引言
何為「瀟湘八景」？瀟湘一詞本意為湖南境內的瀟水河和湘江，後在中國漫長的藝術歷史中被文人墨客反覆使用，逐漸成了中國傳統文化美的象徵。因此，這裡的瀟湘八景並非僅僅指地理意義上的瀟湘境內的八處景色，《夢溪筆談》的作者沈括在他的書中給出了準確的答案：「度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照， 謂之八景，好事者多傳之。」自宋迪始，此後的文人基於這一命題，又自由創造出了一系列「瀟湘八景」，同時，在傳入日本以後，也對日本的繪畫產生了重要的影響。
瀟湘八景圖欣賞1
「瀟湘八景」的文化意蘊
「瀟湘八景」作為為歷代文人所追和的詩畫命題，自有其獨特的魅力，而宋迪的「瀟湘八景圖」更是所有後續「瀟湘八景」的母題，更是從根源上啟發了無數的文人墨客，使之在其基礎上創造出一個獨樹一幟的山水畫流派，對於「瀟湘八景」繪畫來說，他們的文化意蘊，突出表現在構圖、繪畫技法、文化隱喻上。
1、布局構圖
在畫面的布局構圖上，《瀟湘八景圖》最顯著的特點就是「平遠」。「平遠」一詞最初來源於郭熙為總結其山水畫經驗而作的《林泉高致》，在其中郭熙謂：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之「高遠」；自山前而窺山後，謂之「深遠」；自近山而望遠山，謂之「平遠」。」因此，「平遠」可被概括為一種由近景向遠景延伸的畫面布局。
瀟湘八景圖欣賞2
近處的山體景色清晰，注重細節刻畫，遠處的山景則較為模糊，整個畫面呈現出一種層層褪去的朦朧感，除了宋迪，其後的南宋畫師王洪所作的《瀟湘八景圖》也有這個特點。其次，從八景的關係來看，《瀟湘八景圖》也採用了「一景一幅」、「二景一幅」、「四景同幅」和「八景同幅」的布局格式，與傳統山水畫相比更加宏大。
2、繪畫技法
《瀟湘八景圖》技法受南宋畫師影響較大。南宋時期，受到政治環境與社會環境的影響，王朝氣象不再呈現出北宋的恢弘之勢，體現在繪畫上就是不再追求山水格局的完整，而是偏好「殘山剩水」，山水畫風格逐漸趨向隨意性，不再要求必須規整嚴謹。
南宋畫壇的四大家分別是：李唐、劉松年、馬遠、夏圭，其中馬遠與夏圭的技法對《瀟湘八景圖》影響頗深，其筆墨技法勁健爽利，用溼筆淡墨渲染，勾勒出清遠空曠的空間感，和逐漸延伸的距離感，整個畫面呈現出一片水域遼遠而山體連綿的樣態，即所謂「莽莽旅途千嶺越，遙遙回雁一峰詮。」
瀟湘八景圖欣賞3
3、文化隱喻
作為經久不衰的中國山水畫的母題，《瀟湘八景圖》除了其自身的美學價值以外，也蘊含有豐富的文化價值，具體表現為畫師們借山水畫所表現出來的「憂憤」與「諷諫」。由於文人墨客的政治影響力有限，因此常常寄情與筆墨之間，在尺素上書畫自己的不平。
《瀟湘八景圖》興起於宋朝絕非偶然，首先，總體來看，王朝積貧積弱，再不復往日的榮光，其次，政壇腐敗動蕩，權利爭鬥頻繁，而瀟湘八景的橫空出世，正契合了文人們抒懷的需要。為什麼是瀟湘呢？首先地理意義上的瀟湘乃是屈原投江之地，向來被賦予政治失意不忿的文化傳統；其次，蘇東坡、範仲淹等大家都在此處賦詩作畫，抒發思古之情和現世不忿，因此在宋朝，《瀟湘八景圖》中的瀟湘文化元素再一次被推上了書畫界的高峰。
瀟湘八景圖欣賞4
《瀟湘八景圖》與日本繪畫
《瀟湘八景圖》作為中國山水畫的傑出代表，承載了無數傑出畫師對技法的鑽研與創新，而日本地處儒家文化圈，自古以來受中國文化影響頗深，因此，《瀟湘八景圖》在傳入日本以後，對日本的繪畫藝術產生了深遠的影響。
1、淵源
公元12世紀晚期，中國正處於港口貿易的繁盛時期，中日之間的貿易往來頻繁。許多藝術品作為商品從中國傳入了日本，其中就有宋代畫家王洪、玉澗的《瀟湘八景圖》，此外，還有流傳較廣的另一版本出自南宋禪僧畫家牧溪之手。
宋朝滅亡以後，牧溪不堪忍受元統治者的文化高壓政策，遂避於杭州山林之間潛心研習畫作，並在期間結識了日本僧人聖一，二人相結為至交好友。聖一回國之時，牧溪以《觀音圖》、《松猿圖》等相贈，據後人考證，聖一帶回國的畫作中，也包括了牧溪的《瀟湘八景圖》。
