《名家之外》
波堤切利（上）－金匠到哲學
＂Aequarique sibi non indignetur Apelles
Sandrum: iam notum est nomen ubique suum.＂
－Ugolino di Vieri
＂別把山德羅輕看為阿佩萊斯的同等人，
他的名字早已遍傳天下。＂
－烏戈利諾·迪·維耶裡
*自畫像，取自《三博士來朝》（Adorazione dei Magi）之一角，1475-1476年，現藏於佛羅倫斯的烏菲茲美術館。
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翡冷翠的金匠人生
山德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1445年3月1日－1510年5月17日），原名亞歷山德羅·菲力佩皮（Alessandro Filipepi）是歐洲文藝復興早期的佛羅倫斯畫派藝術家。波堤切利出生在佛羅倫斯的皮匠家庭，佛羅倫斯的新聖母大殿（Basilica di Santa Maria Novella）附近因有阿諾河（Arno）流過，所以聚集了許多從事皮革加工的匠人家庭，波堤切利的父親便是其中一員。
*波堤切利的故鄉佛羅倫斯（Firenze）
波堤切利的哥哥安東尼奧（Antonio）是個金匠。波堤切利在成為畫家前也曾到哥哥那幫忙，做過幾年的小金匠。而金匠這行階級森嚴、分工精細，安東尼奧是位優秀的打金師，在義大利語中叫battiloro，也叫battigello，因此本名菲力佩皮的波堤切利，極有可能是在哥哥身旁學習時，得到了與打金匠發音相近的＂波堤切利＂（Botticelli，小打金師）這個綽號。
*當年的金匠（battiloro）工作示意圖
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小學徒
波堤切利做了幾年的金匠後便離開這行,於1464年投入菲利普·利皮（Filippo Lippi，1406年6月23日-1469年10月8日）門下學畫,並在1465年完成目前已知的第一幅作品《瑪麗亞與聖子》（Madonna col Bambino degli Innocenti）
*菲利普·利皮
*菲利普·利皮的《瑪麗亞與聖子》
*波堤切利的《瑪麗亞與聖子》
《瑪麗亞與聖子》算是波堤切利對老師的致敬之作。兩幅畫的構圖極為類似：瑪麗亞坐在華麗的椅墊上，接過天使抱來的聖子，左下的天使對觀者投以回眸，形成一種邀請感，觀者彷佛置身畫的情境之中，而非純粹的看畫人。但波堤切利的處理方法仍與老師有些不同，其將景觀式的背景改為拱頂，並把天使數量減至一位，聖母的表情也較為肅穆，如此一來，畫作整體基調便更為莊嚴典雅。
波堤切利早年的聖母聖子畫，多為菲利普·利皮薰陶之作，畫中人物面容優雅、輪廓柔軟修長、形象樸素，例如《瑪麗亞與聖子、兩位天使及施洗者約翰》（Madonna col Bambino, due angeli e Giovanni Battista）。
*《瑪麗亞與聖子、兩位天使及施洗者約翰》，1468-1470年，現藏於佛羅倫斯的學院美術館（La Galleria dell'Accademia a Firenze）
