原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
本文源自深焦DeepFocus 柏林前方對DAU導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基採訪，並根據媒體資料、映後交流和Berlinale Talents對談進行增補。
文丨圓首的秘書_及深焦編輯部
編丨往事如煙
DAU是一場運動。（DAU is a movement.）
——《列夫·朗道》聯合導演
伊利亞·珀爾馬科夫
未來一年之內，也許是十年之內，《列夫·朗道》都會是影迷中間津津樂道的話題之一。這話看上去有點危言聳聽，但真正體驗過的觀眾會知道，這樣的表述並不算誇張。
伊利亞·赫爾扎諾夫斯基
DAU Project，中文譯名「列夫·朗道計劃」。該計劃由俄羅斯導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基（Ilya Khrzhanovsky）發起。赫爾扎諾夫斯基原本的意圖，只是想拍攝一部關於前蘇聯物理學家列夫·朗道（Lev Landau，1962年獲諾貝爾物理學獎）的傳統傳記片，後來一發不可收拾，整個製作逐漸演變成了一個集電影、表演、建築、科學、社會、信仰、藝術研究等功能於一體的龐大綜合項目。單從電影的角度來看，整體故事發生在1938年到1968年之間，其中主要人物有400餘個，全系列共拍攝了700小時的35mm膠片。
2009年9月起，DAU項目開始在烏克蘭哈爾科夫市（Kharkiv）一個荒廢的遊泳池周圍搭建實景「物理和技術研究院」（Institute for Research in Physics and Technology）。
機構之所以選擇在哈爾科夫市周圍建造，主要是因為這座城市被認為是「最蘇聯的城市」，除了當地的蘇式建築之外，那裡的居民也保留著某種蘇聯時期的感知。整個研究院佔地面積12,000平方米，數以百計的真實的科學家、藝術家、服務員、秘密警察、普通家庭將自身經歷植入歷史背景，通過嚴格繁瑣的試鏡進入到DAU計劃和機構當中，並在這裡生活、工作，甚至相愛、生育，扮演著普通居民和電影演員的雙重角色。在機構當中，從服飾到食物、貨幣、詞彙全部參照故事發生時代蘇聯的物品和習慣進行復原，機構還印發專門的報紙，以對DAU的內部時間和歷史事件進行提示。
本屆柏林電影節展映的其中兩部作品，即主競賽單元的《娜塔莎》（DAU: Natasha）和特別展映單元的《退化》（DAU: Degeneratsia）是在700個小時素材中剪輯出的14部作品裡的第12和13部，前者用兩個半小時時間敘寫了餐吧服務員娜塔莎在機構中的生活，故事主要發生在1952-53年之間，後者則用六個小時（無幕間休息）時間描繪了機構中所有人的精神和道德墮落以及整個機構走向毀滅的過程，故事主要發生在1966-68年，而真實世界裡列夫·朗道的去世時間也是1968年。
電影節期間，《列夫·朗道》兩部作品飽受爭議，不僅在媒體和影迷當中引發激烈討論，而且也讓評委為之打得不可開交。由於分歧實在太大，入圍主競賽單元的《娜塔莎》最終只收穫了最佳藝術貢獻（攝影）銀熊獎，然而我們知道，有關《列夫·朗道》這個項目的一切爭議，其實才剛剛開始。
《列夫·朗道：退化》
應該說，外界對《列夫·朗道：娜塔莎》的質疑並非完全沒有道理。一方面，為了製造高度真實的歷史時空，整個機構實行封閉式管理，出入均需嚴格手續，儘管隨著影片的展映、主創的對談和整個項目的公開（DAU項目作為藝術裝置已在2019年1月於法國巴黎進行展出），人們已經可以大致了解項目的運作方式，但外界對其中的實際情況依舊知之甚少。
