原創 許道軍 創意寫作坊
許道軍
上海大學中文系副教授，創意寫作碩士研究生導師，上海作協會員。出版著作包括《創意寫作：基礎理論與訓練》、《千秋家國夢：中國現代歷史小說類型研究》等；曾主持省級文學刊物專欄，散文隨筆作品見於《讀者》等近百家報刊雜誌。近年來致力於英語國家創意寫作引進和中國創意寫作學科創建研究，開設有「故事工坊」、「故事理論與創作實踐」、「大學創意寫作」等多個課程，教學效果受到學生的一致好評，並被《人民日報》、《解放日報》、《文藝報》等多家媒體報導。
本文 | 節選自《故事工坊》
作者 | 許道軍
什麼是故事？什麼是好的故事？鑲嵌在變文、話本、史詩或散文、詩歌、小說、戲劇、小品、影視、回憶錄，再或繪畫、音樂、雕塑等藝術形式中的故事，或者獨立存在的故事，它們都有著什麼樣一致的要素我們才稱之為「故事」？我們因為什麼而稱之為「好故事」？
在創意寫作語境中，故事指「一系列事件」。「故事」這個術語卻來自敘事學，在最一般意義上指：
（1）「敘事文的內容，即事件與實存」，包括具體的事件、人物、背景，以及對它們的安排，即「由作者的文化代碼處理過的人和事」。——（美）西摩·查特曼：《故事與話語——小說和電影的敘事結構》
（2）「被講述的全部事件」，「真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重複等等不同的關係」。——（法）熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》
（3）「敘述的內容：人物、事件和背景都是故事的組成部分；以編年順序排列的事件構成了從話語中抽取出來的故事」。——（美）詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態》
（4）「敘述按時間順序排列的事情」。——（英）愛·福斯特：《小說面面觀》
（5）「從作品文本的特定排列中抽取出來並按時間順序重新構造的一些被敘述的事件，包括這些事件的參與者」。——（以）施洛米斯·裡蒙-凱南：《敘事虛構作品》
這些敘事學經典的定義涉及了「事件」、「存在」、「真實」、「虛構」、「關係」、「順序」、「編排」等重要概念。
故事是敘事的對象（敘事通俗叫「講故事」），以連續發生的事件及事件組合的關係為內容。在經典敘事學那裡，「故事」與「話語」、「故事」與「敘事」存在某種程度的分離（但是沒有「話語」、「敘事」，故事就無法呈現，它們其實保持了某種程度上的「同時性」），可以「從話語中抽取出來」並可以「按時間順序重新構造」，這顯示了「故事」與「小說」的重要區別。
綜上所述，我們傾向於這樣認為，故事即是真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，或者從已有作品文本中抽取出來並按時間順序與邏輯關係重新構造的事件。
《魂斷藍橋》
十四種故事材質
我們習慣上把《山海經》、《世說新語》、《瑣語》、《笑林》等這樣的著作稱作「小說集」，然後在「小說」基礎上進一步介紹說它們講了什麼「故事」。但必須要指出的兩個事實是：
第一，中國傳統意義上的「小說」跟我們來自敘事學語境中的「小說」不相同；
第二，上述著作是文學類型、體裁，故事不發達時期的產物。我們稱之為「故事」的材料，絕大部分只是故事的雛形。
我們稱之為「故事」，一是在中國語境下的緣故，二是這些故事多與其他材料形成互文，在這個故事中殘缺的部分能在其他材料中找到，比如《世說新語》中的許多「軼事」可以與歷史材料相互補充、互證。雖然這些故事只有某些人物的隻言片語，但絲毫不影響我們對它們的理解，因為他們是歷史人物。人們對事物的理解過程中，格式塔心理總是在起作用，我們會自覺根據已有的知識和經驗的框架補足不完整的部分。
完整的故事材質，應包括如下內容：
1
事 件 / 行 動
故事就是事件。什麼事件也沒發生，不是故事。
