歡迎來到鳳凰網讀書！此次是讀書會第五期，漫談安哲羅普洛斯的影像世界。本次活動我們在鳳凰網讀書會官方微博（http：//t.ifeng.com/ifengdushuhui）及鳳凰網讀書會微博小組（http：//t.ifeng.com/g/1453/）進行了預告和提前交流，歡迎加入和關注。
編者按：
作為位於歐洲最後一道大師之堤的電影詩哲，安哲羅普洛斯以其作品的舒緩悠長，兼具大氣磅礴的歷史深度與清醒深刻的哲學氣息，深受國內數以萬計的影迷所愛戴。這位在世的大師一生囊括柏林、威尼斯、坎城、薩洛尼卡、布魯塞爾電影節等幾乎所有歐洲電影界殊榮獎項，以自己的作品對20世紀的希臘電影、歐洲文藝電影進行定義。陳凱歌、賈樟柯等國內導演亦曾坦承自己曾受安哲作品影響。2010年春季，安哲熱潮再次席捲中國。幾乎同一時間，第34屆香港國際電影節為安哲羅普洛斯特設紀念影展單元；而內地電影圖書重鎮北京世紀文景，也出品了華語世界第一本全面論述安哲羅普洛斯的原創性研究著作《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》。
清風徐徐的午後，「鳳凰網讀書會」邀請《尤利西斯的凝視》一書作者諸葛沂先生，北京電影學院文學系知名學者杜慶春先生，北京電影學院的美女導演姜麗芬女士，與青年讀者影迷朋友一起漫話安哲。諸葛沂在讀書會現場分享了他在寫作當中的心得感悟。姜麗芬結合她的影像作品《新娘》、《鄉兮》解說長鏡頭的魅力，而杜慶春將剖析安哲遊弋性凝視的電影語彙、及其在中國的接受現實展開批判性的思考。
《尤利西斯的凝視》 諸葛沂著 上海人民出版社 2010年3月出版 （圖片來源：鳳凰網讀書）
安哲的拍攝手法解決了中國電影直面「真實」的困境
鳳凰網讀書：歡迎各位來到庫布裡克書店參加「鳳凰網讀書會」，本期的話題非常有意思，我們將一起探討電影大師安哲的鏡頭極其背後的隱喻。無論是對於看電影的人，還是安哲的影迷，都具有意義。今天的嘉賓有著名影評人，也是北京電影學院名師杜慶春先生，有曾受邀參加過柏林電影節、臺灣金馬獎頒獎禮、獲得義大利遠東國際電影節十佳影片獎的姜麗芬女士，還有本書作者諸葛沂先生。
杜慶春：大家好，今天我們借《尤利西斯的凝視》一書來談下世界電影大師西奧·安哲羅普洛斯的電影藝術及其當下反思。首先，世界大戰以後，義大利出現的費德裡科·費裡尼和米開朗基羅·安東尼奧尼是建立在一種寫實的情況下，非常主觀的一個領域，非常內心化的手法去創作，不是去表現一個完全寫實的、對某事件的拷貝，而是通過時間和空間延續的使用來展現。但是安哲羅普洛斯用這種方法表現的整個主題卻和費裡尼、安東尼奧尼非常不一樣。費裡尼和安東尼奧尼也只是說去表現現代的身體的禁慾或者說欲望的狀況，但安哲羅普洛斯把這種方法拉回到一個很龐大關於希臘歷史、現實的敘述和表述過程中間。它表現一個個體在現代性衝擊下的虛擬狀態，這是非常不一樣的。另外，他的作品有很強的歷史性和政治性的東西，帶有很強的社會面，一種時間性的思考。這是和安東尼奧尼和費裡尼非常不一樣的。
安哲羅普洛斯對長鏡頭美學，非常大的一個突破是什麼？或者說他在1990年代中期被中國電影人發現，被在北京電影學院學習的電影人發現之後，為什麼會產生一種很強烈的共鳴？長鏡頭將安哲羅普洛斯的主觀性更往前推了一步，因為長鏡頭帶有一種很強的隱喻性，甚至是通過一些隱喻性的產品出現。比如說，他通過天上出現下雪，古希臘雕塑的殘肢被吊起來等等這些產品，來強化隱喻性的色彩。另外一個對電影人更大的衝擊是，他開創了一種（風格）--當然全世界有非常多的導演試圖做這個突破--即，當我們的鏡頭不做切換的時候，鏡頭內部的時間和空間是不是能夠突然發生改變？也就是單鏡頭內部的時空轉換。這也是安哲羅普洛斯給很多電影人帶來的非常強烈的衝擊。
