單單只是誇大這一強大有力的、持久的圖象的壯觀景象，或單單只是誇大人們信仰它時所懷有的真誠的深度，都是不可能的。馬利亞神話和魔鬼神話同時並存，二者缺一不可。不信仰其中任何一個都是致死之罪。故而，一邊是頌唱祈禱文時的馬利亞祀拜，一邊是降咒驅魔時的魔鬼祀拜。人們不斷地在無底深淵的脆弱邊緣徘徊。在這個世界上，生活就是一場對魔鬼的不停的殊死之戰，每一個人都作為「戰鬥教會」的一員而投身其間，去為自身而戰以建立功名。滿披榮光的天使和聖徒的「凱旋教會」高高在上，俯視著下界，天恩即是武士在戰鬥中的盾牌。馬利亞是戰士可以投入其懷抱獲得慰藉的保護神，也是褒獎勇士的高貴婦人。兩個世界都有各自的傳奇、藝術、經院主義和神秘主義——因為魔鬼也能施行奇蹟。在各種宗教的青春時期，唯有這裡的特徵是色彩象徵主義——白色、藍色屬於聖母馬利亞，黑色、硫磺色和紅色屬於魔鬼。聖徒和天使飛翔於太空之中，而魔鬼和巫婆則蜷縮在黑夜裡，沙沙作響。正是光明和黑暗兩者一起使得哥特藝術充滿了難以言述的靈性——此即是「藝術的」想像，但並非任何藝術。每個人都知道這個世界將為天使和魔鬼的軍團所住滿。
弗拉·安傑利科（Fra?Angelico）和早期萊茵派大師的為光所環繞的天使，大教堂的門上那些猙獰扭曲的圖像，實際上都布滿空中。人們到處可以看到它們，感受到它們的存在。今天，我們簡直不再懂得神話為何物；因為它決不只是一種美學上令人愉悅的再現某物的方式，而是一種暗藏在醒覺意識的各個角落並震撼著存在的內心結構的最為生動的現實性。這些創造物始終是圍繞著一個東西。它們只能被瞥視而不能被察看。它們被人以一種信念信奉著，那信念即是把證明的念想視作褻瀆神聖。現今我們稱作神話的東西，我們的文學家和藝術鑑賞家對於哥德式的色彩的品評，都不過是亞歷山大裡亞學派的流風餘韻而已。在往昔的日子裡，人們對它並不怎麼「欣賞」——因為在它的背後隱藏著死亡。
因為認定魔鬼會控制人的心靈並引誘他們墮入異端、淫亂和妖術之中，於是地上以戰爭來討伐它，並且用火和劍來對付那些已歸附於它的人。對於今天的我們來說，要想拋開這種概念來思考自身是很容易的，但是，如果我們從哥特文化中刪除這一可怕的現實，那所剩下的就只有浪漫主義了。那升到天空的，不僅有以熾熱的愛獻給馬利亞的讚美詩，而且還有無數火刑堆上傳出的號哭聲。緊靠著大教堂的，就是絞架和刑具。生活在那個時候的每個人都意識到一種巨大的危險，而他所懼怕的，不是行刑者，而是地獄。成千上萬數不清的女巫真的認為自己就是這樣的人；她們譴責自己，為求得寬恕而祈禱，並懷著對真理的純粹的愛去懺悔她們的夜遊和與魔鬼的交易。宗教法庭的法官帶著眼淚，懷著對這些墮落的可憐蟲的憐憫之情，把她們送上拷刑場，以求拯救她們的靈魂。這就是哥德式的神話，正是從這裡產生了大教堂、十字軍、深刻而充滿靈性的繪畫、神秘主義等等。而在它的陰影中，那深奧的哥德式的天福如鮮花般怒放，今天的我們對此甚至不能形成任何概念。
