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川劇的藝術思維方式，表現出什麼個性或者說有什麼致思路徑呢？一之為本，是川劇藝術思維方式的突出個性或致思路徑。這裡的「一」，既體現為主體的「一」，又體現為客體的「一」，還體現為主客體互融的「一」。被川劇界尊稱為「戲聖」的康芷林，有段藝訣流傳至今。藝訣道：「重大體，盡精微，心領神會形附，貫連虛實相隨，一變應萬變。」說的是川劇表演，傳達出來的是整個川劇藝術在思維方式上的個性精神。大體，即藝術整體、生活整體、演員整體，乃至生活與藝術的關係整體、創造主體的整體、創造主體與客體的關係整體。
川劇其中，自然包括大體與精微的關係（川劇藝術尤其講究以細微處的精妙表現大體），以及心與物的關係、神與形的關係、虛與實的關係。康芷林先生把這一切歸結為「一」與「萬」的關係，即「一變應萬變」。這裡，「一變」說的是主觀整體，「萬變」說的是客觀整體。「一變應萬變」，說的是主觀整體與客觀整體的關係。所有這些，都可以概括為一個「一」字。在川劇藝術中，主觀感應主要體現為主體的「一」字，通觀整體則體現為客體的「一」字和主客體相融的「一」字。川劇藝術思維方式的「一」之為本，其源蓋出於此。
川劇「變臉」特技「一」字在川劇藝術中被視為本，它具有相當寬泛的內涵，而它的幾個最重要的含義，無不聯繫著川劇藝術的根本屬性。康芷林另一段藝訣說道：「演員一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人；劇外與劇中，真假一個人。」這裡的「一」，則涉及演員的整體技藝和素質、生活與表演藝術的關係。著名川劇表演藝術家瓊蓮芳在談到自己的表演藝術時，又對康芷林的「一」字的含義作了進一步的引申。將它歸結為「一套程式，萬千性格」。戲曲的程式來源於生活，又相對獨立於生活。拘泥於程式，就會脫離生活；無視程式，又會失去藝術美感。
川劇《拷紅》劇照川劇藝術從來高度重視人物性格的塑造，以塑造人物性格為重心，根據創造人物性格的需要，對程式這一藝術手段加以靈活運用，並對它進行豐富發展。這裡的「一」，包含著「萬」，「萬」又豐富著「一」。程式，作為戲曲表現形式的材料和規格，它充分體現著戲曲的總體的本質規律。瓊蓮芳留下的這條藝訣，從本質規律上反映了川劇藝術思維方式的一之為本的個性和致思路徑。還有一條藝訣也涉及川劇藝術思維方式的個性，那就是口耳流傳的「一臺鑼鼓半臺戲」，「三分唱工七分打」。
一臺鑼鼓半臺戲乍一看，說的是鑼鼓即音樂問題，其實傳達出來的還包括對川劇藝術的節奏乃至美學精神的把握。川劇以其獨特的鑼鼓即對音樂節奏的強調給觀眾留下深刻印象。和其他戲曲劇種一樣，川劇的動作裡有舞蹈，舞蹈裡有節奏。川劇在其內部各種因素（如劇本、表演、音樂、唱腔等等）的張力相互作用的過程中，顯示出一種特別明顯、特別強烈的節奏性。而這種節奏，正與整一有關——它是戲劇過程中調動和形成統一的藝術整體的運動節律和組織原則。其中，核心的節奏是音樂節奏。
川劇鑼鼓從整體上說，主要通過音樂節奏表現出來的川劇的節奏，體現了一種傳統的美學精神。川劇的這條藝訣對鑼鼓的強調，實際上是對「一」字的又一個內涵一—節奏的整一地強調。這種強調，從思維方式這個角度折射出了川劇藝術的美學精神。川劇藝術思維方式中的這個「一」，從根本上說，是川劇藝術整體上的根本規律的反映，它與中國傳統文化對事物的本體和規律的認識有著密切的內在聯繫。《老子》四十二章中說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」這裡的「道」就是「一」，「一」就是「道」，即莊子所謂「道通為一」。
川劇鑼鼓「道」或「一」，指的是物質世界的整體，即宇宙本體，更多的情況下指的是物質世界或現實事物運動變化的普遍規律。這裡的「生」是化生即變化生成的意思。老子的這句話，說的是事物由混沌（即「一」）變化生成為萬物的過程。中國古代藝術家由此而悟到一種藝術的思維方式，即文學藝術處處將作為創作主體和創作客體的人與整個宇宙視為一個整體，進行審美通觀。如果以世間萬事萬物為「萬」，以文學藝術的特定符號為「一」，那麼，中國古代藝術家首先看到的，似乎不是它們之間的區別，而是它們之間的聯繫。
老子水彩插畫「一」與「萬」是一個整體，「一」乃「萬」中之「一」，「萬」可於「一」中體現。陸機說：「籠天地於形內，挫萬物於筆端。」便是說的「一」與「萬」的這種關係。川劇藝術在自身形成和發展的過程中，有意無意地強化著對這種「一」與「萬」的關係的把握，逐漸形成了自己的體現川劇的整體藝術精神的一之為本的思維方式。《老子》中的上述思想，對於京劇表演藝術家們曾有所啟發。蓋叫天先生在談到練功時曾經說過，「練功的基本動作，就像音樂中的音符一樣，雖然只有1、2、3、4、5、6、7七個音符，但經過音樂家的組織、變化，就產生出千變萬化的曲調，表達各種不同的感情。
書籍《老子》老先生們說，這叫做『一化二，二化三，三化萬物』」。這種關於表演藝術的感受，與川劇的一之為本的思維方式有接近之處，亦有較大的區別。川劇傳統戲的代表作之一《白蛇傳》的不斷整理、改編和加工而日臻精美和完善的過程，較充分地體現了川劇藝術在思維方式上的一之為本的特色。全國戲曲劇種幾乎都將《白蛇傳》這一根據傳統題材編寫的劇目作為保留劇目。然而，有些劇種在演出過程中，或側重於演繹故事情節，或側重展示演員功夫，或側重烘染武打場面。
川劇《白蛇傳》劇照像川劇這樣從劇本的改編入手，在表導演、音樂、唱腔、武打、舞蹈和特技設計、舞臺美術等各個方面對全劇作歷史文化的、審美的總體把握和獨特處理，並在半個多世紀的歲月中長期打磨、反覆加工，不斷以新的觀念對劇目進行改造、提升，卻是絕無僅有。在川劇藝術家們的眼裡，傳統的白蛇故事這個題材是「大體」，是一戲之本，是「一」。同時，它又是「萬」——當它在舞臺上呈現為活的戲劇形態時，它的每一個有機成分，都構成「一」中之「萬」，是「大體」中的「精微」。
川劇《白蛇傳》劇照面對這樣一種「一」與「萬」的關係，川劇藝術家們既「重大體」，又「盡精微」。更重要的是，他們始終抓住並強調一個「變」。戲劇的外在環境在變，戲劇本身也必須變。從通觀整體的角度出發，外在環境（包括文化心理環境）是「萬」，川劇是「萬」中之「一」。以川劇的「一變」，適應外在環境的「萬變」，這才有了別具一格的川劇《白蛇傳》。這川劇的「一變」，其實是一個「一生二，二生三，三生萬物」的生生不息的過程。正是這種一之為本的思維方式，使得川劇《白蛇傳》日日新，又日新，始終在觀眾心目中保持著一種新鮮感。