畫中的聖子耶穌十分健壯，左邊數來第二位天使則跟《瑪麗亞與聖子》右邊第一位天使一樣，擔任＂festaiuolo＂的角色。Festaiuolo本是義大利文的劇場術語，意思是＂feast-maker＂（造宴者），也就是熱情招呼客人的東道主，在舞臺表演上則用以指涉會不時化身旁白、脫離劇中世界為觀眾解釋劇情的配角。而到了文藝復興的宗教畫中，festaiuolo就成了觀畫者與畫中世界的引渡人，其經典動作通常就是一個看向畫布外的眼神，讓觀畫者產生四目相接的對視感。而由於耶穌與聖母通常是要角，因此festaiuolo的角色大多落在天使或聖徒身上。這幅畫中的festaiuolo眼神與畫布前的觀者相接，形成空間的延伸與混融，觀者彷佛置身畫中，跪於聖母腳下，見證這一慈聖之景。而最右邊的施洗者約翰，已經出現所謂＂沙漠隱者＂的形象－一身穿駱駝毛長袍，手拿十字架長杖。
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開始為麥地奇家族服務（1475-1481）
波堤切利大約從1475年開始接受麥地奇家族的庇護與贊助，並以佛羅倫斯第一美人西蒙內塔·韋斯普奇（Simonetta Vespucci）的肖像畫，贏得了僭主朱利亞諾·德·麥地奇（Giuliano de' Medici）的重用，兩人建立起亦主亦友的恩庇關係。但好景不常，一場劇變痛擊了麥地奇家族。當年的佛羅倫斯由朱利亞諾與兄弟羅倫佐·德·麥地奇（Lorenzo de'Medici）共治，而麥地奇家族成員久任僭主，自然樹敵眾多，銀行家弗朗切斯科·德·帕齊（Francesco de' Pazzi）就是其中之一。在教宗思道四世（Sixtus PP. IV）的煽動下，帕齊結合其餘佛羅倫斯小家族，利用3年時間策劃了一場暗殺。就在1478年4月26日這天，伏兵早早潛入聖母百花大殿，等待來做復活節禮拜的朱利亞諾與羅倫佐兩兄弟自投羅網。不知有詐的兩人依例前來，果然中了殿內埋伏，羅倫佐因部下捨命相護，最終負傷逃生，但朱利亞諾卻沒那麼好運，一陣纏鬥後，他終究寡不敵眾，身中19刀而死，這場暴亂史稱帕齊陰謀（Congiura dei Pazzi），令一代僭主在25歲英年早逝。
*聖母百花大殿（Cattedrale di Santa Maria del Fiore）
但上天終究不亡麥地奇，羅倫佐的倖存讓這場陰謀功敗垂成。帕齊一族全被誅滅，羅倫佐成為新一代僭主，安葬了不幸殞命的兄弟，並讓波堤切利為朱利亞諾畫了遺像。
*《朱利亞諾·德·麥地奇肖像》（Ritratto di Giuliano de' Medici），1478-1480，現藏於華盛頓的國家藝廊。
畫中的朱利亞諾微側著身，眼瞼低垂，嘴角笑容充滿自信。他身穿棕色襯衫，外披毛皮襯裡的紅色鬥篷，在當時屬資產階級的裝束。但這並非朱利亞諾的真實外貌，除了當時有頭有臉的人物都會戴著面具下葬，所以畫家都會把逝者的臉畫得比較僵硬外，家屬也會要求畫家畫出逝者的＂理想形象＂，雖然傳聞朱利亞諾在世時就是個美男子，但麥地奇家族還是希望波堤切利畫出＂有主見、年輕充滿活力＂的樣子。畫中背景有兩扇門，一掩一開，前景有一石框，上面放著乾枯樹枝，暗示畫中人物已死，已到了另一世界（門的另一邊）；而枯枝上停著一隻鳥，則象徵波堤切利對朱利亞諾的忠誠，舊主已遠，但此誠不滅。
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前往羅馬（1481-1482）
帕齊家族雖已被滅，但陰謀仍在佛羅倫斯上空籠罩。教宗思道四世一計不成，再生一計。這次他開除了羅倫佐的教籍，凍結其在羅馬的財產，並聯合那不勒斯聯軍發動戰爭，侵略佛羅倫斯；羅倫佐也不是省油的燈，其聯合了米蘭、波隆那等北部勢力，並親自前往那不勒斯談判，最終成功瓦解聯軍勢力，也粉碎了教宗的陰謀。
*羅倫佐肖像
