【編者按】
J.K.羅琳、簡·奧斯汀、喬治·歐威爾、史蒂芬·金、丹·布朗這些偉大作家有著怎樣的創作偏好？用統計學分析經典作品，能得到哪些規律？《納博科夫最喜歡的詞》一書用大數據分析了千餘部文學作品，果真能發現文學創作法則嗎？澎湃新聞經授權，摘發書中關於作者名氣與名字尺寸大小關係等相關內容。有句老話：你不該通過封面來判斷一本書。但這並不意味著你不能這麼幹。有些東西可以通過封面來了解，比如作者的知名度。
以史蒂芬·金為例。他的第一本書《魔女嘉莉》出版於1974年，雖從未登上過《紐約時報》榜首，但一上市就大賣，頭兩年售出了100多萬本，不久又被改編成電影。當時人們並不知道史蒂芬·金為何許人，買這本書只是通過口耳相傳的讚譽。初版《魔女嘉莉》的封面上，史蒂芬·金的名字印得很小，與書名的比例適當。如果在名字周圍加一個方框，長方形的面積佔整個封面的比例還不到3%。吸引你目光的當然不是「史蒂芬·金」這個名字。但這也是他的名字最後一次小到可以被忽略。隨後，他聲譽日隆，作品封面上名字的尺寸也隨之增大，有時堪稱巨大。他的第二本書《撒冷地》，人名佔了封面的7%。1989年出版的《黑暗的另一半》創歷史紀錄，封面面積的47%印著他的大名。本章分析的幾百本書中，《黑暗的另一半》是作者名字佔封面比例最大的一本。
《黑暗的另一半》《黑暗的另一半》的書名與史蒂芬·金的人名相比太小了，人們也是事後才意識到。出版商這麼做，是想鼓動讀者只根據作家的名聲來買書。史蒂芬·金用假名理察·巴克曼出版作品，正是為了避免這一點。1984年，巴克曼被人認出是史蒂芬·金之前，他已經用這個名字寫了5部作品。
從下圖我們可以看出這兩個名字在營銷上受到的不同待遇。圖中每個點的縱軸值，是每部作品封面上作者姓名大小佔整個封面的百分比。名字最小的6部中，5部署名巴克曼，第六本是史蒂芬·金成名前的作品《魔女嘉莉》。
雖然數據不多，但我們還是可以看出明顯的趨勢。署名史蒂芬·金的第一部作品，也是這個名字所佔面積最小的作品。從中我們也能看出圖書營銷人員的想法：如果你沒有出版過任何作品，你的名字就不是賣點，所以就會印得比較小；如果你已經出過一本暢銷書，你的名字會讓看過你作品的讀者接著買你的書，那麼你的名字就可以印得大一點兒了。只看署名巴克曼的作品，我們也可以觀察到這一趨勢。巴克曼成為一個（小）品牌後，這個名字在封面上所佔的面積也隨之增加。
巴克曼的真實身份揭曉以後，史蒂芬·金在一篇序言中寫道： 「巴克曼的小說只是很普通的書，平裝本，放在美國的藥店和公交車站的架子上。這是我的要求，我想讓巴克曼保持低調。所以從這個意義上說，巴克曼沒有走紅的命。」
巴克曼與史蒂芬·金的關係於20世紀80年代中期暴露以後，巴克曼這個名字就此退休，「史蒂芬·金」在封面上的大小也趨於穩定——也許讀者對封面設計的品位也不能容忍更大程度的膨脹了。
最大的名字從史蒂芬·金出發，我收集了2005年至2014年10年間《紐約時報》所有暢銷榜首作品的初版封面，研究不同的作者對名字大小的影響。每部作品，我都在封面的作者姓名（如果名和姓之間有中間名，也包括進去）周圍畫一個框，再計算面積。
史蒂芬·金的第一部作品收穫頗豐，他的名字也變大了。平均而言，作者第一次榮登榜首時，名字大約佔封面面積的12%。成為暢銷書機器後，比如有了5部以上的榜首作品，名字約佔封面面積的20%。從初次暢銷到揚名立萬，一個作家名字的尺寸幾乎要翻一倍。
