大家好，歡迎來到小潞談歷史，小潞今天跟大家聊一聊與弗拉芒克組成沙託小組的安德烈·德蘭（Andre Derain 1880-1954），他是野獸主義畫家群體中不容忽視的一位重要人物。
德蘭誕生在距巴黎不遠的一座叫沙託的小城，家境殷實，父母希望他成為工程師，從小就讓他接受嚴格的中產階級教育。可德蘭很早就顯露出繪畫的天賦，日漸迷上了這種「無利可圖」的玩意兒。
1898年，德蘭進入巴黎一所著名的私立美術學校卡裡埃爾學院（Academie Carriere）學習。在這兒，德蘭結識了比他年長十來歲的馬蒂斯，後者的觀念和實踐，都對他產生不小的影響。
1900年，德蘭又有了位新朋友，這就是弗拉芒克。共同的意願把兩個年輕人連在一起，他們在沙託合用一間畫室，相互切磋畫藝，使沙託畫室成為野獸主義的一處發源地。
1901年，他和弗拉芒克一起參觀了在巴黎著名的貝爾耐姆-熱奈畫廊舉辦的凡·高作品展，凡·高反叛學院派成規的勇敢精神、運用自由的筆觸和強烈明快的色彩抒發情感的作法，均給他留下難忘的印象。
正當德蘭滿懷熱情探索之際，他被徵召入伍，三年的軍旅生涯割斷了他與繪畫的密切聯繫。直到1904年9月，他才重返美術天地，回到巴黎，進入朱理安學院繼續學習。就在同年，非常喜愛和賞識他的馬蒂斯，找到他父母，勸說他們答應自己的兒子以繪畫為業。
德蘭在這時創作的風景畫，色彩明麗、格調清新。那幅借鑑新印象主義點彩技法的《樹》（1904），具有一種瑟拉等人缺乏的輕靈、抒情的特色。
1905年，他跟馬蒂斯到法國南方的柯裡烏爾作畫，浸潤在陽光燦爛的美景中，他用畫筆盡情抒發天空、海水、陽光帶給他的喜悅之情。
在《柯裡烏爾的港口》（1905）中，德蘭創造性地運用了新印象主義的經驗，把眩目的光線和歡悅的情緒永久留在了畫布上。
在那轟動一時的1905年秋季沙龍展出活動後，德蘭也就與野獸主義連在了一起，哪怕他今後如何變化發展，人們還是把他視為野獸主義者。這一年，由馬蒂斯介紹，一位歷來與新潮美術關係密切的畫商、為人頗精明的沃拉爾，買下德蘭全部作品，並建議他到倫敦去。
1905至1906年間，德蘭兩度赴英。像前輩畫家莫奈一樣，大英帝國首都的壯麗景觀也讓他深為感動，激發他創作出一系列的風景畫。《倫敦威斯敏斯特橋》（1905）、《議會大廈》（1905-1906）、《泰晤士河》（1906）等，均屬於他最佳的作品。
這時，德蘭先後運用了兩種表現方法。
在《大本鐘》（1905）上他以短小的色彩筆法點染畫面，明顯地帶有印象主義和新印象主義的特點，當然，從整體的色彩效果上看，他並不追求那種科學的分析，而是強調更為主觀的色彩配置。
在同樣是表現倫敦景色的《倫敦橋》（1906）上，他就放棄了上述的畫法，以更為闊大的筆觸塗抹鮮明強烈的色塊，這後一種作法，屁然具有野獸主義的風範。
同弗拉芒克相比，德蘭的作品更為冷靜，更講節制。把《倫敦橋》擺在《紅樹》旁邊，在感受到這種特點的同時，也會看到德蘭的風景有著更多的空間意識。
除了風景畫，德蘭也畫了一些肖像畫和人物畫，《弗拉芒克像》（1905）和《舞女》（1906）等，都是代表性的作品。在後一幅作品中，他以簡練的形和大膽的色彩對比，創造出一個美妙的女性形象，令人過目難忘。
從1908年起，德蘭告別了野獸主義。他開始疏遠老友弗拉芒克，搬到巴黎一個重要的藝術家聚居地蒙瑪特居住，與「洗衣船」的一夥成員生活在一起，這些人包括畢卡索、布拉克、阿波裡森爾、雅各布等。