牧溪《觀音圖》
由於審美觀念的相似，以及日本與中國禪宗文化的長期交流，中國的《瀟湘八景圖》很快在日本掀起了一股臨摹與創新的潮流。在今天日本東京的靜嘉堂美術館，尚珍藏有南宋大家夏圭的院體長卷《瀟湘八景》，其保存完整程度令人驚嘆。
2、影響
《瀟湘八景圖》在傳入日本以後，與日本傳統的「墨繪」藝術相結合，產生了重要的影響，其影響主要表現在「繪畫風格」、「作品命名」兩方面。首先是「繪畫風格」上，在室町時代以前的平安及鎌倉時代，日本繪畫主要受到唐繪的影響，具有色彩鮮明性和內容寫實性兩個特點，繪畫的主要目的不在於抒發個人情感，更多地，是一種敘事性的表達，此外，宗教題材的日本畫也在這一時期得到了較大發展。
而進入室町時代以後，日本畫界的總體風格開始轉向水墨畫，水墨畫開始取代彩繪的地位。《瀟湘八景圖》中的清遠淡雅的筆墨渲染技法和由近及遠的平遠式構圖法對日本早期的水墨畫的形成具有較大影響，早期日本禪僧水墨山水畫大家相阿彌、雪村周繼都有《瀟湘八景圖》留存於世。
日本水墨畫
其次是「作品命名」上，在《瀟湘八景圖》傳入日本之前，日本幾乎沒有將數個景點納入一個作品的先例，多是獨立成畫，而在《瀟湘八景圖》傳入以後，日本人也開始描繪自己的八景，比較著名的有日本風景畫大家葛飾北齋的《近江八景》，在八景的獨立命名上，也和《瀟湘八景圖》一脈相承，《近江八景》描繪的是日本近江國琵琶湖西南岸邊的勝景，把原洞庭的瀟湘「平沙落雁」改名為「堅田落雁」，將「遠浦歸帆」更換為近江的「矢橋歸帆」，把原楚國的「山市晴嵐」變更為「粟津晴嵐」，把原湘南的「江天暮雪」變成琵琶湖岸邊的「比良暮雪」。
此外，「洞庭秋月」、「瀟湘夜雨」、「煙寺晚鐘」、「漁村落照」也分別被改成了符合日本八景的特色的名字。而以「瀟湘八景」為母題的日本繪畫作品層出不窮，一直到近現代，仍有畫家以此為母題進行創作。
《近江八景》
3、創新
大和民族是一個善於創新的民族，在繼承《瀟湘八景圖》的繪畫風格與命名形式的同時，他們也將這種藝術形式本土化，發展出具有日本特色的「八景文化」。
中國的八景描繪對象皆為八處不同的景色，而日本畫家將這一範疇擴大，將繪畫的對象由景物擴大的人物，如日本畫家鳥居清倍以「八景」畫題突發奇想繪製了江戶青樓女子的《吉原八景》，浮世繪畫家喜多川歌則以「八景」為母題，描繪了以江戶川風土人情為主題的《風俗浮世八景》、《婦女人相十品》等，在傳統的題材上大膽突破創新。
《婦女人相十品》
此外，在運用上，日本畫家也找到了新的形式，他們不再將創作的場所局限於畫紙之上，而是嘗試把「瀟湘八景」放到屏障上去創作，其中「屏風繪」是最具有日本和風的形式，八景圖的「可分離性」恰好契合了屏風所需要的多扇造型，早期的「屏風繪」尚顯稚嫩，日本畫家無法在有限的空間內重現完整的「八景」，因此多選擇截取當中的經典畫面加以表現，後期他們不再追求一味地模仿，而是同日本的季節文化結合起來，將「八景」與「四季」結合，創造出了日式的四季山水屏風。
日本屏風
總結
中國的《瀟湘八景圖》具有鮮明的漢文化意蘊，承載了中國古代山水畫的精妙技法，同時也作為文人畫師抒發內心情感的重要載體，在中國的畫林中佔有重要的位置。在宋元時期，中國與海外的交流加強，日本與中國的禪宗文化更是有許多相通之處，《瀟湘八景圖》也以各種形式東傳入日本。
日本畫家在接觸到《瀟湘八景圖》以後，對本土的技法加以改進，進一步促成了日本畫由「彩繪」向「水墨畫」轉變。此外，在繼承的基礎上，日本畫家也在繪畫題材和繪畫場所上有所突破和創新，將繪畫題材擴大到人物和社會風物，將繪畫場所擴大到屏風、牆壁，使中國的《瀟湘八景圖》在日本重新生根發芽，獲得進一步的傳承和別樣的演繹。
參考文獻：
1、《「瀟湘八景」繪畫對日本「八景」畫的影響》
2、《「瀟湘八景」在日本中世——以屏風繪為中心》
3、《「瀟湘八景」對日本繪畫的影響》
4、《夢溪筆談》
5、《林泉高致》