來源：時刻頭條
《八佰》不是我們常見的傳統戰爭片：領導層運籌帷幄，決勝於千裡之外，指揮千軍萬馬，浩浩蕩蕩，摧枯拉朽，漫捲紅旗戰如酣，蒼山如海，殘陽如血。在這種宏大敘事中，領導層既是戰爭的指揮者，也是影片的敘述者，敘述跟著領導層的指揮鋪敘，跟著被指揮的戰爭進程展開，片中也有個體，但個體整齊劃一，因為他們是堅決服從命令的下級，是宏大敘事的堅實註腳。
《八佰》作為戰爭片，也是宏大敘事，但它的出發點並不始於領導層，而是從個體生命出發，從千差萬別，色彩各異的草根士兵的出發：山東話、河南話、四川話、江西話、山西話、陝西話、湖北話、安徽話、廣東話……沒有一部華語片使用了如此眾多的方言！來自全國各地的士兵們操著各地方言在四行倉庫內的彈雨中吶喊著、嘶叫著，進行著頑強的軍事抵抗……方言的繁多，代表個體的不同，個體的微小、個體的豐富，代表著發源於巴顏喀拉山的涓涓細流匯聚沿途各地的山川溪水，組成長江黃河，浩浩蕩蕩湧向大海，正如荀子所說：「涓涓細流，匯成江海」，或者更肯定更堅決地用雙否定語式說：不積細流，無以成江海！這是《八佰》的宏大觀和江海觀！所以，毛主席說：「人民，只有人民才是創造歷史的動力！」；所以，毛主席親筆題詞：「八佰壯士，民族革命典型！」因而，《八佰》沒有過分強調戰爭的領導層，即便對團隊唯一的指揮官謝晉元也是如此。況且，從戰史實況來考據，領導層已讓七十萬軍隊退出上海，命令八十八師固守閘北，而這個師的逃跑師長，只留了一個營做樣子，底層戰士的浴血奮戰，只是高層為爭取國際輿論支持展開談判的砝碼。影片後部黃曉明的準確表演也證明了這一點。
於是，在蘇州河的南岸，媒體在觀看，百姓在觀看，這是一場戰爭史上絕無僅有的公眾觀看的戰爭。輿論訴諸於媒體，媒體對四行倉庫，進行著上個世紀三十年代的「直播」，直播的年代是群情激奮、共築血肉長城的年代，直播的立場當然是「萬眾一心，冒著敵人的炮火前進」！所以八佰壯士在當時的媒體「直播」中的呈現的是個個鐵骨錚錚，人人一腔熱血。但四行倉庫內的兵士畢竟不像長期嚴酷訓練後產生的特種兵那樣，具有整齊劃一的鋼鐵意志，導演管虎顯然要探究這些涓涓細流的來龍去脈，要展現他們變化、發展和成長的真實心靈史。
在這些細流中，我們看到將內在堅毅與外在嚴謹融為一體的黃志忠扮演老葫蘆；飽經滄桑、胸有成竹的王千源扮演老兵羊拐；在小鮮肉中最具有鮮明內在力度和倔強個性的歐豪，這次表演了與自我個性反差較大的「懵弱」農民端午；一貫以內在倔強和剛毅示人的張譯這次扮演的弱不禁風長發老算盤；姜武扮演的前後不一的狗性老鐵；杜淳像段奕宏出演《我的團長我的團》那樣飾演團長謝晉元；魏晨飾演近乎瘋狂的陝西兵朱勝忠，李晨飾演隨時能射殺逃兵的山東老兵，鄭凱扮演殉國壯士陳樹生、唐藝昕飾演的冒死遊過河向北岸倉庫送旗的女生楊慧敏，侯勇飾演在陽臺上觀望多日後拿出獵槍向日軍方向射擊的大學教授 ，梁靜飾演牢騷滿腹的教授夫人，姚晨飾演英氣凜然的何香凝，劉曉慶飾演充滿民族義氣的賭場老闆蓉姐……他們一個個活龍活現，共同構成烽火連天中的人物群像。
然而影片開始，編導並沒有展現他們清一色的鋼鐵意志，與此相反，他們中有的是逃兵，有的嚇破膽，有人是臨時入伍的農民，從未扣動過扳機，有的以為自己是被縣黨部派來打掃戰場的援兵，有的是未成人的少年童子軍，有人是只會舞文弄墨的文職會計，面對突如其來的彈雨和炮火，他們無所措手足，他們害怕開槍，害怕殺戮，即便眼前的敵人殺過自己的舅舅，也不敢開槍復仇。面對直射而來的槍林彈雨，姜武象鴕鳥那樣藏身於麻袋之中，端午和老算盤千方百計地從下水道遊出戰場……影片真實呈現了個體生命在巨大的戰爭機器面前的渺小和無奈，正如故事開始爬出洞口縮頭縮腦的老鼠，影片毫不掩飾地展示了戰爭的殘酷，底層的新兵無時不刻地生活在恐懼之中 ，儘管他們充滿「人性的弱點」，但是在民族危亡面前，在炮火和彈雨的一次次洗禮中，他們一步一步突破自身的怯懦和局限，完成個人脫胎換骨式的升華和轉變：從初見死亡時的害怕到懷抱集束手雷，高呼自己的名號從高樓躍出，跳入敵群；從逃兵班成為護旗班，在敵機的掃射下集體中彈，掙扎著也不讓旗幟倒下；姜武昂首闊步乘電梯登上樓頂平臺，舉起大刀引吭高歌《定軍山》，吸引敵軍的火力向自己聚焦；王千源帶著區區幾個戰友，主動進攻強大的敵軍陣地，他們要以自己的赴死轉移日軍的注意力掩護團隊後撤，聽到敵軍驚恐萬狀地大呼小叫，他們的面龐露出燦然微笑；端午舉著步槍與敵機的機槍對射，右肋下面被打出一個血窟窿，血流如注，腸子全數流出……「時勢造英雄」成為這部平民戰爭史詩的最為驚心動魄的精神圖景。開篇試探出洞的老鼠最後變成白色戰馬縱橫馳騁，在這一堅硬內核中，宏大的戰爭圖景才顯得極為真實，萬眾一心的抵抗才真正震撼人心！
