[摘要]葉子漸老漸落，等來春又是一片新綠。夢二已逝，他的詩畫卻時時新生，在讀者的眼中，在豐子愷的畫裡，在翻譯者的筆下，在研究者的思索間，在日本，在中國，在夢二詩畫流傳的每一處。
九月，我們可以追憶竹久夢二。
竹久夢二的一生開始於九月，也結束於九月。八十三年前的九月，他離開了自己疏離地生活了50年的人世，今年的9月16日，是他一百三十三歲的生日。
似乎很難不喜歡竹久夢二的畫，那些寥寥數筆，簡潔卻充溢著浪漫和詩意的畫，仿佛一下子就能觸到人的心底。
他的畫曾深深啟發了豐子愷——或者說，他們像是未曾謀面的知音。他們仿佛靈魂相通，同樣喜愛用畫筆描繪童真的世界；但他們又當然不一樣，這背後有兩位畫者不同的情懷。
又是九月，綠葉漸老漸落，一生旅途漂泊的竹久夢二，也終於在八十三年前的九月，歇住了行腳，離開了他原本就疏離的世界。
只有畫稿詩稿落入世塵，他為碌碌世間的人們獨闢了一場現實中無法啟程的旅行，感喚人們心中日漸凋敝的詩意。
竹久夢二（1884-1934），本名竹久茂次郎，日本明治、大正時期的著名的畫家、裝幀設計家、詩人和歌人。他的畫獨具風格，多描繪羈旅行怨、美麗的女性和童真童趣。有「大正浪漫的代名詞」、「漂泊的抒情畫家」之稱。
從竹久夢二到豐子愷：兒童詩畫與童真之美
竹久夢二是日本明治大正年間的畫家、詩人，也曾被湧入明治畫壇的西洋畫風裹挾著撲入油畫的修習，可他幾經周折終究是放棄了。
其實，夢二的任情隨性，註定了他無法被油畫苦重的技巧所局囿，他「知更鳥胸前絨羽一般纖細的感知和逃亡人的心一樣警覺的感情」，也必定不是油畫反覆填塗的色塊所能裝盛。他是這世間孤獨的旅人，也是畫途中的獨行客，他甚至從未得到過學院畫派的承認，可他的詩畫偏就那麼不動聲色地讓一代代人痴迷至今。
如果說《夢二畫集》是一縷小陽春的風，不急不躁地拂過你的皮膚、肉骨，入了心肺，清潤和緩，有那麼一絲微微的寒，是夢二獨有的哀怨，那麼《藍色的船》與《孩子的國度》便是一串輕靈的音符，本是嬉笑玩鬧童真童趣，你卻總能在餘韻中捕捉到一點淺淡的寂寞。是啊，夢二是寂寞的，「幾多山河行遍，寂寞依然，重又啟程，何處是我歸依的家園」，縱然他的畫展開至歐洲各地，縱然他身邊從不乏美人陪伴，可他的靈魂依舊無從安頓。
《孩子的國度》《藍色的船》
作者：[日]竹久夢二
譯者：郭爾雅
版本：現代出版社2017 年4 月
於是，他繪出了一個「孩子的國度」，在這裡，他退歸孩童，與花草交心，和鳥獸遊戲，他被自然溫柔守護，對自然滿心依賴。他夢想的失落、靈魂的無依大約也得到了短暫的撫慰，但筆端到底難免露了一絲獨屬於竹久夢二的孤寂：海面靜靜流淌的月光，暗夜迴蕩的水車聲哐當哐當，藍色的船如同幽靈般在海上漂蕩……多麼詩意的孤寂。而豐子愷，大約可以算得上竹久夢二從未謀面的知音了。
豐子愷也曾被油畫所囿，在畫途猶疑難行。與夢二的任情隨性與纖細感受相似的，豐子愷有著對人間世相敏銳的感知、對萬事萬物廣博的同情，以及蘊藏於心的東方詩情和文人意趣。他一遇《夢二畫集》的簡筆速寫，便深感震顫。想來，大概也只有草草逸筆的簡潔才能追趕得上他們瞬息變幻的豐富感受，只有水墨毛筆的婉致才足以抒寫他們心中俄頃而起的詩情。
竹久夢二的簡筆畫。
在簡筆詩畫一途，夢二先行，豐子愷受其啟發，將平常瑣事或古詩詞句作成小畫，而這些畫一經《文學周報》刊載，便以「子愷漫畫」為名風靡了全國。
與竹久夢二一樣，豐子愷也創作了大量描寫兒童生活的繪畫作品。他們都欣賞並且描畫孩子為遊戲而遊戲的純粹、將宇宙萬物視作平等的無我、出自本心不做矯飾的真誠以及美好的孩子眼中那被美化了的成人世界，這成為他們作品中詩意與趣味的重要來源。
他們尊重兒童的天性、還原兒童的生活，畫中絲毫沒有作為成年人的優越感，也不帶任何成年人的文化期待和意志，這使得豐子愷與夢二的兒童作品看起來極為相似。然而事實上，兒童對於他們來說卻是完全不同的存在，創作兒童詩畫對於他們的意義也完全不同。
豐子愷作品。
豐子愷極其喜愛兒童，他甚至將詩僧八指頭陀詠兒童的詩刻在菸斗上。他畫兒童畫，正如他自己所說：「我當時對於我的孩子們，可說是熱愛。這熱愛便是作這些畫的最初的動機。」他用手中的筆記錄著孩子們的生活，我們在感受這些畫面中的童真的同時，也能感受到作者流淌在畫筆裡的溫柔與慈愛，以及父親微微含笑著溫情凝視的眼神。
