所謂「浮世繪」 可以追溯到安土桃山時代流行的風俗畫和美人畫，十七世紀後半期由起初的毛筆畫發展成為木版畫，明和二年（1765）年創始出彩色版畫（即錦繪），在江戶時代蓬勃發展直至明治初期。其主題主要表現花街柳巷及戲劇舞臺上的情景、演員、風土人情、遊樂活動、風景名勝、力士相撲、花鳥畫都納入其中。
「浮世」一詞自佛教用語，本意指人的生死輪迴和人世的虛無飄渺。所以版畫題材處處流露出「人生苦短，及時行樂」的意味。浮世繪的發展與藝伎和歌舞伎劇場密切相關，描繪藝伎和町家女性的「美人畫」與歌舞伎「役者繪」並稱為浮世繪的兩大主題。
篠崎三郎 「阿國歌舞伎」現代
歌舞伎是以巫女阿國的「念佛」歌舞為發端，繼之若眾（美少年）歌舞伎、由剃落前額梳月代頭的成年演出的野郎歌舞伎。以元祿時代為中心的半個世紀歌舞伎突飛猛進發展，最先確立了近松門左衛門為代表的「義理和人情」的愛情悲劇。演技方面確立了上方（大阪、京都）以和事出名的坂田藤十郎，在江戶以和事出名的中村七三郎及荒事出名的初代市川團十郎、二代市川團十郎。「和事劇」運用寫實性的演劇藝術風格,大眾化的語言,普通的生活場景,男女的戀愛情節,再現江戶庶民階層的生活意境。「荒事劇」 多體現英雄豪傑的威武雄壯和妖怪神靈的怪異特點，表演誇張，表現宮廷貴族武士家庭的生活情趣。
歌舞伎文化書
菱川師宣 歌舞伎圖屏風
菱川師宣 歌舞伎圖屏風
東都歌舞伎劇場 葛飾北齋
「浮世繪的創始人」菱川師宣（1618-1694）創造了版畫與繪畫相結合的技法，他後期以吉原為題材的《吉原風俗圖卷》、《吉原遊興圖屏風》等，及歌舞伎町為題材的《歌舞伎圖屏風》、《芝居茶屋遊樂圖卷》等一批有代表性的手繪浮世繪，還有匯集了江戶這兩大惡所諸場景的《北樓及演劇圖卷》、可謂市民享樂生活的集大成。他所繪的圖卷和屏風人物眾多，姿態各異，男性在他筆下孔武有力，女性嫵媚嬌柔，均為反映當時社會風俗的傳神之作。他所繪的歌舞伎劇院屏風氣勢不凡，全景展現了演出前觀眾前往劇場，劇目即將上演的演員和觀眾的狀態。
鳥居清信作品
鳥居清満作品
鳥居清廣作品
1687年隨父親從大阪遷到江戶的鳥居清信（1664—1729），迅速成為菱川師宣之後的著名畫師，元祿十二年（1699）開始丹繪（在墨印的基礎上塗上以丹為主要顏色的單張版畫）樣式的「役者繪（演員畫）」創作，他和鳥居清倍開始了常見的畫中人物是以第一代市川團十郎為代表的，表演剛勁勇猛之男性角色的演員們。他根據歌舞伎演員全為男性的特點，獨創了「瓢簞足蚯蚓描」技法,強調運用粗細變化遊走不定的線條，將畫中人物的衣著下擺腿部描繪為飄逸寬散的圓弧形態,服裝紋樣是當時流行的圖案，筆法抑揚頓挫,粗簡被發揚到極致,形成豪放闊達的效果。
鳥居清倍作品
鳥居清倍作品
鳥居清倍（生卒年不詳）在繼承鳥居清信技法基礎上，線條越發生動，色彩鮮明富裝飾性，姿勢頗具力道，《市川團十郎之拔竹五郎》是其代表作，飛動的線條勾勒，丹紅色皮膚，肌肉張弛，傳達出武士逞威的氣勢。二代鳥居清倍放棄墨摺筆彩手法，轉而採用紅繪，天賦彩大膽，畫面人物漸趨精緻。二代鳥居清倍的次男鳥居清滿（1735—1785）少年異秉，從事小說插圖和家傳的歌舞伎演出招貼節目單製作，他敏感地追逐著市民多變的風尚潮流，男性在他筆下莊重大方，女性則是身姿窈窕，以細緻的服裝紋飾贏得高人氣。
出自《坐鋪八景》 鈴木春信
1760年代錦繪發明，大眾將目光轉向鈴木春信等畫師，美人畫席捲浮世繪領域，鳥居派役者繪繁盛了一個世紀後落入低谷，鳥居清滿注意培養後來者，擅長美人畫的鳥居清長和鳥居清廣都是他的弟子。鳥居派和劇場結聚著特殊關係的因緣，，這一門長期在歌舞伎畫界獨佔鰲頭，世襲著畫系和家系，一脈相承從事演員像和節目單製作，這一傳統延伸到現在，位於東京銀座的歌舞伎座，是當之無愧弘揚國粹文化的劇場，如今劇場的招貼畫依然由鳥居家族的第九代傳人鳥居青光負責製作，她還身兼舞臺美術既服裝道具的設計。