繼短暫而熱烈的野獸主義大爆發後，畢卡索、布拉克在塞尚的啟示下，正在從事立體主義的新實驗。徳蘭這時也受到這位埃克斯大師的影響，走上了同樣的探索之路。德蘭雖然算不上是堅定的立體主義者、但他確是最早實踐立體主義的畫家之一。
在他那些具有立體主義風格的作品中，《加涅老橋》（1910）是最為精彩的一幅，他繪製這一風景畫時，放棄了以往那種抒情的色彩畫法，吸收塞尚構築堅實畫面的經驗，以謹嚴的對稱構圖、清晰明確的形和空間、沉著和諧的色調、凝重的筆法，創造出一種韻味醇厚的藝術效果。
靜物畫《帶石壺的靜物》（1910）、宗教畫《最後的晚餐》（1913），也都是認識新德蘭的好樣品。對幾何體形的強調、對空間的關注、對畫面結構的重視，以及對紀念性的追求，全是他這一類作品的基本特徵。
德蘭與他的許多朋友不同，生性中的保守傾向，阻止他一往無前地衝向現代美術的風頭浪尖。他始終眷戀往昔的美術，飲佩古典大師深刻的智力與清醒的頭腦，但他又覺得自己的這種情緒與感召他的時代精神不諧調，他時時受到懷疑的折磨，內心充滿迷惘和苦悶。他逐漸遠離了那些大膽而又自信的朋友，拋棄掉往日的狂熱，不再參與前衛性的活動。
熱心支持現代美術的大詩人兼批評家阿波裡奈爾，在1913年就指出過他的這種變化「德蘭過著孤獨的日子，忘了與當代藝術生活的聯繫」。德蘭本人也滿懷痛苦地承「我越走下去，我就越孤獨」。
他繪製的《自畫像》（約1914）等作品，於簡練的現代趣味中融會了回顧古典美術的感情，某些批評家用「哥德式風格」來稱呼他這類作品。
第一次世界大戰後，德蘭的創作活動涉及了廣泛的領域，他搞油畫、畫素描、刻書籍插圖、從事舞臺美術設計……從20年代起，德蘭的聲譽日隆，許多研究他的著作面世了，一系列的展覽會也舉辦了。繼馬蒂斯1927年獲得卡內基國際展覽會大獎後，他於1928年也拿到這個大獎，可以把這看成是西方世界承認他為大師的一個標誌。
二三十年代，離開西方現代美術主流的德蘭，把目光轉向古羅馬法尤姆肖像畫、拜佔庭鑲嵌畫、義大利早期文藝復興繪畫、歷代法國繪畫以及民間美術、非洲美術，從中汲取所需的因素，創作了風格不盡相同的一大批作品。這些作品，儘管頗為動人，有相當的藝術成就，但大都缺少那時流行的現代流派的品格、保持著較為傳統的寫實性和具象性的特色。可以說，這時的德蘭把更多的精力和興越，放到了在比較保守的形式內追求藝術的完善上。
只要瀏覽下《普羅旺斯村莊》（1922）、《黑貓與裸女》（1923）、《彼埃羅與丑角》（1923）、《少女頭像》（1928）、《藍壺靜物》（1930）、《女人體》（1934）、《拿水果的兩位裸女》（1935）、《手持蘋果的熱奈維埃芙》（1937ー1938）、《玫瑰》（1938）等作品，我們就會了解他創作的不同例面，從而更全面地認識他。
晚年的德蘭，在精力衰退的情況下，仍繪製了一些令人感動的作品，一揮而就的《有杯紅酒的靜物》（1949），構圖單純、色彩優美，仿佛流露著他對生活的依戀之情。
瑞士大雕塑家賈柯梅蒂，回憶參加德蘭逝世那年為他舉辦的回顧展時，寫下這麼一段話：「在塞尚之後，沒有哪位畫家能比德蘭更讓我激動，能比他教給我更多的東西……」不妨把這看成是對德蘭價值的肯定。
每個時代都有驚才豔豔的人，他們都在各自領域的歷史上留下了厚重的一筆，下一篇文章將為大家介紹法國20世紀野獸主義者中最特殊的一位，他叫喬治·魯奧（Georges Rouault 1871-1958），他的作品洋溢著濃烈的悲劇色彩和宗教感情，感興趣的話點個關注，明天更新。