什麼是「事件」？事件是構成故事的最基本單位，故事的組成部分。《牛津英語辭典》給「事件」下的定義是「發生的事情」。根據這一定義，施洛米斯·裡蒙-凱南說：「一個事件就是一件發生的事情，一件能用一個動詞或動作名詞加以概括的事情。」
西摩·查特曼進一步說：「事件同時是行動（動作）和事故。二者都是狀態的改變。行動就是由一個行動原引發的或對一個被動者造成影響的一種狀態的改變。如果動作有情節意味，這一行動原或被動者就被稱作人物。」
2
最 小 故 事
那麼，至少需要幾個事件才可以構成一個故事呢？
也就是說「最小故事」是什麼樣子？G.普林斯說，最小故事由三個相互聯繫的事件組成。三個事件可以組成一個故事，這三個故事的關係應該是這樣：
「第一和第三事件是靜態的，第二事件是動態的。進一步講，第三事件是第一事件的反面。最後，這三個事件是有某些連結性特徵並按以下方式連結起來：(a)第一事件在時間上先於第二事件，第二事件又先於第三事件，（b）第二事件是第三事件的起因。」例如：「他很富，後來虧了很多錢，結果他又窮了。」
這裡包含了時間順序、因果關係、逆轉等三條構成原則。
3
核 心 事 件
在所有的事件中，應有一個核心事件，它是故事的中心，相較於其他事件，它起著聚合目標和核心的作用，失去它，故事其他事件就失去了方向，俗稱「故事核」。
對於一個故事而言，其重要性無異於「種子」，有經驗的作者一旦擁有了一顆種子，必精心培育，讓它生根、發芽，「長出」一棵好故事。它的位置，可能處於故事的起點，可能處於高潮，也可能處於結尾，視故事的類型和主題而定。比如，微型小說故事結尾的「翻轉」即是故事的核心，全部的鋪陳為此服務。
4
變 化
故事由「事件」組成，但「『事件』意味著變化」。沒有引起變化的事件，或者發生了一系列事件之後，故事依舊沒有發生變化，這種事件就不是有效事件。即使是三個事件組成的「最小故事」，也包含著變化。
施洛米斯·裡蒙-凱南說：「當一件事發生時，與此相關的局面通常會發生變化。這樣，一個『事件』就可以被看作是從一種事態向另一種事態的轉變。」米克·巴爾也在這個意義上把事件定義為「由行為者所引起或經歷的從一種狀況向另一種狀況的轉變」。
5
變 化 與 價 值 觀
事件外在狀況的變化與內在情感的變化保持著密切關聯，好故事的事件都會引起內在情感與認識的變化。沒有引起價值觀變化的事件，說明發生的這些事情沒有觸及到人物的靈魂。
比如，一個人視財富為自己人生的全部，為了獲取更大的財富目標，他寧願犧牲親情與友情。後來，他竭盡全力也未實現這個目標，但此時他卻發覺，雖然沒有獲得更多的財富，卻擁有了更寶貴的親情與友情。沒有這筆財富，他反而更加富有（《人再囧途之泰囧》）。初始內在價值觀推動事件的發展，事件的發展和最後的結果又改變了他初始的價值觀，故事的兩段似乎都是平衡的，但這兩種平衡的性質完全不同。
6
行 動
事件意味著變化，跟變化密切相關的是行動，是行動導致了變化。其重要性，亞里斯多德表述為：「人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。」
在所有行動中有一個核心行動，故事緊扣核心行動展開。一般而言，核心事件由人物尤其是主人公的核心行動參與、完成。
許多類型故事就建立在類型化的核心行動之上，比如「尋寶故事」、「復仇故事」、「學藝故事」、「成長故事」、「拯救故事」、「逃亡故事」等，數不勝數。具體故事往往圍繞核心行動展開，如《一九四二》是「逃荒」；《走向共和》是「尋路」；《雍正皇帝》是「改革（難）」；《活著》是「活著」（或「活下去」）；《神探狄仁傑》是「斷案」；《西遊記》是「取經」；《魔戒》是「銷毀」；《人在囧途》是「回家」等。
7
情 節
格非認為，在小說中，「故事」其實就是「情節」，「作為與『事件』相對應的一個概念，是由時間上的延續性與事件前後的因果聯繫而構成的。」他指出了一個事實，即「當故事走進了小說，它就演變成了情節」，情節是故事的實現形式、結構化了的故事，人物、時間與空間諸因素的敘述安排都體現了作者的主觀意志。