另一方面，從影片《娜塔莎》的實際呈現來看，片中出現了一場恐怖的審訊戲，在這個場景中，審訊員阿基潑（Azhippo）對娜塔莎展開了殘酷的身心虐待，以至於讓人懷疑此舉是否已經不是「演員阿基潑」在進行表演，而是現實生活中確曾有過克格勃特工背景的阿基潑和導演赫爾扎諾夫斯基一道對演員娜塔莎進行凌辱。
這樣的電影到底是在戳破藝術的天花板，還是擊穿人類價值的底線？事實上，這個問題目前還很難給出簡單的結論。根據《娜塔莎》在電影節期間提供的媒體資料看，在DAU運作的大部分時間裡，機構內部是沒有電影拍攝的，人們在其中帶妝生活，為的是形成持續性的歷史感和信念感（或許可以理解為一種超長時間的排練），比如娜塔莎每天就是負責在餐吧給包括拍攝人員在內的機構人員提供餐食。
不過，影片的虛構性是從頭到尾堅決貫徹的，在拍攝開始之前，所有機構內部成員和拍攝參與者都會被提前告知，導演也會與演員提前就拍攝進行討論，確保他們對拍攝計劃有足夠認知，對周圍環境有足夠的安全感。機構本身也並非是一個人們想像中或者媒體報導中那樣的集中營式的封閉場所——娜塔莎每天「下班」之後就並不住在機構當中，而是會返回哈爾科夫的家裡。
因此毋庸置疑的是，《列夫·朗道》整個系列的全部情節都是虛構的，演員對正在發生的事情是有充分意識和叫停權利的，儘管它看起來過於真實。
DAU項目的核心，或者說它與普通電影製作的最大區別，在於它創造了一個足以以假亂真的封閉虛構空間，人們在這裡經歷漫長的時間，彼此熟悉、相互了解，用真實的、自我的生命經驗相互碰撞、產生化學反應，將其帶入到電影拍攝的過程中，最終結果呈現在銀幕之上。在這個環境裡，真實與虛構高度滲透，從而形成了一個非常複雜、矛盾、含混、微妙的綜合體，很大程度上動搖了傳統的電影製作方式、電影倫理、表演體系等各個方面。用《退化》的聯合導演伊利亞·珀爾馬科夫（Ilya Permakov）的話來說，「通常電影製作不會持續很長時間……DAU這種情況非常少見，可能100年才能遇到一次，而且看上去並不太可能發生。」
從很多層面上講，《列夫·朗道》系列都把真實和虛構的含混性發揮到了極點，這使得DAU項目極端迷人，同時也無疑引人非議。
從空間環境來看，機構中真實虛構界限是近乎消弭的，一方面建築必須完全可供居住，儘量消除電影存在的痕跡，另一方面也必須滿足拍攝要求。在這裡，《列夫·朗道》全系列攝影師于爾根·俞格斯（Jürgen Jürges）下了很大功夫，為了不讓其中的居民/演員感覺到任何虛假成分，他引入了一套1931年奧地利發明的定日鏡（heliostat）系統，這套裝置通過在屋頂上安裝鏡面，將太陽光線以固定方向反射到下面的房間當中。
除此以外，俞格斯還與建築設計師、同時也是DAU項目的製作設計丹尼斯·施巴諾夫（Denis Shibanov）共同商討了很長時間，因為後者不願意配備更多室內燈具幹擾或犧牲建築結構。二人最終達成一致，增加了數以百計的隱藏式小型滷素射燈，最大程度營造了真實可信的氛圍。
《列夫·朗道》
與此同時，在攝影方面，導演和攝影力圖減少對演員的幹擾，使用了兩臺較為輕便的Aatons攝影機。由於一盤膠片只能拍攝五分半左右，兩臺攝影機通常同時出現在拍攝現場，一臺使用一臺待命，輪流對演員進行長達幾個小時的不間斷拍攝。俞格斯在接受採訪時表示，因為導演並沒提供劇本和現成的對話，演員都是非職業演員，《娜塔莎》在拍攝過程中通常沒有任何重拍機會，而他自己完全不懂俄語，只能完全依靠捕捉現場的能量來進行抓拍。也恰恰因為如此，影片呈現出很強的紀錄質感和高度的真實感，攝影機不僅非常完整地捕捉了演員的身體造型，也能夠極其精準地記錄下表演者外化的精神和心理狀態。
高度的真實感固然來自於拍攝手法，但演員本身的作用也絕不容忽視。由於在DAU中的人物設定通常以演員自身經歷為基礎，因此演員和角色之間的偏差極小，扮演感極弱，真實的人物性格連同他們的職業、生活習慣極易在拍攝期間噴薄而出。娜塔莎本人就表示，其在機構中生活時「95%時間是她自己，拍攝之後不需要回到真實的自己。有些時候很可怕，有些時候很受傷，有些時候很有趣，有些時候很憤怒。」