而竹久夢二則不然，他也有自己的孩子，但他從來都討厭妻子談及孩子，對孩子也極其漠視。他的作品中很少出現豐子愷漫畫中孩子與孩子嬉戲玩鬧的場景，而大都是孩子與花草動物以及整個大自然的交流。當描畫這一切時，竹久夢二是化身了畫中的孩童，將自己放歸自然，從而遠離了日常的囂雜世界。他甚至沒有豐子愷那樣站在畫外的溫柔注視，他到底還是那個游離於俗世之外，靈魂無處安放的孤獨旅人，用畫筆構建起了一個純真的「孩子的國度」，這裡是他用以避開俗世煩擾的樂園，而他的童詩童畫，便是他排遣孤獨，尋求心靈告慰的途徑。
大布偶
小小的春子有一個大大的布偶。
有一天，她抱著大布偶去朋友夏子家玩。
夏子家的女用人從商店出來，
就看見那裡立著一個大布偶。
布偶太大了，女用人完全沒有看到小春。
她被嚇了一大跳，忙跑去跟女主人說：
「夫人，不得了了，門口有一隻大布偶走進
來了。」
大家一陣騷動，都跑出來看，
原來是春子抱著布偶站在那裡啊！
——竹久夢二的簡筆詩畫《大布偶》
「絕緣」與「非人情」：淡泊世情的審美態度
在美學主張上，豐子愷對竹久夢二也是有所呼應的。竹久夢二曾在《夢二畫集·冬之卷序》中說：「俳畫是『非人情』的。」事實上，受俳畫影響的夢二詩畫中也無不流露著「非人情」之美。
「非人情」是夏目漱石在《文學論》中提出的概念，而後又在其寫生文《草枕》中通過一個漫遊鄉野的畫工的體悟、以繪畫性的敘述手法進行了詮釋，指的是超越道德倫理、脫離塵世、淡泊世情的審美態度。
《夢二畫集·冬之卷》
作者：[日]竹久夢二
譯者：郭爾雅
版本：現代出版社 2016年1月
與《草枕》中的畫工一樣，竹久夢二也將旅途看做避世的去所，他的一生，幾乎大半時間都在旅途，他的詩畫中總流露著身處世間而又無所適從的空茫與孤獨之感，於是他將世間無處安頓的靈魂冀望在了暫離現實的旅行；而那些「夢二式美人」則總是用略帶哀愁的大眼靜靜地觀望著世間，神情中帶著游離世外的空茫與漠然；在童詩童畫中，夢二又描繪出了一個遠離成人社會，充滿著愛與美好的樂園。我們從中都可以感受到夢二所構建的「非人情」的世界。
在豐子愷的美學思想中，有一個與「非人情」極為相近的概念——「絕緣」。指的是通過剪斷事物的所有前因後果、憑藉牽連，以及各種世俗的功用功利和科學的智性關係，從而達到一種超越的審美狀態。在《看展覽會用的眼鏡——告一般入場者》一文中，豐子愷寫到了幼時遊戲的體驗：「分開兩腳，彎下身子，把頭倒掛在兩股之間，倒望背後的風景」，或者「用手指打個圈子，從圈子的範圍內眺望前面的風景」。
他認為，這樣的腿間的倒望和手指的範圍便是「絕緣」。在這樣「絕緣」的世界裡，人們無需探察事物的本質，顧慮它的前後變化以及與周圍的關係，也不必計較利害得失因果，不用參照以往的知識智慧與經驗，只需專注於眼前所見即可，這其中不正包括「非人情」所說的靜觀的審美距離，超越塵世、淡泊世情的審美態度嗎？對於「脫離塵世」的「非人情」，豐子愷在《暫時脫離塵世》一文中說道，只有懂得脫離塵世的人，才是「最像人的人」。然而又特別強調了「暫時」二字，他說：「但請注意『暫時』這兩個字，『暫時脫離塵世』，是快適的、是安樂的、是營養的。」
竹久夢二作品。
可見，在豐子愷看來，「非人情」的世界應當是暫時的，它是一種積極的調劑，而非竹久夢二一般消極的避世。這其實與竹久夢二和豐子愷的個人氣質和思想特徵是一致的。竹久夢二是一個唯美唯愛、任情任性的風流才子，他的心中常懷不被世人理解的憂苦和靈魂無處安頓的孤獨，因此總想要避世離塵，在旅途中、在一個又一個的美人身上、在童真童趣的「孩子的國度」中尋求心靈的歸依；而豐子愷則是一個胸懷廣博、慮世憂民的大藝術家，儘管也主張通過「絕緣」的方法來達到審美的純化境地，可他所關注的絕不僅僅是「美」，絕不僅僅是自己內心的喜樂與悲哀，更有對國計民生的關注和對世間的萬事萬物的關懷。
這也造成了竹久夢二與豐子愷的最本質的區別，即對美、藝術與道德的理解，對真善美的追求的差別。豐子愷求真求善，而竹久夢二則唯獨求美。這是我們理解夢二與豐子愷，甚至理解中日藝術時至關重要的一點。關於竹久夢二與豐子愷，我們當然須知道他們之間存在的影響關係，但也必須明確他們之間深層的、本質的差異，因此我們不能因為豐子愷受到了竹久夢二的很大影響，就忽視豐子愷畫作的中國文化底蘊；也不能因為竹久夢二在現代中國頗受歡迎，就將竹久夢二的人及其作品做中國化的理解。
葉子漸老漸落，等來春又是一片新綠。夢二已逝，他的詩畫卻時時新生，在讀者的眼中，在豐子愷的畫裡，在翻譯者的筆下，在研究者的思索間，在日本，在中國，在夢二詩畫流傳的每一處。（文/郭爾雅）
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