下圖呈現了這些暢銷作家名字大小的一般水平。黑線代表每一類裡的中位數。例如，左二是曾有過一部榜首作品的作家，名字佔封面百分比的中位數是18%。也就是說，這部分作家中，有50%的人名字面積佔封面的比例在12%到23%之間。
上升趨勢雖然遠非絕對，但也是不可否認的。榜首作品越多，作家的名字越大，但也只是大到一定程度。名氣到達特定水平後，名字大小也趨於穩定，而非不斷增長，直至佔據整個封面和封底。
當暢銷作家從無名之輩變成明星，封面上的名字顯然是會變大的，有時甚至會呈爆炸式增長。比如帕特裡夏·康薇爾，從1990年出版第一部作品，到上一部榜首作品（也是她的第九部榜首作品），她的名字佔封面整體面積的百分比從2%上升到30%。
再看有8部作品登上榜首的李·查德（Lee Child）。下面的兩張圖是他的第一部作品和他最近的榜首作品。我們一眼就看得出名字大小的變化，精確衡量的話，是從5%增加到了22%。
封面設計理念這些年來確實有所變化，但並不是康薇爾或李·查德名字尺寸劇增的決定因素。史蒂芬·金的《黑暗的另一半》出版於20世紀80年代，那時康薇爾和李·查德都還沒開始創作。封面設計風格也許在變，但作者名字的大小隨銷量增加的規律是不會變的。
我們可以把著名作者看作知名品牌，但名頭最響的，名字不一定印得最大。以下有26位作家，他們在過去10年中都至少有3部暢銷榜首作品。我先算出作者每部作品名字佔封面的百分比，然後從他們各自所有的百分比中取中位數，最後把這些人的中位數進行排序，列出表格。
過去10年中，詹姆斯·帕特森的作品銷量比其他任何一個人都多，但他卻位列圖表底部。這是因為他對封面設計提出了自己的要求——書名要印得比自己的名字大，讓人能清楚地分辨出這本書屬於哪個系列（《阿利斯·克羅斯》系列，或者《謀殺阿利斯·克羅斯》系列）。在書評網站Goodreads上，史蒂芬·金比其他作者都更有人氣，但他的大部分封面名字大小合理，也許是因為他在80年代之後決定低調一點。
方寸之地如果你曾稍微花幾分鐘看一下最新暢銷小說的封面，會立刻注意到一個現象：現在很多作品有兩位作者。但如果你之前沒有注意到，那可能不是你的錯，因為第二作者的名字往往很小，簡直跟沒有一樣。
在過去幾十年中，合著對大牌作家來說日益普遍。1994年，約2%的《紐約時報》暢銷榜作品是合著作品，2014年，這個數字增長到10%。合著者如何署名沒有固定標準，可以通過各種各樣的方式呈現出來。畢竟，合著的分工可能會有很大的不同。很多替別人撰寫回憶錄的代筆人也並不指望在封面上看到自己的名字，為政客執筆或調研的人也不指望能獲得署名。但對小說來說，如果一個人和他人合作撰寫作品，他會希望封面上同時署兩個名字。你會看到「湯姆·克蘭西及彼得·特勞普（Tom Clancy with Peter Telep）」或「詹姆斯·帕特森和理察·迪拉羅（James Patterson and Richard DiLallo）」。「With」和「and」的使用可能因作者或作品而不同，但大多數通俗作品的合著者，都希望能從大牌作者那裡得到承認與肯定。
當然也有例外。下面是格倫·貝克（Glenn Beck）的《聖誕毛衣》的封面。《聖誕毛衣》是格倫·貝克名下的一部長篇小說，曾在《紐約時報》暢銷書榜上名列第一。幾乎在所有地方，包括《紐約時報》的榜單以及亞馬遜網頁，這本書的作者都是「格倫·貝克及凱文·巴爾夫和傑森·賴特」（Glenn Beck with Kevin Balfe and Jason Wright），但封面上卻沒有巴爾夫或賴特的名字。