在加洛林時代，所有這一切仍然是陌生而遙遠的。查理曼在第一道「撒克遜法令」（Saxon?Capitulary）（787年）中禁止古日耳曼人對於狼人和夜遊者的信仰，晚至1120年，在沃爾姆斯的伯爾卡德（Burkard?of?Worms）的《教令集》中，這種信仰仍被指責是一種錯誤。但是二十年後，這種革斥在《格拉蒂安教令集》（Decretum?Gratiani）中重新出現的時候，卻只採取了一種淡然的形式。關於魔鬼的全部傳奇早已為海斯忒巴赫的凱撒裡烏斯（Caesarius?of?Heisterbach）所熟悉，而在《聖徒行傳》（Legenda?Aurea）中，它與馬利亞的傳說是同樣地真實而有效。1233年，正當美因茲（Mainz）和施佩耶爾（Speyer）的大教堂修建圓頂的時候，頒行了教皇訓諭，承認信仰魔鬼和巫祝合乎教規。當多明我的會士們設立宗教裁判所來武裝自己向魔鬼作戰的時候，聖方濟各的《太陽頌歌》寫出還沒有多久，方濟各會的會士們還跪在馬利亞的面前作虔誠的祈禱，並向遠方傳布她的祀拜。天國的愛都集中在馬利亞的聖像上，塵世的愛因此是與魔鬼相近的。女人即是罪惡——偉大的苦行主義者就是這樣覺得的，他們在古典世界、中國和印度的同道們也是這樣覺得的。魔鬼只有通過婦女方能統治。女巫正是致命的罪惡的傳播者。正是託馬斯·阿奎那發展了關於夢淫妖（Incubus）和女夢淫妖（Succuba）的可憎的理論。注重內心的神秘主義者，如波納文圖、大阿爾伯特（Albertus?Magnus）、鄧斯·司各脫，則發展了一整套關於魔鬼的形上學。
文藝復興時期的世界觀的背後，一直具有一種強烈的哥德式信仰。當瓦薩裡（Vasari）讚揚契馬布埃（Cimabue）和喬託（Giotto）重新以自然為師的時候，在他心中所想的，就是這個哥德式的自然，這個在各個角落受到站在光明之中、且總是威脅相向的天使和魔鬼的環形隊伍之影響的自然。對自然的「模仿」，意味著模仿的是它的靈魂，而非它的外表。讓我們最後擺脫那種復興古典的「古代」的無稽之談吧。文藝復興，在當時指的是公元1000年以來的哥德式的上升，新的浮士德式的世界感，以及自我在無限中新的個人體驗。對於某些個體精神來說，它無疑指的是對於古典（或是被認作古典的東西）的一種由衷的熱情，但那也不過是個人趣味的一種表現而已。古典神話是一種娛樂素材，一種寓言式的戲劇，通過劇中的一層薄幕，人們可以同以前一樣確切地看到古代哥德式的現實性。當薩沃那洛拉（Savo-narola）起事的時候，古代的裝飾正突然地從佛羅倫斯生活的表面消失。佛羅倫斯人的勞作完全是為了教會，而且是滿懷信心。
拉斐爾（Raphael）是所有畫聖母馬利亞的畫家中感情最為真摯的。一種對撒旦的王國以及通過聖徒從那裡獲得解放的堅定信念，構成了所有這些藝術和文學的基礎；不論是畫家、建築家，還是人文主義者，他們每個人——儘管嘴邊常常掛著西塞羅和維吉爾（Virgil）、維納斯和阿波羅的名字——都把火燒女巫看作完全自然的事，並且佩帶護身符以防魔鬼。馬西留斯·費奇諾的著作充滿了對於魔鬼和女巫的博學研究。米朗多拉的弗朗西斯科（Francesco?della?Mirandola）（用優雅的拉丁語）撰寫他的對話作品《女巫》，為的是警告他的圈子中的風雅人士防範危險。當李奧納多·達·文西在文藝復興的極盛時期創作他的《聖安娜》的時候，有人也正在羅馬（1487年）以最優美的人文主義的拉丁文撰寫《女巫之槌》（Witches』?Hammer）。正是這些構成了文藝復興的真正神話，沒有了它們，我們將不可能理解這一反哥特運動中顯示出的榮耀的、真正的哥德式的力量。沒有感覺到魔鬼近在眼前的人是不可能創造出《神曲》或奧爾維耶託（Orvieto）壁畫或西斯廷（Sistine）天頂畫的。