*教宗思道四世
但羅倫佐也知道自己不能完全斷了跟教廷的關係，於是讓波堤切利在風波平息後去了羅馬，擔任佛羅倫斯的文化和平大使，為梵諦岡作畫。這一年內，波堤切利為梵諦岡的西斯汀禮拜堂（Cappella Sistina）畫了3幅壁畫：《摩西的試煉》（Prove di Mosè）、《懲罰叛亂份子》（Punizione dei ribelli）、《基督的試煉》（Prove di Cristo）。
*《摩西的試煉》，根據出埃及記的情節，畫出摩西帶領人民前往應許之地的故事。
*《懲罰叛亂份子》，描述摩西舉起手杖，召喚天火，燒死叛亂的祭司。
*《基督的試煉》，描繪基督三次戰勝撒旦的誘惑。
這三幅壁畫雖不差，卻也算不上傑出之作，可能是畫家初來乍到，還在適應羅馬的生活，加之其見到許多不同於佛羅倫斯畫派風格的畫作，影響了自己的原初風格，卻尚未調和融洽之故。1482年，波堤切利的父親去世，他只好風塵僕僕再回故土，這次的歸鄉便是永遠，直到生命的盡頭，波堤切利都沒再出過佛羅倫斯。
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重回麥地奇家族（1482-1497）
波堤切利回到佛羅倫斯後，為了再獲麥地奇家族重用，便宣稱自己不回羅馬了，恰好當時羅、佛關係已有所和緩，羅倫佐便順勢留下了他，波堤切利於是迎來人生另一波創作顛峰。在這之後，波堤切利自新柏拉圖主義處汲取靈感，畫了許多以希臘神話為主題的作品。新柏拉圖主義（Neoplatonismo）並非文藝復興的產物，而是公元三世紀起於埃及亞歷山大的一支哲學流派，以柏拉圖之說為骨，融以亞里斯多德等人的思想而成。早期的基督教教父們（Early Church Fathers）為擴大信眾、同時強化知識論述力道，於是將新柏拉圖主義的古希臘哲學引入基督教裡，因而催生了教父哲學（patristic philosophy），確立三位一體、救贖論、創世論等諸多概念，為往後的經院神學奠下深厚的基礎。
學者馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）是文藝復興的新柏拉圖主義大家，由於本身研究佔星術，因此他所再現的新柏拉圖主義就多了些神秘主義的味道。費奇諾企圖將希臘神祇等異教符號與基督教相結合，換句話說，在新柏拉圖主義的論述下，維納斯已不再是女神，而是某種＂美德＂或」精神」的象徵。費奇諾是羅倫佐的導師，受麥地奇家族終身贊助，新柏拉圖主義自然成了佛羅倫斯的主旋律，因此後世藝術史學家分析波堤切利服務於麥地奇時的作品，大多會採新柏拉圖主義的視角，例如舉世聞名的《春》（Primavera）、《維納斯的誕生》（Nascita di Venere）。
*馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）
*《春》（Primavera），1478-1482年，現藏於佛羅倫斯烏菲茲美術館。
畫的時序由右到左，呈現了寓言的圖像。最右方是風神澤菲爾（Zephyr）強虜仙女克洛裡德（Cloride）之景。澤菲爾是西風之神，所到之處皆挾帶強風，故其肩膀附近的月桂樹枝呈現了不規則的扭曲，克洛裡德的衣衫、頭髮也因風狂亂。克洛裡德被碰觸的瞬間，朵朵鮮花自口中流瀉而出，暗喻其與風神成婚後的身分轉換－成為花神（Flora）。
花神位於克洛裡德的左側，兩者共享同一主體，但身分有所不同。花神是克洛裡德成婚後的狀態，頭飾花環，頸戴花圈，禮服上繡了各色花朵紋樣，就連腳踏之處也是鮮花滿地。波堤切利的筆觸就像春神的足跡，從背景的月桂樹、灌木、橘子樹，到前景的勿忘我、鳶尾花、矢車菊、毛茛、罌粟花、雛菊、紫羅蘭、茉莉等，只用一張畫布的空間，就塑出了神話花園的氛圍，如同曹雪芹用各色植物烘託了大觀園一般。
