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法無定法，是川劇藝術思維方式的又一種突出個性或致思路徑。法，在這裡可以做比較寬泛的解釋，它指的藝術思想上的模式、定則，也可以指藝術本身的一般規範、制限。川劇成為了中國傳統藝術經典代表的戲曲藝術，由於在其發展過程中形成了鮮明的虛擬性、程式性、節奏性，加之歷史悠久，傳統深厚，因此，它有一整套相因成習的模式、定則、規範和制限，人們將這些統稱為「法」。在某種意義上說，了解和掌握了這些「法」，就了解和掌握了戲曲藝術的一般性規律。反之，不了解和掌握這些「法」，也就無法真正登堂入室，走進奇妙無窮又精彩紛呈的戲曲藝術世界。
具體到每一個劇種，每一個戲劇藝術家，對於戲劇藝術之法的把握和認識，首先存在一個如何看待法和如何把握法的思維方式問題。川劇藝術是如何回答這個問題的呢？還是不能不說到康芷林。這位川劇界的老前輩說過這樣一條藝訣：「演戲，要從有法到無法；有法依規，無法求圓。」說的是表演，卻代表了川劇藝術家們對川劇藝術自身的藝術法度的總體認識和把握。所謂「從有法到無法」，是一個從不了解不熟悉川劇藝術表現生活的手段和規律，到熟悉了解乃至爛熟於心，遊刃有餘的過程。「無法」者，不是沒有「法」，而是對「法」熟諳到了運用自如、視有若無的程度，即中國畫家所謂「無法之法，乃為至法」。
康芷林進而說到川劇表演藝術，推而廣之包括川劇藝術所有分支的有法與無法者兩種境界：第一步，要做到「有法依規」。即遵循川劇藝術各分支的具體的規律，並運用其手段，掌握其法度。這是一種技藝境界，成熟和比較成熟的川劇藝術工作者一般比較容易做到；第二步，要做到「無法求圓」。當一個成熟的和比較成熟的川劇藝術工作者，在認識並能熟練地掌握和運用川劇藝術的規律、手段、法規之後，都面臨著一個自身藝術水準的繼續提升的問題。向哪裡提升呢？向「無法而法」的境界提升。這是一種更高的、美學的境界，即「求圓」的境界。此處的「圓」，不能單作技藝的圓熟解。
「求圓」是對於我們民族的尚圓習俗相通的追求圓融的審美心理的一種傳達。川劇，是一種有規則的自由運動。「求圓」，即在熟諳規則之後，漸次駕馭、超越和突破規則，達到一種隨心所欲不逾矩的自由境界的美學追求。需要對「無法求圓」作更進一步的分析。「無法」，可以理解為視法若無，更應當理解為「法無定法」。這一點對於川劇藝術來說，似乎更為重要。藝術本身是運動著的，無時無刻不處在發展變化之中。「法」在真正的藝術家心目中，是發揮藝術個性的手段和工具。當藝術個性充分發展之時，如果「法」不能隨之變化，「法」就可能成為對藝術個性的一種束縛和阻礙。
因此，「法」本身也必須不斷修正，不斷補充，不斷突破，不斷更新。這裡，一個尖銳的藝術課題便擺到了包括川劇藝術工作者在內的所有戲曲藝術工作者的面前：敢不敢於、善不善於為張揚藝術個性而打破思維定勢，打破既定範式、法度、準則的框框，根據需要創造新的範式、法度或準則？川劇藝術正是在這一點上，以「法無定法」的思維方式特色，走出了一條創造者的道路。「法無定法」是「無法求圓」的最後目標和最高境界。為了達到圓融，為了達到至美，努力走出既定法規的局面，勇敢地在實踐中鼓起個性的風帆，創造性地建構一種甚至一套新的範式、法度或準則，這就是「無法求圓」的精髓和內核。
