「蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰，為我一揮手，如聽萬壑松」。古琴，一種中國古老的民族藝術瑰寶，一種文人雅士的高古情懷，以其特有的藝術魅力和精神表現形式，貫穿了中華民族的歷史文化長河，向我們訴說著歷史人文精神和勞動人民的辛勤與智慧，為我們留下了極其寶貴的民族藝術財富。古琴藝術在其淵源流長的歷史傳承和發展中形成並建立了自己獨有的製作材料、製作工藝、美學、音律、記譜、指法和演奏技巧體系。一直以來被賦予了很高的藝術和文化地位，列琴棋書畫四藝之首。其意義早已遠遠超出了作為樂器本身的功能價值而得以升華，自古就有琴學、琴道之說。它集音樂、美學藝術、製作工藝、文化、歷史、政治於一身，是東方古老歷史文明的集大成者。古琴的另一特點就是雖具有明顯的地方特色卻不像其它一些地方特色的文化遺產僅限於某一特定地域的限制，它的音樂表現或冷然高古，或風雅綿延。它的足跡遍布於大江南北，高堂廟宇、山林川野，商賈官宦、風雅文士、躬耕布衣、山野樵夫處處有知音。它是整體貫穿於東方中華文化藝術和精神思想歷史長河中的一顆璀璨的奇葩。
「冷冷七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈」。作為琴棋書畫之首的中國古琴藝術，又因極其雅古而曲高和寡。製作、保存、學習和傳承的難度較大而難以走進普通人的視野。人們平時也大多是從書籍、繪畫、電視宣傳和博物館展品中對其有所知曉。而傳說中的不論是高山流水覓知音，還是諸葛亮撫琴退敵、司馬相如和卓文君鳳求凰的愛情故事，稽中散臨刑前的千古絕唱「廣陵散」都為古琴藝術蒙上了一層神秘的面紗。而隨著人類文明進步的發展和交流，在老一輩藝術家和國家的大力宣傳與推廣下，這一古老的中華民族藝術瑰寶也漸被全世界所認可和敬仰，並在2003年12月7日被聯合國教科文組織列為「世界非物質文化遺產」。那麼我們就從古琴的產生發展、形制製作和器物功能三個方面來認識一下被評為「世界非物質文化遺產」的中國古琴。
產生和發展
古琴產生的具體年代現已無從考證，但從中國古代文獻記載中來看，可以確定它至少已經擁有3000多年的歷史了，雖然現在沒有出土或遺存實物佐證而不知道那時古琴的具體樣子，但從文字記載中已知古人就從木製品繫繩碰觸、振動等發音現象的啟蒙開始來研究，摸索，逐漸製作出：「琴」這一發聲樂器。用來娛樂、調養性情，陶冶情操。如【太古遺音】中記載「伏羲見鳳集於桐，乃像其形，制以為琴」、【禮記。樂紀】則有「昔者舜作五弦之琴，以歌南風」。東漢桓譚在【新論、琴道】中講「昔神農氏繼伏羲而王天下，上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，和天地之和焉」。而明代徐青山則有「稽古至聖，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，於是制為琴」。這說明古琴從產生到完美其造型、規制、演奏技法的成熟也不是一蹴而就的，也是經歷了漫長的演化發展過程的。從出土的戰國初期曾侯乙古琴來看為十弦，而湖南長沙馬王堆漢代古琴為七弦,這些琴大都為短小型，長度67CM至82CM不等，比現在的古琴短大約40多公分，且首額較寬，尾部較窄，音箱布置也不盡合理，且僅有一個雁足，弦都系在一足之上，弦軫藏在腹內，也沒有琴的龍池、鳳沼等出音孔。這樣在調音、演奏及聲音內在表現力等方面還是存在很多不足的。古琴發展到魏晉時期，七弦、十三徽的形制才基本確定下來。在此之前，古琴的演奏也是聲多而韻少。