鳥居清忠畫的海報
鳥居派的役者繪成為範式，注重演員的服裝和形體的表達，但忽略了演員的具體樣貌和個性表現。一筆齋文調和勝川春章創作出寫實手法來描繪演員像，被稱為「役者似顏繪」的錦繪，二人的代表作為《繪本舞臺扇》。1770年後期勝川春章與弟子勝川春好將演員肖像改進為「大首繪」，更清晰地展現演員的表情和形象。
勝川春章 歌舞伎後臺 澤村宗十郎與山下萬菊
勝川春章不僅關注舞臺的演員形象，還注意臺前幕後，他在1780年刊行的《役者夏之富士》描繪的就是演員的卸妝畫，後來他還製作了演員臺下的日常生活的單幅畫像，滿足觀眾的獵奇心理，他的《五世市川團十郎之樂屋》細緻地描繪了人氣演員市川團十郎在後臺與人交談的情形，室內的布置和道具纖毫畢現，一覽無餘。
勝川春英作品
勝川春章有兩位得意弟子勝川春好和勝川春英也是役者繪的一代名師，勝川春好所繪的「大首繪」靈動抒情，墨色醇厚，人物形象突出而飽滿。勝川春英的役者繪線條明快，色彩靚麗，人物形象幽默風趣，造型優美灑脫，在大首繪的背景嘗試雲母摺技法，提升畫面效果。他還創作歌舞伎開場舞蹈系列，別具生面。
「大首繪」是喜多川歌麿浮世繪標誌性的技法，這種描繪方式近距離描繪半身像突出表情和手勢。
《青樓十二時·丑時宴罷歸房》，是喜多川歌麿在仔細觀察藝伎生活後，創作了系列作品。
青樓仁和嘉女之藝者之部 喜多川歌麿
1790年前後，喜多川歌麿磨創造了自己的美人畫風格——大首繪。學者中井宗太郎曾說喜多川歌麿的美人畫「並非單純表現形態的均衡與輪廓美，而是進一步追求人性真實和內在的心靈」。18世紀末葉，與喜多川歌麿同一時期出現的東洲齋寫樂，可以說是橫空出世的天才浮世繪畫師。如果說喜多川歌磨是美人畫的頂峰，那麼役者繪的巨摯則非東洲齋寫樂莫屬。
東洲齋寫樂 《三代目大谷鬼次の奴江戶兵衛》
東洲齋寫樂 三代目沢村宗十郎の大岸蔵人
東洲齋寫樂是一位不折不扣的傳奇人物，他的生平傳記無籍可考，只曉得他早年是效力於阿波藩的能劇演員，身為浮世繪畫家活躍於1794年5月到1795年2月這短短的十個月，其間創作了大約140幅作品，然後就銷聲匿跡。他最初由出版商蔦屋重三郎刊行的一組二十八幅的役者大首繪系列，描繪對象除了著名演員，還有許多新人。因手法奇特，造型新而一鳴驚人。
東洲齋寫樂 瀨川菊之丞 捷克國家美術館藏
東洲齋寫樂 五代目市川團十郎
其作品的最大特徵在於不僅以誇張的漫畫手法表現演員的形象與動態，更通過對個性的渲染表現角色的內在精神。他史無前例地在眼角和嘴角使用多套版印技法，筆下的人物常常被賦予驚愕、猶疑、淡漠的神情，經由有意的誇張處理，成為畫面中最妙趣橫生的構成元素，產生異常強烈的視覺效果。學者鈴木重三指出，東洲齋寫樂作品的最大魅力莫過於對人生本質上的寂寥與哀愁的表現，這也應對了江戶市民在浮華世風之下感嘆人生苦短的心理潛流。東洲齋寫樂的作品不僅在浮世繪歷史中顯示出鮮明的個性特徵，而且在日本美術史中也具有重要地位。
歌川豐國描繪的歌舞伎演出
歌川豊國 坂東三津五郎
歌川派始祖歌川豐春（1735-1814）的創作時期正逢方繪畫開始逐漸進入日本，安永三年荷蘭的人體解剖圖書《解體新書》翻譯出版，受其影響他的製作趨向現實表現風格，並引進西方繪畫透視法進行多嘗試。他的弟子歌川豐國（1769－1825） 生於「人形」之家，通過接觸「人形淨瑠璃」的製作過程培養了對「役者」的認識，掌握了表現其特徵的寫實繪畫基礎，頗有「戲子（役者）之似顏人形製作之妙得」。進入1790年代中期（寬政年間）之後，歌川豐國的「大首繪」成為役者繪的主流。他吸收一筆齋文調和勝川春章的手法，他創作《役者舞臺之姿繪》系列錦繪作品，演員在其筆下異常生動極富個性，表情姿態充滿靈性，明快的色彩令人神清氣爽，逐漸形成了「豐國樣式」，寬政改革後武士階層和富裕市民為主導轉向大眾化，歌舞伎由晦澀難懂變得輕快簡單，浮世繪越發通俗易懂。