因為我們說電影的記錄本質上是一個單價值的，這個鏡頭拍什麼東西，就是那個東西的此時此刻，不可能說那個東西一會兒是80年代，一會兒是90年代，一會兒是2000年，你拍唐朝的時候，那就是唐朝時期，這個鏡頭前一半是唐朝，後面變成北京了，這個很難做到。除非你用大型旋轉舞臺那種方法來做。但是安哲羅普洛斯卻試圖來做這樣的工作，而且他不通過大型的美工的方法來改變的。他就像一個人在一個鏡頭前能夠自由地穿越這時空，讓一個現代人慢慢可能就變成了100年前的樣子。
這樣就帶來了非常強烈的主觀性和詩意，這是非常有趣的東西。1990年代中期，大概是1995年左右，北京電影學院在自己內部的教學參考裡面就引用了安哲羅普洛斯的材料，我們都看到了安哲羅普洛斯的介紹，其實絕大多數人根本看不到他的片子。大概引入了一、兩年之後，通過臺灣的錄影帶大家開始看到安哲羅普洛斯的電影。我覺得對當時正在學校學電影的人，是有非常強烈的衝擊感。當時我們把他看成是在遙遠國度的藝術的偶像。
隨著時間到了1997、1998年，電影學院學電影的人離開電影學院，當然，我留下教書。最著名的是賈樟柯的作品，明顯是帶有這樣一個產品美學的特點。這其中有兩塊東西起作用，就是當年在學的時候，一個是安哲羅普洛斯，一個是臺灣的摳像系統，對他們的電影其實產生了很大的影響。為什麼這兩個東西對當時體制外的獨立創作產生了很大影響？因為，首先，去做創作的時候，條件非常簡陋，其次，醫療物質、技術條件等等都非常簡陋，面對這樣一種簡陋的狀態，其實寫實長鏡頭是一種救贖，因為（這樣）他（還）可以做電影。如果我技術很差的話，我想拍一個好萊塢電影是不可能的，但寫實還是可以拍的。另外，寫實主義對獨立影像來說是政治正確的。對電影，大家都說不夠真實，那麼寫實主義就是一個政治正確的選擇，因為我是在面對中國的現實。
要知道對我們那個時候來學電影的人，這其實是非常大的問題所在。我們是作為藝術青年進入電影學院，而那個時候電影學院也是標準意義上的（藝術）院校，我們在內心當中其實很難把紀錄片性質的寫實主義看成是美學性、藝術修復性的，（因為寫實主義）那個東西太簡陋，太直接地去面對現實。那麼它的審美性來自哪裡？這是一種很大的痛苦。當我有一臺可攜式的攝影機，去面對一個完全沒有加工的現實的時候，我的美學修養體現在哪裡？我想大家應該可以理解這個問題。通過這一點，可能大家就會忽然明白，為什麼長鏡頭美學被這麼多的電影人拿過來了。我有這樣一個武器，我可以找到所謂的審美性。我用很簡單的設備去拍一個未加工的現實的時候，我依然可以表現出我作為一個藝術家的身份所在。我不是這樣拍像家庭影像那麼粗糙（的作品），我還有一種藝術家的審美性在裡面。這非常重要。
在這一點上我們改造了侯孝賢和安哲羅普洛斯的長鏡頭美學的實質，我們用長鏡頭美學來包裹著一個藝術心靈，不可磨滅的那種藝術追求，然後又用它去面對那個現實。這裡面當然會帶來問題，因為我們的現實主義可能是假的，我們的長鏡頭也可能是假的。後面如果有時間我再跟大家來討論。
我先開始用很快的速度介紹了安哲羅普洛斯長鏡頭美學的基本狀況，也介紹了我所了解到的安哲羅普洛斯的電影美學和中國電影人創作的一個連接的基本狀況。下面有請諸葛老師來出場。