原創 周佳鸝、陳俊鵬 西湖國際紀錄片大會
IDF學術（IDForum）是西湖國際紀錄片大會的學術版塊，旨在以寬闊的視野、深度的思考整合與更新紀錄片領域的理論研究成果，以此來伴隨和支持紀錄片創作中的藝術探索與社會實踐。2020年第四屆西湖國際紀錄片大會將於10月17日-19日在杭州西子湖畔舉行，屆時，IDF學術也將以論壇形式探討年度學術主題。敬請關注。
編者按：本文從2018年第二屆西湖國際紀錄片大會「D20提名」評優單元入圍紀錄片中選擇八部作品進行兩兩分組的評述。該屆大會的主題為「世·界」，這八部作品則以各自不同的面向激起了或許特別為當下紀錄片創作所彰顯的「遊牧」觀念。遊牧與其說是進入世界，不如說是創造世界的一種方式，這首先是因為世界在影像的遊牧精神中重新創作著它自己。本文將分三期連載，本期為第一部分。
遊牧「世界」
——第二屆IDF部分作品評述
周佳鸝
（西湖國際紀錄片大會學術委員會副主任、中國美術學院副教授）
陳俊鵬
（影評人、西湖國際紀錄片大會特約作者）
在當今通行無阻的影像紀念品市場上，再大的事實也會被無窮盡地分食殆盡，而影像的記錄正在變成巨大的流體，具有流動性、可壓縮性和黏性。粗製濫造的影像紀念品正在匯入信息的巨流，我們不由反思當下的紀錄片如何去創造一種更大的視野，影像不是碎片材料的堆放集合，而是創造一個充滿動勢的綿密時空。它可以與被記錄的事實本身一同生長聚合，可以被不斷地拆分但又同時與拆分者建立新的不可化約的聯繫，它泛化在所觸及的場域內而又不至於失去自我。
在第二屆IDF的作品中，我們看到了一種嶄新的「遊牧」精神。紀錄片儘管依然從實際問題出發，觀察飛鳥如何群集，音樂如何流淌，人群如何索居......但其中關於真實的變數將不再被視為偶然事件而被剔除或收編——「遊牧」的基本特徵便是不可預測其路徑、目標與轉向。在此視域內，人的形質也在以往的人文主義視野之外逃逸；觀察人類主體如何與其所屬環境共同生成新的特性，某種程度上成為紀錄片的新特質。正如D20諸多影片所展示的主體行動與動物行為學之間的交錯徹底擺脫了動物作為寓言形象的傳統，而這些「野生動物」成了一種奇異的符號，能夠參與甚至在本質上界定一個人或是一個群落的生命體驗。
填充熊與羚羊標本:《一些美好的事物》與《浮士德》
《一些美好的事物》指示了一種新穎的記錄視野，通過結合採訪、搬演和運用視聽語言等手法，將紀錄片的真實置放在可能性的領域中，而在此我們無法區分紀錄片與大型公益廣告的分野。它試圖以寬廣而中立的視域，通過聚焦工業生產的秘密環節，感知超出人的尺度的龐然巨物，同時以此反觀當下被空間生產裹挾的生活，並在最後安排一對「情侶」與不可控的「美好事物」和解。
《一些美好的事物》海報
《一些美好的事物》在對震懾人心的工業奇觀進行展示之餘，其中的幾段插曲預示著現代家庭的倫理困境。當今家庭的關鍵詞不再是溫馨或是暴虐的，而是徹底被現代工業所定義的居住空間形塑。《一些美好的事物》唯有在家庭段落中選用小型攝影機記錄的主觀視角，並通過陌生化的手法再現主體所處的虛無空間，與此相比，其餘的段落採用大高寬比構圖、反透視的客觀視角則可稱得上是一種「智性上的解放」。「存在即是被科學地感知」乃貝克萊主教的「存在即是被感知」在當下的回聲，導演希望用紀錄片感知的「真實」消解工業革命以來的「異化」的主觀生命體驗，但其架構方式恰恰是與主流的意識形態攜手並肩從而削弱了反思的力量，也因此無法推諉來自法蘭克福學派立場的批評——我們渴望聽聞個體在非人性的環境中重拾和諧，是否只是為了心安理得地再次躍入消費和拜物的泥沼，在搬演的片尾隨著燈光閃爍的遊泳池是自由的象徵，抑或是沉迷的症狀？
《一些美好的事物》將格裡爾遜學派的「對事實的創造性處理」加以延伸，將紀錄片的美學創造視為接近真實的重要手段，為此攝製組毫不猶豫地攫取對一切出鏡物事無巨細的控制權以保證精緻的視聽所賦予的強力，片中所出現的人物也都在本質上獲悉自己的角色並配合進行合理的演繹。因此從任何意義上，《一些美好的事物》都尖銳地提出信任的困難，正如我們難以信任浩大的資本生產所擔保的安樂，我們也不免懷疑紀錄片本身是否存在一種誇張的粉飾與美化。
《一些美好的事物》工作照