我們再看另一個例子，湯姆·克蘭西和格蘭特·布萊克伍德（Grant Blackwood）合著的一本書的封面。
布萊克伍德的名字在克蘭西的下邊，雖然不容易注意到，但至少也放在那裡了。不過，克蘭西的名字大小卻是合著者的27倍。許多像布萊克伍德一樣協助他人的作家，已經習慣了這種待遇。布萊克伍德本人從未寫出過暢銷書，但是他合作過的作家有三位都上了《紐約時報》榜單。他也是克萊夫·卡斯勒（Clive Cussler）和詹姆斯·羅林斯（James Rollins）的驚悚小說的第二作者，他的名字的尺寸分別是後兩者的七分之一和四分之一。
誠然，這些知名作家如果願意，當然可以分享更多的封面空間給合著者。彼得·斯特勞布（Peter Straub）和史蒂芬·金在相隔15年後再次合作，寫了兩本書，《魔符》和《黑屋》。斯特勞布自己也是頗受好評的恐怖作家，但名聲遠不及史蒂芬·金。我估計大多數人是衝著史蒂芬·金的名字去讀《魔符》的。但在兩部作品的封面上，兩人的名字一般大小。
地位不同的作者的名字極少有大小相同的情況。克萊夫·卡斯勒與兒子德克·卡斯勒（Dirk Cussler）合寫了6本暢銷書，即便有一層親屬關係，克萊夫·卡斯勒的名字也是他兒子的名字的六倍。與此類似，英國神秘小說作家迪克·弗朗西斯（Dick Francis）也與兒子費利克斯（Felix）合著過，他的名字的尺寸是兒子的三倍。
我找出了2000年至2014年間《紐約時報》暢銷榜上有兩個以上署名的作品，統計了不同名字的比例。有時差別很大，比如詹姆斯·帕特森的一些書，通常情況下，他的名字是合著者的兩倍大，但也有二十倍的情況。異常值一般會相互抵消。
越寫越長的作品愛德華·斯特拉特邁耶（Edward Stratemeyer）坐下來為系列作品《哈迪男孩》制定寫作方針時，他不僅要求所有的書都有相同數量的章節，還要求頁數相同：215頁或者216頁。217頁太長，214頁太短。多年以來，萊斯利·麥克法蘭（Leslie McFarlane）每次將篇幅稍短的手稿提交給斯特拉特邁耶，都會收到這位出版巨頭類似這樣的回覆：
你就不能多搞幾頁出來嗎？斯特拉特邁耶對一致性的堅持有點兒極端和教條，甚至到了過分的地步。但是，他見過系列作品出版到後來發生變化或變得臃腫的情況，他想確保自己出版的系列，即使在新書不斷湧現的環境下，也能保證自己的風格或節奏不發生急劇改變。
在寫大為暢銷的「飢餓遊戲」三部曲之前，蘇珊·柯林斯寫了5本青少年系列作品《地下城》。這5本書各自的篇幅在57000到79000字之間，差別不算大。但從她後來的作品長度看，在創作「飢餓遊戲」前，她似乎特地向斯特拉特邁耶取過經。
就像斯特拉特邁耶設計「哈迪男孩」系列一樣，柯林斯在第一本書出版之前就已經計劃要寫一個系列了。《飢餓遊戲》第一部發布於2008年，但早在2006年籤三部曲的合同時，柯林斯就拿了大筆預付金。三本書的字數分別為100000字、102000字和101000字，差距非常小。「哈迪男孩」系列規定每本的章節數一樣，《飢餓遊戲》的每一本也都分為三部分，每一部分包含九章。唯一的例外是最後一本結尾的350字結束語，除此之外，三本書結構相同，就連每個章節的長度都差不多。三本書中最短部分是30900字，最長部分是35400字。
在系列作品的第一本出版之前就決定這樣嚴格的結構，可能聽起來有點兒過頭。但是，不提前計劃的話會怎樣呢？如果一個新人寫了本暢銷書，又想將其擴展成一個系列，這會發生什麼？