我們在很多時候討論的故事，其實是故事情節。情節與故事密不可分，但情節不等於故事。其一，情節可以不按照事件順序出現；其二，情節因為作者的參與，事件之間有或隱或顯的緊密聯繫，但故事可以鬆散、零碎；其三，一個故事可以包括多個情節。「一個故事包含了若干情節，若干情節組成了一個故事。
易言之，故事大於情節，是若干情節之和；情節小於故事，由若干個情節段的連綴構成了故事。」「一個故事可以組成一部小說——也可以若干個故事組成一部小說，但一個情節卻不能構成一部小說。故事有獨立自主的面貌，情節則沒有獨立的形態，它只是故事的組成部分。」
8
戲 劇 性
我在一所外語學院任教/這你是知道的/我在我工作的地方/從不向教授們低頭/這你也是知道的/我曾向一位老保姆致敬/聞名全校的張常氏/在我眼裡/是一名真正的教授/系陝西省藍田縣下歸鄉農民/我一位同事的母親/她的成就是/把一名美國專家的孩子/帶了四年/並命名為狗蛋/那個金髮碧眼/一把鼻涕的崽子/隨其母離開中國時/滿口地道秦腔/滿臉中國農民式的/樸實與狡黠/真是可愛極了 ——伊沙：《張常氏，你的保姆》
語言代表著權力，強勢的語言代表著強勢的權力，異語種的交流伴隨著文化、經濟、現代化等因素的較量。當「瘋狂英語」推廣者李陽發誓要讓「三億中國人」說一口流利的英語時，他沒有意識到外來語種大規模入侵對一個民族生活及心理的影響。
作為一個詩人，「我」為什麼「從不向教授們低頭」？因為很簡單，作為雙向交流的語言專家，他們從未成功地向外國人推廣過自己的民族語言。但是，一個幾乎無名無姓的保姆做到了，這頗具戲劇性。「張常氏」是美國專家孩子的保姆，但是詩人卻在標題裡說：「張常氏，你的保姆」。這個非常突兀的標題，與詩歌事件的事實形成翻轉。為何是我們的保姆？因為，我們語言學「教授」、「專家」，無法守護自己的語言和文化，由於處在「不成熟」、「幼稚」狀態，仍舊需要呵護。戲劇性的提煉讓我們重新認識了這個人和這件事，迫使我們重新打量生活，反思自身。
9
人物身份與行為、行為與結果等之間的巨大反差
中國有四大愛情故事。牛郎織女、董永與七仙女的故事講述的是貧窮的人間小夥與貌美富足的天仙的故事；白娘子與許仙的故事是人與妖的故事；梁山伯與祝英臺最後因變成了蝴蝶而獲得永久的幸福。國外也有許多屌絲與白富美的故事，比如貴族子弟與妓女（《魂斷藍橋》、《茶花女》）等，還有一些經典的偷情故事（《安娜·卡列尼娜》、《鐵達尼號》、《廊橋遺夢》、《查泰萊夫人的情人》）等。這些愛情故事，人物的行動與自己的身份形成了巨大的反差。
反差還存在於行為與結果之間。比如，反抗悲劇命運的行為卻導致悲劇命運的加速到來（《俄狄浦斯王》、《無極》等）；想要擺脫某種壞的東西，拋棄了之後卻發現是最寶貴的東西，因此而失落（《人生》、《黑駿馬》等），或者相反，沒有擺脫掉卻因此而受益（《瘋狂的石頭》等）；得到了一直想要的東西，最終卻發現不可能再擁有或者已經沒有價值（《三桿大煙槍》等）。這些故事，有些是悲劇，有些是喜劇，有些是滑稽劇，但種種反差存在於其間。戲劇性只關乎趣味，不關乎主題。
10
超 越 日 常 生 活
兩個相互仇視的人以匿名的形式交往後，反而都愛上了對方（《街角商店》、《電子情書》）；一個律師一下子喪失了說謊的能力（《大話王》）；幾個牙買加人決定以雪橇隊的名義參加奧運會，儘管牙買加這個地方連雪都沒有（《冰上輕馳》）；一個男人發現他被自己的複製人頂替了（《第六日》）；等等，這些故事讓我們驚訝不已。
比如《太平廣記》、《世說新語》、《閱微草堂筆記》中的人物，他們來自生活，卻非凡、特立獨行、難以解釋。他們或有這樣的性格、這樣的癖好、這樣的經歷。英雄傳奇、歷史演義講述的是決定國家命運、歷史走向的大人物、大事件。幾乎所有的幻想故事，比如：「從前，有一塊木頭，叫匹諾曹。這塊木頭落在木匠安東尼手裡，木匠用斧柄敲敲木頭，木頭竟然大喊：『很痛呀！』 ……葛培多將木頭刻成木偶，嘴巴刻好了，匹諾曹馬上伸出舌頭來做鬼臉。刻好了手臂，匹諾曹又立刻伸手把葛培多頭上的假髮拉掉。腳刻好了，匹諾曹拔腿就跑……」（《匹諾曹》）