值得注意的是，所有走向英雄的升華，都駐足於華夏民族忠孝節義的倫理精神及其文化傳統的外在表象之上：懷抱手雷的壯士們跳向敵群的一剎那高喊的是：娘，我走了，孩兒不能盡孝了！留給母親的遺書是八個血寫的大字：「捨生取義，兒所願也！」童子軍小湖北的精神想像是：端午成為趙子龍，身披盔甲，手持長槍，騎著白馬，屹立山頂，衝向曹營。對面的戲臺上，武生演員手持刀槍威武亮相，唱的是「七進七出長坂坡」，馬精武作為戲班頭領神色悲壯，高舉棒槌為對岸的將士擊鼓助威……
圍繞著小人物的升華，電影敘事展開著兩個層次的懸念：第一個層次是利用觀眾心理深層的生之本能，展示新兵的的生命危如累卵，危在旦夕，管虎說，這部電影就是沿著普通人的視點進入，看他們經歷了什麼，感受了什麼，戰爭中間未經預料的突然降臨的死亡，這時候帶來的感覺完全是不確定性，戰爭環境下的生命沒有保障，在視覺和立場上，我們不希望站在萬能的上帝這邊，還是站在普通士兵的角度。這個角度激發了認同新兵的觀眾的求生欲望，他們把自己投射到新兵身上，與新兵合二為一，緊張地目睹所有突然發生的慘烈場面：影片開端，日軍的騎兵衝入保安團的隊列，手起刀劈，人頭落地；接著是倉庫內的慘烈戰鬥，窗外射進子彈隨時將我軍戰士一個個打得滿臉開花，仰頭倒斃；大批的日軍從窗口湧入，向室內國軍密集掃射；相撲運動員似的日軍武士從地下水道潛入倉庫，躲在一旁的新兵只能潛入水底，其中不會水的那位憋不住想將頭露出水面喘氣，為了不被敵人發現，旁邊的戰友死死將其壓在水裡，待日軍離去後，旁邊的戰友露頭，中間的那位再也露不出頭來……士兵每時每刻都在迎接突然到來的死亡，直到最後過橋的殊死衝鋒，那座橋分明是殺戮生命的屠宰場。敘事一直設定日軍對群體主人公的生命構成的長遠威脅，又不斷地製造眼下突如其來的新威脅，國軍不斷地解除著新威脅，如此往復，不斷地激發觀眾焦急地看下去，這是本片使用的常規戰爭類型的敘事動力。但是，影片的結尾是反類型的，按照一般的戰爭片，正面主人公取得勝利，他們因此獲救，觀眾壓抑的情緒最終得到釋放，本片中，與觀眾情感聯繫最深的主人公們最終走向犧牲，觀眾獲得的是悲劇的升華，而不是逃出死亡的快感。正如導演所說：「結尾我們希望給的是非常憋屈的力量！」
第二層次的懸念是精神人格的懸念，觀眾要看這些新兵求生的欲望怎樣變成赴死的決心！上文我們已經描述了他們轉變的心理歷程，小人物最終能夠頂天立地，人格敘事深深地滿足著觀眾崇拜英雄，精神升華的心理需求。
影片的視覺影像造型系統也在以特有的方式表述這些細流與江海：在四行倉庫內，我們可從一個個倫勃朗油畫式的面部特寫鏡頭中，凝視每一個體生命的心靈世界，黑色背影凸顯面光下的眼睛和神情；在倉庫外，ALEXA IMAX攝像機的廣角橫移鏡頭，展示著南岸夜間的燈紅酒綠和白天萬眾一心的熱血聲援；記者和觀察員們乘坐的飛艇從近景滑翔至遠景，飛向一群群炸毀高樓的廢墟集群，這些景象很像科幻片中地球被廢棄之後的悽涼和荒蕪，管虎說，他在造型上追求科幻和魔幻感，這是在對應九零後觀眾的視覺經驗。影片對大橋的俯拍總是戳人心臟，鏡頭前的場面調度更是撕裂肺腑：送電線的猛士們在發瘋似的狂奔中一個一個被子彈擊中，衝向南岸的將士一群一群地被機槍掃射，倒在血泊之中，電影《沙鷗》開篇著名的固定機位深焦距長鏡頭再次出現：一排受傷的將士相互攙扶著向我們艱難走來，在長焦鏡頭中他們總是走不到我們跟前，彈雨還在密集地射擊，士兵們還在一個個倒下，這時候的剪輯讓特寫鏡頭再次出現：一雙雙手從南岸的欄杆中伸出來，有的伸開五指想要拉他們一把，有的握緊拳頭為他們鼓勁……
電影《八佰》是涓涓細流匯成大江大河的交響史詩！
（作者為中國電影評論學會常務副會長）