*花神的上半身細部圖，燦爛金髮之上，飾滿鮮花，脖子上則戴了花圈，波堤切利可能參考了先民的花神祭儀式記載來描繪這個形象。
*花神的下半身細部圖。絲質長裙上布滿繡花，腰身飾有一株玫瑰，裙襬處則以蕾絲收邊。裙襬盈滿鮮花，予人繽紛豐饒的意象。
*裙襬細部圖。
風神澤菲爾、克洛裡德、花神這三個右部的角色可被視為一個單元，象徵＂人世間的感官體驗＂，但澤菲爾跟克洛裡德間又隱含幽微的暴力衝突，澤菲爾象徵愛情，克洛裡德則暗喻理性，而花神周遭的豐富植物則蘊含了生命之源的意象。
花神的左側是愛神維納斯，也就是這幅畫的主角。維納斯居中而立，背後是對稱的桃金孃（Rhodomyrtus tomentosa）灌木叢，桃金孃是維納斯的代表花，上面的橘樹林則是婚姻的象徵。
*桃金孃插畫，取自1749年的《柯蒂斯植物學雜誌》（Curtis's Botanical Magazine）
而畫中的維納斯雖是異教女神，卻以類似聖母的形象出現，背後的對稱桃金孃與橘樹的枝枒，形塑出一個天藍背景上的墨綠深拱，賦予維納斯莊嚴的母神氣息；而維納斯的手勢取自《聖母領報》中瑪麗亞歡迎天使的固定手勢，這也是異教與基督教元素在新柏拉圖主義盛行下相互融合的體現。維納斯身上穿的則是當時佛羅倫斯已婚婦女的服飾。
*《聖母領報》（Annunciation），1420年，未知作者，現藏於巴塞隆納的加泰隆尼亞國家藝術博物館（Museu Nacional d'Art de Catalunya）
維納斯位於畫作中央，在她頭上是蒙眼的邱比特，象徵愛情的盲目，邱比特持箭瞄準左下角的美惠三女神（Charites）。美惠三女神的原型本是農業之神，發展到後來，才逐漸由農業的豐饒意象化繹為＂自然之美＂的象徵，女神們各有代表的元素，且隨版本不同各有殊異，而波堤切利畫中的美惠三女神由左至右分別為：歡愉（Voluptas）、貞潔（Castitas）、美麗（Pulchritudo）。歡愉的髮絲狂亂，象徵著感性的享樂；貞潔望向左方，凝視著高舉手杖的男人，神情微鬱內斂；美麗的頸上戴著項鍊，髮飾同樣精緻，予人華美穆雅的感覺。
*美惠三女神，由左至右分別為歡愉、貞潔、美麗。由三女神可以看出波堤切利的線條功力，流暢清晰，自然靈動。
而貞潔女神凝望的男人，則是水星（Mercurius），也就是羅馬神話中的信使之神墨丘利、希臘神話中的赫耳墨斯（Hermes）。水星腳穿長靴、頭戴翅冠，手上拿著雙蛇手杖，撥弄著上頭的雲霧。
*水星全身圖，其捲髮與五官應是參照當時某位佛羅倫斯男性而成。
*水星以雙蛇手杖撥弄雲霧的細部圖。
因此若以新柏拉圖主義的哲學脈絡來閱讀這幅畫，由右到左的人物符碼便構成了以下的故事情節：仙子克洛裡德被風神澤菲爾強擄成婚，從而轉化為花神。這段婚姻看似生機勃勃（鮮花滿盈），卻始終是感性掠奪了理性。位居畫面中央的維納斯因此扮演了調節者的角色，在她頭上的邱比特雖代表盲目的愛，其箭鋒卻直指美惠三女神中的貞潔，同時貞潔又望向撥弄雲霧的水星。此處維納斯並非愛情的象徵，更多的是人文主義的精神代表，她調節了克洛裡德與澤菲爾的關係（感官享樂的愛情），邱比特與美惠三女神則象徵關係的轉化機制與過程：愛情雖盲目（邱比特），但貞潔卻是關係升華的關鍵（美惠三女神的中心）。而最左方的水星手臂上舉，用雙蛇杖驅散籠罩的雲霧，則象徵這段關係已由肉體層次升華到另一境界。波堤切利要表達的另一哲學理念，則是人們可以透過禁慾、節制及理性，讓自己的靈魂、精神上升到更高的層次，水星的希臘文Ἀρκτοῦρος本意就是＂邊界的守護者＂，更有連接上下兩個世界的橋梁之意，這是波堤切利置於畫中的另一暗喻。