我們就想看看，在我們的生活之外，還有什麼樣的生活。
11
提 供 異 質 生 命
他們或是來自偏遠的地方，或是遙遠的過去，比如《邊城》、《大淖記事》、《馬橋詞典》、《商州》等故事。在現代化、全球化的今天，這樣的人與事件或許在「量」上處於絕對少數派，在影響力上處於絕對劣勢、邊緣化，不被理解，現實中並無多少人願意模仿，但是他們仍舊有自己的價值，比如「我太婆」，她不僅是「白石街唯一吸鴉片的人」，而且「天生孤老命」，死時沒有人為她送終，但她也絕不留一分錢給別人。
【 白石街唯一吸鴉片的人是我太婆，太婆的身世在我想像之外。她自己種罌粟，自己加工，自給自足……我外公一生送給他母親唯一的一件禮物就是這杆煙槍，煙鍋與咬嘴是銀子做的，杆是發黑的木頭。】
【太婆死時，我外婆不得不盡到禮數，我看得出她如釋重負。太婆臨終沒有留下任何東西，自己梳洗乾淨，把一個包袱整好放在身邊，也沒有人送終，仿佛出門一般，只留下軀殼。有一種說法，死時把最後一分錢花完的人最幸福。還有一種說法，花完了最後一分錢但還活著的人最不幸福。但誰的打算能這麼好？這世上只有我太婆。】——花如掌燈：《天生的孤老命》
看來，白石街唯一抽鴉片的太婆與白石街所有不抽鴉片的人在生活方式及意義上，並不像數量上那樣處於以一敵眾的絕對劣勢，相反她具有獨特的「傳奇」價值：「一個人有一套這樣道理這樣想這樣做，另一個人卻有另一套道理那樣想那樣做，而竟然這樣也對，那樣也對。」 ——楊照：《故事效應——創意與創價》。
太婆的生活讓我們不由得反思自己的生活是否真的那麼優越、正確。
傑裡·克裡弗將這類故事稱為「麻辣故事」，我們一般稱它們為「通俗故事」。它們一般講述在情節上「有衝突」的事件，或者講述超越日常生活的「小概率事件」，或者「少數人」的故事、「外地的故事」（例如本雅明所說的「故事是來自遠方的親身經歷」）等等。有許多人依舊認為「麻辣故事」、「通俗故事」不嚴肅，屬於低一級的藝術。其實，在藝術民主、文化產業化的今天，「趣味」比「強制性」更加重要。
12
見 解 / 感 情
一株植物在莽莽大森林中無聲無息地倒下，一塊石頭與天空對峙，我們這麼說，其實已經將它們對象化了，賦予了見解/感情。我們為什麼感嘆一株植物的死亡？是因為從它身上看到了我們自己平凡的人生和無可奈何的命運。為什麼欽佩一塊石頭？因為它有足夠的耐心和堅忍，抵抗無邊無際的無聊與寂寞，或者擁有這個世界稀有的鈍感力。
故事總是伴隨著見解與感情，小說、劇本故事讓見解與感情從故事中自動流露，散文或詩歌故事則要通過作者、詩人去揭示。但是每部成功的作品，都能給這個世界習以為常的世俗生活提供新的感悟。反過來說，這些新的感悟，構成了新故事的核。因為這個「核」，可以生長出新的故事。
《婚前試愛》表達了這樣一個見解：「你愛一個人，首先就要傷害他，因為內疚是維繫愛情最好的方法。」「內疚是維繫愛情最好的方法」，這句在現代都市迷狂狀態下的愛情感悟，似乎是長久以來類似愛情境遇的極端表達，雖然難以接受，但不無道理。
在很多經典愛情故事中，深愛或者更愛，都是建立在「內疚」或「愧疚」的基礎之上，只不過話語表達方式不是這樣。「傷」了一個人，才更愛一個人；傷害至死，於是遺恨一世，才深愛一生。
見解/感情可以集中在主題，也可以散落在情節與細節中；可以由故事的全部去演繹，也可以通過人物之口去闡述；可以由作品的題目點明，也可以深藏在敘述語言之中。許多經典故事留下了經典的見解，發人深省，包括反面人物對自己的辯護，
比如「我想跟你分享一個心得，當我在母體內嘗試著為你們分類時有個領悟，我發現你們不是哺乳動物，地球上的哺乳動物都會和大自然維持生態平衡，你們人類卻不會，你們每到一處就拼命利用，直到耗盡所有的大自然資源。生存的唯一方法，就是侵佔別處，世界上只有另一種生物才會這麼做，你知道是什麼嗎？是病毒。人類是種疾病，你們是地球的癌症和瘟疫。」（《黑客帝國》）
