井。租界和戰區之間，蘇州河提供了一種現成的視角切割，導演在影像語言上、在燈光布景乃至在配樂上一路強化這種切割，把「這邊天堂那邊地獄」的反差感推到無以復加。
於是，這兩岸的彼此觀看，就顯得更有理由，也更有儀式感。
小生意人、麻將桌邊的中產階級太太、歌女與戲班、孩子，一開始，戰爭近在遲尺，但戰爭只是茶餘飯後的談資。因為近在咫尺和切膚之痛間，還隔著一道天塹。
記者們的存在更是把這種觀看落入取景框和黑白影像中，成了對電影本身的戲仿：親歷戰爭是職業生涯的榮耀，但這並不妨礙中立主義的冷漠，不妨礙在「沒啥可拍」的時候，喝酒吹牛賭博、外加靠販賣情報賺點外快。
但河水阻擋得住一切鐵蹄卻阻擋不住毒氣、流彈，更阻擋不住目睹無差別殺戮後的義憤，目睹捨生忘死時的激動，目睹國旗一次次被擊倒、又一次次被豎起時的振奮。
原來沒有人可以在歷史面前置身事外。
然後就是捐款捐物、前赴後繼地接電話線、隔河相望的敬禮抱拳、張教授開始舉槍射擊、方記者開始親臨一線、藝人們開始以鼓點助威。
然後就是無數伸出去的手的特寫。
這是一場從隔岸觀火到設身處地的變遷，它同樣屬於前文所說的，意義的尋找和建立過程，也同樣屬於前文所說的，普通人的感性逐漸升華成神性的過程。這個過程原來不止發生於此岸，還發生於對岸。
其實，它還發生於銀幕之外。
「從觀望者到親歷者」的心理體驗，其實無限接近影院裡每一個觀看電影的人。開場時尋找座位、看手機、聊閒天、嘈雜混亂，時不時被老算盤和瓜慫的喜感逗得全場鬨笑，逐漸沉入劇情開始屏息凝神鴉雀無聲，後半程影廳內啜泣聲四起，結束後久久不願離去。
觀眾們在整個放映過程中的表現，和河對岸的民眾的表現，形成了神同步的共振。於是，觀看就被疊加了，就成了一種套層結構：觀眾在銀幕外看蘇州河兩岸的人，蘇州河此岸的人在銀幕內看蘇州河彼岸的人，在這個套層結構裡，在經歷內心轉變、建立意義、從感性裡讀取神性裡，大家是同頻的。
當然，《八佰》也有許多自己的問題：表達欲過盛和篇幅本身的限制，造成若干組人物之間的串聯度缺失，角色更多以散點分布、而非以網狀共存；河兩岸的對比有餘而纏繞不足，過於依賴特效布景的表面反差；後半段節奏有點崩，結尾的情緒漫溢也比較MV化。
至於圍繞歷史本身的評價和討論，那就是另一個維度的話題了。
值得回味的是，《八佰》的第一個鏡頭是一隻露了露腦袋就縮回的土撥鼠，《八佰》的最後一個鏡頭，是一匹硝煙和廢墟中始終飛奔不倒的、奇蹟般的白馬。