寬政末年歌川豐國著手整理出歌川派役者繪的樣式演變範本，1802年刊行的《繪本時世妝》和1817年的《役者似顏早稽古》講述了製作流程和技法，極大提高了歌川派役者繪的影響力。歌川豐國的得意門生歌川國貞（1786-1864），二十餘歲始發表美人畫、小說插圖及演員畫像等浮世繪版畫。他一生大約留下了逾萬幅作品，且多為單幅美人畫和歌舞伎演員像。他繪製的歌舞伎演員的休閒時間，色調清新妍麗，畫面中的藝人巖井紫若五郎是位著名的「女身」演員，他梳妝的姿勢優雅，周圍室內的布景格調不俗。在他之前的作品多是繼承中國傳來的平面構成觀，沒有光影明暗的表現，他不但嘗試了燈光的表現，還注意畫面的空間感和布局，將自己想像和思念的人繪製於其中，創造出畫中之畫、意中之意。富於創新的創作觀念與手法，繪畫展現夢幻人生的樂事，使得許多平民町人的奢望在作品裡得到充分實現。
歌舞伎劇場 歌川豐春
歌川芳豊 笹の権三郎
歌川豐國的另一位弟子歌川國政在役者繪也是盛極一時，他與老師風格不同，由於對戲劇的熱愛，對演員和劇情充分了解，他善於把握演員的精彩瞬間，作品《市川蝦藏之暫》飽滿的構圖，大膽的臉部刻畫，強烈的裝飾趣味，痛快淋漓地表現了江戶仔的豪情。他的大首繪生氣勃勃，他還製作了許多役者團扇繪。同出一門的歌川國芳，其役者繪的代表作為《三代目尾上菊五郎之玉屋新兵衛與二代目關三十郎之鵜飼九十郎》上面兩位歌舞伎演員都是名角，機警的表情和緊張的動態相呼應，人物服裝的色彩搭配頗具裝飾性。他還在美人畫和役者繪之外的的「武者繪」領域大展身手，1828年出版的錦繪《通俗水滸傳豪傑百八人》系列版畫堪稱傑作。他所創作的水滸人物豪邁威猛，很快成為了理想武士形象的化身。他還擅長學習西洋畫技法，解剖圖、透視法等都為他所用，後世名氣遠超師兄。
歌川國芳 大和屋の三五郎 坂東三津五郎
歌川國芳 武智 坂東三津五郎.
歌川國貞三代 明治廿年給金附 英雄水滸伝
歌舞伎のかわいい衣裳図鑑
從歌川派始祖歌川豐春及其弟子歌川豐國，繼國貞，國芳之後的歌川派畫師還有歌川國安、國丸、國直、國輝，以風景繪著稱從師於畫家歌川豐廣的歌川廣重、二代歌川國明、四代豐國等繪師均擅長役者繪，歌川派人才濟濟，其門下弟子眾多，作品類型涵蓋了浮世繪美人畫、相撲繪、花鳥畫、風景畫各個題材，在幕末江戶浮世繪界颳起陣陣旋風。歌舞伎浮世繪創作主要集中在江戶，京都、大坂地區。作品多以演員在舞臺上的扮相、姿態、表演、演員幕後的真實寫照為主，還有些是借用歌舞伎及歌舞伎演員創作的漫畫。這些浮世繪在年始年末、公演前後、名演員的誕辰、逝世日前後等均有發行，用於娛樂欣賞、公演宣傳、紀念追思等。
寬政年間時歌舞伎的重心逐漸由上方轉移到江戶，重要作家包括並木五瓶及櫻田治助。並木以石川五右衛門為藍本，創作了金門五山桐，櫻田則以源義經及弁慶為主角，創作了御攝勸進帳。到了文化、文政年間（1804-1830），更出現了四世鶴屋南北，善於以寫實的方式百姓的生活百態。著名作品有《東海道四谷怪談》，充滿了頹廢氣息。歌舞伎的主題通常和政治時局緊密聯繫。1830年代日本政治經濟開始混亂，1842年天保改革時期，大眾文化和消費市場受到控制，此後一段歌舞伎演出和木版畫的生產受到嚴重的衝擊。
豊原國周 不動明王 文覚上人 市川団十郎
豊原國周 鬼一法眼 市川団十郎
豊原國周 明治座新狂言 三春駒曳御贔屓
森英二朗「夜の歌舞伎座」現代
三代目長谷川貞信作品
歌舞伎劇與浮世繪在明治開化西風東漸的背景下逐漸凋零，浮世繪消失於畫壇歷史，歌舞伎綿延四百年，如今作為「重要國家財」依然存在，定期進行歌舞伎公演的常設劇場有東京的歌舞伎座、新橋演舞場、國立劇場，京都的南座和大阪的松竹座這幾個具有代表性的劇場。此外在東京的淺草公會堂、名古屋的御園座、博多的博多座等劇場每年也會進行幾次公演…
歌舞伎演出劇照
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