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人 物 / 主 人 公
故事可以是「我/我們」的，也可以是「他/他們」的。有時候，主人公並不是人，但是也沒有關係，我們可以將它擬人化，變成人類的故事，比如《伊索寓言》、《列那狐的故事》、《百喻經》等。《昆蟲記》到底是昆蟲的故事，還是「我」觀察昆蟲的故事呢？顯然是後者。一株植物沒有故事，一塊石頭也沒有故事，除非它被擬人化，賦予人類的思想與感受，讓它們跟我們一樣，有內心衝突，有意識和潛意識，只有這樣它們才有行動的欲望、主動性和感受，才會有屬於「自己」的事件發生。為什麼必須是「人」？因為只有人才有行動欲望、目標，才能發起行動，行動產生事件，事件形成故事。
故事都是關於「人」的故事。一個複雜的故事會牽涉到多個人，但肯定會以某個人物為中心，講述有關他的經歷、心路歷程、見解等，我們一般把這個人物叫「主人公」。在一個故事中，並不僅僅只有「主人公」一個人物或者其他一個人物，很多時候有「主人公/正面人物」、「對手/反面人物」、「助手/幫兇」、「功能人物」等，他們往往成對出現（需要多少人物，根據事件大小、目標實現難度、反映生活事件的面等）。
在戲劇或影視故事裡，不僅主人公是「人」，而且對手也必須是「人」，這是文體的規定。在這些人物當中，我們根據他們提供信息的厚度，可以分為「圓形人物」和「扁形人物」；根據其與現實生活的聯繫和所能代表的程度，分為「典型人物」和「非典型人物」；根據他們在故事中的功能，分為「功能人物」和「主角」；以及受關注的程度，分為主人公、次要人物、角色人物等等。
14
移 情
席勒談及悲劇時說：「悲劇是一個行動的模仿，這個行動把受苦中的人展現在我們面前。『人』這個詞在這裡並不是多餘的，它是用來確切地標明，悲劇選擇自己對象的界線。只有像我們自己這樣的有感情有道德的生物，才能激起我們的同情。」
席勒實際上在說故事主人公應該同「我們」即讀者/觀眾/聽眾一樣，「有感情」、「有道德」，能提供正能量，他包括他的事業、追求是值得同情的。與此同時，這樣的人卻是一個「行動中受苦的人」。他說的是悲劇主人公，卻適合絕大多數故事主人公。讀者會同情弱小者，就像自己在生活當中時時處於弱小狀態一樣。隨著弱小主人公的成長，他們也會伴隨成長的足跡，獲取信心，學習經驗，分享喜悅。
我們移情主人公，是因為主人公是另一個「自我」，我們需要主人公的故事來維持自己的個性身份，來表現我們到底是誰。
這種讀者化身為故事中的人物的現象被人們稱為「身份認同」，傑裡·克裡弗說，身份認同既是故事要實現的目標，又是故事要收到的效果，又是故事引發的內容。
如何實現對主人公的移情？陳秋平以編劇為例：
（1）有缺點的英雄（十全十美不可愛）；
（2）有理由地善良（避免抽象概念）；
（3）令人同情地弱小；
（4）犯可以原諒的錯誤；
（5）有底線的出位；
（6）美德的收與放（不要一次性表現）；
（7）找到關鍵點讓觀眾徹底愛上他。
故事是關於人物的故事，故事因人物而起，由人物推動，以人物為中心，在所有人物中，主人公受到特別重視，所有人物根據主人公而配置。因此，在寫作的時候，要從主人公、刻畫人物的角度出發，而不要過分沉迷於自己的感受，要迅速切入到：「從前，有個地方，有一個人，他……」
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許道軍 著
中國人民大學出版社
2015-5
每一次寫作，都能令我們變得更好
本期編輯 | 溫不叔
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原標題：《關於「故事」寫作的十四個要素》
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