在這段演變進程中，隨著人們尤其是文人士大夫對精神層次更高的追求和思想感情的抒發以及人們對意會而不言傳的思想境界的延展和交流，對人與天地間追求和諧統一的交融，在古琴上的體現主要表現為琴曲的意境表現和意猶未盡的演奏手法中。反覆的吟猱中聲音綿延徐逝，於漸微的聲音中帶起或復起的聲音，最明顯的表達了東方文化中獨有的意猶未盡之餘韻。而這種人們內心中或向上奮進、志向高遠、或懷才不遇、躊躇迷茫、或隱居雲峰、嘯傲山林、或一葉扁舟，漁樵話事等種種難以用語言表達的思想情懷被古琴特有的音樂表達手法發揮的淋漓盡致。這就相應的促進了古琴製作原理和演奏技巧及思想表達的進一步創新和完善。而同時期的古琴藝術理論和記譜方式、演奏技法也得到了極大的發展和完善。並且表現手法也逐漸轉入到更加追求音韻和情感更豐富的表達中。而最早的琴譜以純文字表述琴曲演奏的方式，一個指法就需要很多文字來描述意思，已遠遠不能滿足古琴演奏技法的表達，並且表述方式過於繁雜。人們就用更加簡潔方便的方式（以文字的偏旁部首組合而成）來表示，如;
這種以中國文字偏旁部首和數字組合的方式稱為減字譜，經過前人總結整理得以運用並逐漸定型、成熟。這種特殊的記譜方式傳承至今一直為人們所運用。而到了經濟、文化大發展的唐代，古琴的製作無論從材料、形制、結構原理到修飾工藝都達到了歷史的最高峰。並出現了專門的制琴高手，如江南的張越所製作的琴被稱為越琴。四川的雷氏家族就有雷威、雷霄、雷迅等。其所制古琴，以音色宏松透潤最富盛名。歷來被人們視為珍寶。著名的還有郭亮、李勉等。而此時，因地域、師承、思想表達和傳譜及演奏技法的不同，各具特色的古琴流派也逐現倪端。唐代趙耶利曾說「吳聲（浙派）清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲（川派）急躁，若激浪奔雷，亦一時之俊。」北宋之時就有京師、兩浙、江西等流派。以後又相繼出現了虞山、廣陵、泛川、九嶷、諸城、梅庵、嶺南等各個流派。他們的風格（表現形式）或恬靜淡遠、致遠韻長。或剛健質樸、雄渾高古。或鄉風濃鬱，綿延華麗。南北各派，各領風騷。宋代則有制琴專著【碧落子斫琴法】等許多關於古琴製作的專業著作，從選材、形制、尺寸、胎體製作到絲弦的製作都有詳細的介紹。後制琴高手則有元代的朱致元等人。明代祝公望還依芭蕉葉的樣式發明製作出了形態優美的蕉葉式古琴，這說明古琴藝術是在不斷的研究和發展中逐步完善的。至今在全國各個博物館和琴家私人收藏中還能見到唐、宋、元、明、清代的古琴及各個流派的傳譜。這些都說明了古琴歷史的悠久，表明古琴一直在傳統文化中佔有極高的重要地位。形制
中國古琴是一種平放彈撥類樂器。其造型典雅古樸、體式凝重高貴，色澤端莊高古，沉潤茂雅。傳統的古琴樣式眾多，不下數十種，不論何種樣式，都是以一定的規格配料、斫制，膠合。然後配以各種必須的物件如嶽山、承露、琴徽、弦軫等再裝配琴弦而成。其形制在發展過程中也經歷了唐代漫圓而肥至宋以後逐漸扁平的變化過程，有「唐圓宋扁」之說，亦是古琴年代鑑定的佐證之一。其樣式的不同主要是依照琴體的項、腰等不同而有所區別。常見的樣式有；伏羲式、神農式、仲尼式、師曠式、連珠式、正和式、鳳式、蕉葉式、靈機式、落霞式等等、其中以仲尼、伏羲等為常見。
古琴的結構比較特殊，音箱不像箏等樂器那樣粘板而成，其面和底是各由一塊整木掏空而成。其音箱壁較厚且不規則，內部又有納音、池沼、天地柱等特殊結構，沒有古箏的樂器上的音碼，靠手指在琴面上按壓和走動來取音。這樣就產生了吟猱、上下、掐起、帶起等類似人發音的高低、快慢等抑揚頓挫的表達感情的聲音變化，所以其聲音更有獨特韻味和歷史的滄桑感。