自1960年以來，對現實進行更高級別的再現的說法已嵌入英語世界紀錄片的主流，而自20世紀90年代以來越來越多的創作者開始嘗試拋開直接電影的傳統而走向更為多元的繪畫主義(pictorialism)、詩意紀錄片、介入式紀錄片、諷刺性紀錄片以及女性主義紀錄片的創作。儘管紀錄片一開始從「嚴肅話語」和「大眾教育」中獲得了權威，但也經常為此犧牲了敘事和畫面的張力。早在20世紀30年代伊文思就曾警告避免製作「奇觀化的骯髒」和「不受歡迎的膚淺的美麗」，而《一些美好的事物》則發現苦大仇深的工人形象也同樣是一種話術建構，它看見了從事秘密工作的勞動者自信而豁達，因此也就對其情境多加描摹，箇中情態難以為外人道也。
許多人認為本雅明哀悼工業社會「靈光」(aura)不可避免的消逝，本雅明卻在《單向街》中向神秘而微小的工業製品致以禮讚，正如同《一些美好的事物》海報上不起眼的玩偶熊也是工業文明的奇蹟之一，畢竟能夠進入審美的狀態始終是一種擁有向外探索的信心的表現，而當今社會已經失卻這樣的信心太久了。
《一些美好的事物》劇照
在對紀錄片美學的探索中，《浮士德》以墨西哥一處海灣作為取景地，在聚焦當地的一個建築計劃之餘，細緻地梳理了當地的傳說和當下的思考，精妙地混淆了虛構與紀實的界限。《浮士德》的紀錄美學是對直接電影理想的三重悖逆，它以深夜的玄思絮語對抗光天化日的行動和宣言，以「在世界中與世界一同思考」反思「身處世外提供觀察的原點」，以自由生長而虛實相生的影像代替有機統一的自然主義建構。
《浮士德》海報
《浮士德》所追求的「真實」並非是日光下呼之即來、揮之即去的溫馴的道理，而是依賴一整套文化實踐和天時地利才可加以靠近的精靈。紀錄片中將紐約自然博物館的標本視為仍舊活著的動物，似指曾經杉本博司來訪此地所做的工作，通過複雜的布光和拍攝手法將自然博物館標本的「活力」釋放得淋漓盡致，似乎印證了一種與日常狀態下截然不同的交流方式：用長曝光重現動物已逝的靈魂。當我們不再從事目擊和批判的工作，似乎標本也擺脫了證據和死物的重負。在另一個段落，一位不知名的老者說起一個女巫與黑豹的交談，並將手指抵在鼻梁前，認為當眼睛的焦點從巖石的表象移開，巖石的原子就開始浮現，每一個人只要熟練都能截獲兩種截然不同的圖像。因此紀錄片有意識地脫離攝影機對於自然形象的「歪曲」，大段落地放慢快門速度將恆星攝作流星，拋開精確的焦距段拍攝空洞和重複的景觀，甚至是伸手不見五指的黑夜。正如紀錄片中提及「夜間的動物是無法馴化的」，我們永遠無法精確地定義紀錄片的「真實」，因為一旦我們企圖以技術馴化世界深處的秘密，我們的語言就不再擁有與對象直接溝通的能力——我們無法估量這一詞語所帶有的全部野性。
不可馴化的動物，如同殖民主義的火光無法觸及墨西哥的深夜。翻開墨西哥的殖民史，套用弗朗西斯·蓬熱對《馬爾多羅之歌》的評價：「整個歷史學便像一把雨傘翻轉過來」——來自西班牙的徵服者自認可以通過強姦和馴化持久地優化當地人種，而世代更迭後殖民者的血脈和精神反倒流散在墨西哥大海岸的地平線上，與這片土地交織，被其消融。墨西哥民間的傳說在此也與舊歐洲的史詩《浮士德》交會：浮士德欲用無窮的勞力填海造陸，驅逐入侵的海岸線。殖民主義者在紀錄片中體現為「偷月亮的人」的故事，是歐陸啟蒙理性所造就的現代性的偉夢——它將世界捲入無盡的債務與顛簸，也帶來了巨量的便利與福祉，甚至紀錄片本身在各個殖民地國家也都是現代性的化身，而墨西哥民間的傳說則是一個民族永恆的幻想和夢囈。
《浮士德》劇照
其次，「夜間動物」也指出作為「光的書寫」的攝影影像對揭示另一種真實天生的孱弱。紀錄片作為一種遲來的智慧，永遠對實踐亦步亦趨，如同黑格爾的貓頭鷹一般在黃昏起飛，而其視力卻無力穿透非理性和非連續的黑夜。《浮士德》不再以嘗試提高攝影機對光的敏感度來更好地曝光黑暗，也無須等待「夜與霧」散去以凸顯事物的輪廓和意義，它將鏡頭浸沒在墨染的海灘上，仿佛這片土地拒絕人工點亮的夢境。
《浮士德》劇照
《一些美好的事物》之於《浮士德》恰如前者海報上的玩具熊之於後者海報上的羚羊。從人工製品中「重獲生機的視野」似是《浮士德》式的紀錄片美學所帶來的最珍貴的發現——紀錄片最後「我」不再關心那名為現代性的魔鬼的視野，夜晚海灘上的一切化為喃喃的低語：「動物，野生動物無處不在」。
（觀點僅代表作者本人,不代表本平臺立場）
原標題：《IDF學術·評論 | 遊牧「世界」（一）：填充熊與羚羊標本》
閱讀原文