近期出版的系列作品顯示，想在事後建立像柯林斯那樣的嚴格結構是很難的，系列作品的長度很少一致。作者發現自己開始走紅後，常常會越寫越長。
最明顯的例子是J .K. 羅琳的「 哈利·波特」系列。第一本《哈利·波特與魔法石》出版於1997年，309頁，約8.4萬字。從作品的美國版權中獲得六位數的預付金後，羅琳在1997年的訪談中說她計劃寫7部。但第一部出版前，她和編輯都無法預料作品能否成功。第一部最初的預付金不到3000美元，當時的羅琳毫無名氣，作品也沒有得到有力的宣傳。10年之後，該系列的最後一部《哈利·波特與死亡聖器》（可能也是有史以來最令人期待的作品），全書759頁，約19.7萬字， 是第一部的近2.5倍。
第四部《哈利·波特與火焰杯》的長度也是第一部的2倍還多， 打破了出版史上的首印數紀錄。成功之後，羅琳創作了第五部，《哈利·波特與鳳凰社》，長達870頁，是第一部的3倍，也是整個系列中最長的一部。在為第六部做宣傳時，羅琳接受《時代周刊》的列弗·格羅斯曼的採訪時說：「我認為《哈利·波特與鳳凰社》應該短一些。我明白這一點。寫到最後，我已經耗盡了時間和精力。」
類似的情況下，如果作者寫了一本暢銷書，在一片喧囂中繼續創作，往往會遵循與羅琳相同的軌跡。比如史蒂芬妮·梅爾的「暮光之城」系列，E.L.詹姆斯的「五十度灰」系列，以及維羅尼卡·羅斯的「分歧者」系列。梅爾在她的博客裡寫道，她寫《暮光之城》之時，「沒有計劃寫續集」。而羅斯也曾說過，她想把《分歧者》寫成「一部獨立小說，但擁有成為系列的潛力」。和羅琳一樣，她們之前沒有出版過作品，第一本書就熱銷，贏得了大量讀者；和羅琳一樣，隨著系列的推出，她們都越寫越長。
除非從一開始就做計劃。前面幾個例子看上去都是越來越厚的（除了羅琳的第六本扭轉了自己的膨脹趨勢）。進一步觀察，我們發現這種情況不僅發生在暢銷系列作品上。
譚恩美的第一部小說《喜福會》出版時，她已經37歲。當時她並不是一個知名作家，但《喜福會》很快在各方面大獲成功，入圍了美國國家圖書獎和美國圖書評論獎，還在《紐約時報》暢銷榜停留了32 個星期。這部小說裡的幾個故事相互交錯，並不長，一共9.5萬字，初版為288頁。
譚恩美的第二部作品《灶神之妻》共16.3萬字，比第一部多70%。《喜福會》之後，譚恩美又出版了五本書，但沒有一本能像《喜福會》一樣既叫座又叫好。她的第一本書，是最短的一本，也是最有名和最受好評的一本。從下圖我們可以看到，譚恩美最新作品的篇幅是成名作的2倍多。
從1980年開始，普利茲小說獎在頒獎的同時還會公布決賽入圍作品。此後，有25位作家的第一部小說獲此殊榮，一出道就得到認可，贏得或入圍了普利茲小說獎，或者像譚恩美那樣，同時獲得或入圍美國國家圖書獎和美國圖書評論獎。
想像一下，一個作者多年來一直夢想寫一本書，並得以成功出版，得到評論界的青睞，甚至被提名為年度最佳作品之一。這似乎是個遙不可及的美夢，但1980年以來，已經有25位作者把這個夢想變成現實。這些作者獲得巨大突破後，情況又如何了呢？這25位作家寫的第二部小說，有18個人寫得比第一部長，7個人寫得比第一部短。由此可見，越寫越長的趨勢同樣發生在嚴肅文學界。
25個案例是個小樣本，想了解從不為人知到聲名鵲起發生的變化，我們不得不研究更多成功經歷非同一般的人。但即便如此，72%的作者的第二本書變長了，仍然是一個顯著的趨勢。