說到底，「法無定法」這種川劇藝術思維方式的個性特色，仍然是中國傳統文化對事物發展變化規律的認識的反映。在中國古代典籍中，從《易經》到《老子》到《易傳》，都顯示著與自然經濟、農耕文化相聯繫的變易循環或循環往復的發展觀念。寒來暑往、晝夜嫂遞、四季反覆與日出而作、日人而息、春種秋收的農耕生活之間的長期呼應，使中國古人腦子裡逐漸形成了周而復始、物極必反的變易循環的觀念。所謂「無平不陂，無往不復」，「反者道之動」，「窮則反，反則始，此物之所有」，等等，正是這種把事物發展變化的規律描述成一個周而復始、循環往復的圓的觀念的表述。
經過世代承傳，這種觀念漸漸影響了人們的思維方式。其中，物極必反這種不斷變化，又不斷往復的致思路徑，對川劇藝術產生了深遠影響，法無定法這一思維方式的個性特色的形成，就是這種影響的一個標誌。這裡的每一次循環，每一回往復，都是一次突破和提升。還是讓我們來看看川劇藝術的舞臺實踐。這裡，不能不再一次提到川劇《白蛇傳》。前文說到《白蛇傳》的整體創新，是從重新改編文學劇本著手的。如果說有關白蛇和許仙的人神戀愛的傳統，和川劇改編本之前和之外的一些傳統戲曲劇本，從主題到人物到故事情節都形成了一種固定的模式和框架，或者說是一種「法」。
那麼，川劇《白蛇傳》的重改本就是對這種模式和框架的大膽突破，是一種「無法求圓」。1959年由吳伯祺執筆改編的《白蛇傳》，捨棄了舊本《白蛇傳》的下本（又名《青兒大報仇》），對舊本的上本進行了改造。改編本中的白蛇與佛祖身邊的桂枝羅漢相愛，為此觸犯了天條，桂枝羅漢被貶為凡人許仙，白蛇被囚在白蓮池。她掙斷枷鎖，私奔人間，尋找許仙。在尋找許仙並和許仙患難與共的過程中，川劇《白蛇傳》別出心裁地創造了兩個人物。一個是青兒。在其他劇種中，青蛇均被處理為女性，以奴旦、刀馬旦應工，唯獨川劇藝術家別具匠心地將她設計為兼具男女的兩性人物。
她是在人間修煉的一條青蛇，本系男性，白蛇下凡途中遇到他時，他還向白蛇求婚。後來，為白蛇與許仙的愛情所感動，自願變為白蛇的侍女，保護她與許仙，並努力地在其間撮合二人的姻緣。另一個人物是王道陵。他原來是受佛祖之命在白蓮池看守白蛇的癩蛤蟆，後又被派下凡追捕白蛇，並變作王道陵，受法海派遣暗中在許仙面前挑撥離間，破壞白娘子剛剛建立起來的幸福家庭。在情節的展開過程中，青蛇數次還作男身，或幫助白蛇拿問王道陵，或為營救許仙迎戰各路神將。在對青蛇形象的塑造中，川劇大膽打破了祖傳下來的一個人物只由一個特定性別的角色來扮演的既定之法。
讓一個角色兼有兩種性別和性格，由奴旦與武生合作，共同創造了一個男女互融、男女互變的全新的人物，和表現這一人物的全新的手法，充分表現出在思維方式上法無定法的個性特徵。這種思維方式的特點，不僅浸潤在劇本創作、導演處理方面，甚至還浸潤到川劇臉譜上。川劇臉譜和服飾是創造人物藝術形象的一個重要手段。在臉譜和服飾創造上，川劇藝術家從來不拘繩墨，從人物性格出發，大膽設計，出奇制勝。高腔戲《飛雲劍》是根據《聊齋志異》中的聶小倩的故事改編的。為了突出戲中攝走聶小倩亡魂的陳倉老鬼形象吸血成性的猙獰特徵，川劇藝術家將這個人物設計為半男半女，臉譜為鴛鴦臉，左半鬼臉，右半旦角俊扮。
服飾上則紅蓬頭，左插紅耳發，著大宮裝，穿白彩褲，左腳穿男青打靴，右腳穿旦角繡花彩鞋。這樣的臉譜與服飾完全打破了一般臉譜與服飾在造型、色彩上的既定法規，創造性地推出了符合人物個性的新的法規。