《春》除了完美融合神話符碼、教會哲學、佔星術、神秘主義等元素外，波堤切利在花卉與樹林上也下了很大的功夫，根據後世的藝術史學者考證，《春》這幅畫中真實存在、且可辨認的植物高達100多種，不僅烘託了＂春＂意盎然的氛圍、＂花神＂的華麗，更顯示麥地奇家族圖鑑藏書之豐富，可供畫家參考取材。
*畫中的橘林。其實橘花與橘子不會同時出現在一株樹上，而是花謝後才會結果。但波堤切利或許意在表現豐饒的意象，而橘子同時也是婚姻的象徵。
*維納斯背後是對稱的桃金孃灌木叢。
*依照編號，花神、維納斯、美惠三女神腳下的植物分別為：1.瑪格麗特（Margherita）、2.三色堇（Viola）、3.玫瑰（rosa）、4.嚔根草（Elleboro）、5.藍薊（Viperina azzurra）、6.款冬（Tossilaggine）、7.草莓（Fragole）、8.葡萄風信子（Muscari）、9.罌粟（Papavero）、10.矢車菊（Fiordaliso）、11.茉莉（Gelsomino）、12.玫瑰風信子（Giacinto Rosa）、13.毛茛（Ranuncolo）。
*14.黑種草（Nigella）、15.勿忘我（Nontiscordardimé）、16.番紅花（Croco）、17.刺梅（Euforbia）。
*克洛裡德口中噴出的植物是分別是18.長春花（Pervinca）、19.草莓、20.玫瑰或銀蓮花（Anemone）、21.矢車菊。
*風神上方的月桂樹。
*22.瑪格麗特、23.銀蓮花、24.草莓、25.矢車菊、26.玫瑰、27.康乃馨、28.紫羅蘭（Violacciocca）。
*鳶尾花（iris）
研究這幅《春》，讓我回想起第一次讀《紅樓夢》的感覺，豐饒的意象與思想彼此共鳴，映射出知識之春的無限美好。波堤切利重回麥地奇家族後再獲重用，也開始接觸新柏拉圖主義的相關思想，加上本身的繪畫功力深厚，這才有了這幅傑作，當年他33歲，已算是中年男人了。
從中古到文藝復興，並沒有明顯的斷代，而是衝突與融合不斷交織過度而成，因此我們很容易在所謂＂文藝復興初期＂的畫家作品中，看到中世紀的產物，以及隨之而來的新穎詮釋。一般我們都受歷史書寫影響，認為此時的歐洲人文主義抬頭，教會勢力逐漸下降；但從藝術史的角度來看，宗教主旋律不僅沒有離開舞臺，甚至滲入了先民神話的場域，並借用新的思想及符碼，不斷壯大自己的論述。波堤切利雖畫了維納斯、三女神，主意卻不是要復興希臘羅馬神話，而是要換一種方式表達基督神學。
這是藝術史上的一次精採意外，但並非無跡可尋，麥地奇贊助的新柏拉圖主義大師費奇諾可說是這段融合的背後推手，但這種詮釋方式終究只是曇花一現，在不久的將來，佛羅倫斯又經歷了一場政治巨變，這次巨變不只激發了各層面的社會動蕩，也致使波堤切利逐漸棄用異教符碼，轉向另一個極端，並且甘之若飴。其中原因為何，讓我們留待下回分曉。
▼作者介紹▼
劉燕婷 Liu Yanting 來自臺灣大學政治研究所碩士生。另學習阿拉伯語，曾至科威特交換一年，期間遊歷埃及、約旦、伊朗、土耳其、義大利，體驗各地風土人情與歷史文化。回國後一邊攻讀碩士，一邊從事英語及阿拉伯語的翻譯工作，平日喜歡閱讀藝術相關書籍，也是一名業餘的花藝師。
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