而拍攝過程中，「只有5%左右的表演來自導演伊利亞的指導，剩下的95%完全依靠自身即興發揮。」在娜塔莎給她的同事奧莉亞（Olya）灌酒的一場戲裡，事前沒有人知道演員本人會喝到爛醉如泥，正是這種不可預知的瘋狂激發了娜塔莎的厭惡和仇恨，也將她的表演帶到了另一個境界當中。
《列夫·朗道》
DAU表演系統的強大力量，在全片最讓人感到震撼和感動的段落，也就是娜塔莎在把奧莉亞灌醉之後發揮到極致：她一個人坐在地上，痛苦地質疑自己每天都在幹什麼？生活為什麼會這樣？就在這樣一個時刻，電影真正走進了一名女性的內心世界，它也許讓人想起香特爾·阿克曼執導的《讓娜·迪爾曼》，但它更讓人想起俄羅斯文學中追問生活的契訶夫，想起阿列克謝耶維奇《二手時間》中各種各樣痛苦不堪的女性。這種對生活本質的追尋，是一個「人」的瞬間，也是整部影片最深刻之處。
當然，更重要的是，觀看《娜塔莎》和《退化》（尤其是第一部分）的過程中，我們似乎總是會有這樣的感覺：敘事似乎一直停滯不前，但卻又讓人看得如痴如醉——《列夫·朗道》中每個角色的一舉一動已經足夠精彩、生動、真實，這些人物與環境的互動本身，就構成了一種幾乎徹底剝離情節的、完全基於具體動作和情境的純態影像，僅從這點上說，《娜塔莎》就足以躋身年度最佳影片之列。
不僅如此，娜塔莎的這個問題或許還指向DAU的元層面：如果說娜塔莎在機構中始終扮演著自己，那麼影片中的她到底是在以何種身份發出疑問？到底是質疑自己現實中的生活，還是質疑自己在機構中的生活？是透過這個角色發出疑問，還是質疑這個角色本身？同樣，攝影機和觀眾也都面臨著類似一個問題：我們究竟在觀看什麼？是一個關於演員的紀錄片，還是一個關於真人的劇情片？一系列問題背後，是一連串值得深入思考的電影觀念，至此我們確乎可以說，DAU是一場關於真實的運動，也是一場關於人的運動。它再一次向我們指出，真正的藝術絕不會簡單粗暴地體現某種特定的價值，而是試圖將一種混沌和盤託出，甚至直接體現為一種爭議形態。
《列夫·朗道：退化》
雖然于娜塔莎而言，DAU意味著95%的自己，但她對身上所肩負的演員使命仍然有著十分明確的認識。在媒體資料中她就表示，「從沒有真正忘記過攝影機的存在，因為旁邊總有一個大攝影機，機器後面還有一群人，膠片拍完之後還會換機器，所以不可能視若無物。」《娜塔莎》的聯合導演葉卡特琳娜·奧特爾（Jekaterina Oertel）也認為，「一個人無論身心哪個層面在攝影機前赤裸，他們都必須感覺自己是安全的才行。像娜塔莎和阿基潑的審訊室這樣的場景裡，信任和誠實都是必不可少的。」實際上，審訊戲本身並沒有向我們呈現一個單純的受害者故事，相反，作為女性的娜塔莎一直對審訊人的身體和精神控制進行著抗爭，直到最後她意識到，阿基潑背後還有一架更加龐大的機器，於是改變了策略，開始笑臉相迎。
相比起《娜塔莎》對生活意義和人性善惡的拷問，《退化》更加關注制度和信仰層面的問題。在6個小時的時間裡，人們逐漸腐化墮落，先是酗酒亂性，直到後半部分，幾個「超人」試驗品開始大肆傳播社會達爾文觀念，並且最終演進成為種族恐怖主義，對整個機構進行了一場瘋狂的大清洗。在一個極其駭人聽聞的場景中，「超人」在科學家集體宿舍中和鏡頭前斬殺了一頭豬，隨後舉著斧頭唱起了「我們愛科學」的讚歌。誠然，除了殺豬以外，所有駭人聽聞的事件無不來自赫爾扎諾夫斯基的虛構（很大程度上也是不願意相信目之所見的真實），但觀眾還是被眼前發生的一切震驚到失語。
然而這些事件又並不虛假。無論是人類歷史上，還是現在進行時，觀念性的歧視及物理上的暴虐始終沒有任何消減的趨勢。DAU提供了一個機會，讓創作者撕下人類社會和平安好的偽裝；它照亮了人性最深處的角落，那裡既有哲思的果實，也有叢生的欲望，二者交合之時，悲劇便宣告誕生。
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