這些人中，有5位以處女作入圍普立茲獎的作家，他們的第二部作品都比第一部長。威廉·沃頓（William Wharton）以處女作《鳥人》入圍1980年普立茲獎。《鳥人》之後第三年，他出版了第二本小說《父親》，篇幅比《鳥人》長40%。
值得注意的是，並不是每個作者的增幅都與譚恩美的70%或者沃頓的40%一樣明顯，區分樣本可能會看得更清楚。我用相對隨意的20%來區分「長得多」和「稍長」，「短得多」和「稍短」。這些以處女作打響名氣的作者的第二部作品中，有44%，也就是將近一半，比第一部長得多，比第二部「短得多」的只有10%。
作品變長的趨勢確實存在，上面的例子提供了相關解釋。當一本書像《哈利·波特》一樣大獲成功後，作者或編輯可能會缺乏讓下一部作品短一些的動力。如果1997年尚還默默無聞的羅琳把第一部寫成870頁，很可能要花費更多的時間找到出版商並讓讀者接受。但是首作成功後，讀者便入迷了，會期盼得更多，關於篇幅的顧慮也就無關緊要了。事實上，在最後幾部《哈利·波特》出版時，許多讀者仍然不願看到《哈利·波特》之旅的結束：更多的頁數意味著更多的故事。這對讀者來說是一件幸事。
一個作家剛起步時，他們將要出版發售的作品的長度是受限制的。當然也存在特殊情況，某位特定作家寫的第一部小說可能並不「短」，但第二部小說「回歸」到了作者較為習慣的長度。同樣，如果你是正廣受關注的文壇新星，也許你有機會在第二部作品中寫一個史詩般雄心勃勃的故事，不再像寫第一部作品時那麼受限。也有另一種可能，一出道就入圍頂級文學獎的作家想要超越自己，要寫出一部分量更重的作品。
處女作獲獎的作家，他們第二部作品的質量是否會隨著長度的增加而下降呢？這個問題我無法回答。在25個作家的樣本中，根據入選標準，第一部作品類似於「全壘打」。如果我們只考慮那些口碑很高的首作，那麼第二部的「打擊率」自然會下降，因為「全壘打」後無法再創新高，只能走低。25位作家無法都保持第一部作品那樣完美的紀錄。
雖然大多數的第二部作品沒有贏得第一部那樣的讚譽，但也有少數幾部篇幅更長的取得了成功。瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson）的首作《管家》出版於1980年，被提名普立茲獎。她的下一部小說出版於24年後，篇幅較第一部長了約25%，贏得了普立茲獎。愛麗斯·麥克德莫特（Alice McDermott）的第二部小說比第一部長20%，但兩部都被提名普立茲獎。沒有足夠的數據說明變長必然是壞事，但可以確定的是，即使是嚴肅作家，處女作獲得成功後，第二部作品也往往會更長。
不論你是下一個羅琳還是下一個譚恩美，篇幅增長都很常見。史蒂芬·金的處女作《魔女嘉莉》大獲成功後，他又出版了50多部小說，只有3部比《魔女嘉莉》短。言情作家尼古拉斯·斯帕克斯的處女作《戀戀筆記本》讓他賺了100萬美元，此後的17本書較第一本都至少長了25%。一個成功的作家可以寫任何想寫的題材，想寫多長就多長。如果目的是探索更廣闊的藝術創造空間，許多情況下當然可以增加額外的篇幅。但不管你是誰，在加入額外的角色或劇情之前，不妨思考一下本章關於作品長度的分析，也許還要記住本書開頭提到的： 是簡潔讓作家寫出好作品。同時考慮這兩點，將有所助益。
《納博科夫最喜歡的詞》，[美]本·布拉特/著 杜森/譯，低音·北京聯合出版公司，2019年4月(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)