古琴主要由琴面、琴底、琴首、琴腹、雁足等部分組成。形制狹長，底板稍平，面板弧度較大，首寬尾窄。古人講；琴長3尺6寸5分，象徵1年365天。現在琴長一般約為123-126cm。寬度約16-22cm，厚度則4-7cm不等。琴最早依鳳身形製成，有頭、項、肩、腰、尾、足之分。；琴頭；上部稱為「額」，額的下端距離琴頭10釐米左右的琴面上鑲有架弦的硬木，稱為「嶽山」，嶽山外側有如同城牆根的硬木稱為「承露」上面有7個等距離的弦孔用以穿系琴弦。對應底面則有7個弦軫在軫池內用以固定和調整琴弦的鬆緊、音調。琴面上1弦外側有13個表示音位的「琴徽」，其材質有螺鈿、金、玉等，另說象徵1年12個月加1個閏月。琴頭的頂端還有「鳳眼」。下面兩端還有兩個腿型的稱為「護軫」。自嶽山向下變細的稱為「項」，變粗的突出部位稱為「肩」在往下變細的部分稱為「腰」,自腰以下稱為」尾」。尾的末端兩邊有硬木裝飾稱為」冠角」或稱」焦尾」而下面對應部分也有2片硬木稱為」焦尾下貼」。而焦尾中間的小塊硬木稱為」龍齦」用以承弦。琴的底板上下各有一個出音孔，稱為「龍池」和「鳳沼」。龍池；大約在4徽和7徽之間。長約6寸。鳳沼；大約在10徽和13徽之間，長約3寸。在鳳沼上面則有「足池」用以插入「雁足」來固定琴弦和穩定琴身。琴腹中分別安裝2根立柱稱為「天柱」和「地柱」天柱方在上而地柱圓在下以應天圓地方。琴身的上廣下狹象徵天地尊卑。古琴的7根琴弦分別稱為宮、商、角、徵、羽、少宮、少商。其五音基調分別代表天地間的君、臣、民、事、物。所以說古琴早已被人們賦予了政治、教化、天人合一的人文理論色彩而一直居於很高的社會地位。
琴弦
古代琴弦材質為蠶絲弦，稱為「絲弦「亦稱」冰弦「。絲弦的製作工藝非常複雜，難度很大。現在全國已很少人會製作，其特點在於韻味醇厚，平和中正、蒼古圓潤。絲弦的運用，並不要求音量多大，非常適合於古琴藝術所包涵的「愉己不愉人」的精神文化品格。而中正平和的絲弦所發出的聲音更加內斂和蒼潤，利於彈奏者和聽者與古琴內心深層次的交流。絲弦將其清心雅韻的高估品位體現的淋漓盡致，達到天人合一的精神境界。這一點是現在所用的鋼絲尼龍弦是很難達到的。尼龍弦的發音稍顯亮麗而剛，演奏時不時會發出金屬噪聲。好處是成本低、可批量化生產、易製作、拉力強，不易斷。
古琴由於不需要「品」（柱碼），其有效琴弦特別長，琴弦振幅大，而其音箱壁較厚，所以彈奏時發音蒼古渾厚，餘韻悠長。而左手在琴面上可以上下反覆吟猱琴弦，其聲欲逝復起，久久徘徊不去。所以古琴具有便於靈活彈奏，餘音綿長不絕等特點，豐富的彈奏手法和結構特點使得古琴具有獨特的走手音，更加強了古琴的表現力和人的感情抒發能力，這種聲音表現力是其它樂器難以具備和媲美的。
製作和工藝
古琴製作工藝也有悠久的歷史，制琴名家輩出，隨著琴曲藝術的普及和提高，制琴工藝也得到了極大的發展。同時制琴工藝的不斷提高和完善，也促進了琴曲藝術的向前發展。二者是相輔相成，密不可分的。隋唐時期是古琴藝術發展的重要時期，同時也是制琴藝術的高峰期，這時期四川的雷氏家族就有雷霄、雷威、雷鈺、雷迅等10多人專業制琴，還有張越、郭亮、李勉等人。他們為後世留下了不少精品古琴。那時既有官府督造的「官斫」琴，也有來自民間自製的「野斫」琴。古琴作為高雅品位之象徵，為世人所仰慕。那時不論達官貴人還是商賈巨富，總想辦法在廳堂內設放古琴一把以作附庸風雅之意。宋徽宗則更是痴迷到在皇宮宣和殿設「萬琴堂」搜天下名琴而寶藏之；。乾隆皇帝喜歡古琴，遇到好琴常常親手撫弄賞玩並題詩於上。而這期間出現的制琴名家則有宋代斫琴名家朱任濟、金道、衛中正等人。元代朱致遠、嚴古清、明代祝公望、張敬修等人。宋代制琴名家石汝勵著有【碧落子斫琴法】，書中對古琴選材、形制、製作、低面的配比、胎體製作、大漆的使用、絲弦的製作等等作了詳細的介紹。為人類留下了不可多得的珍貴資料。其中後起之秀諸城派王心源和王新葵精於琴藝外皆精於制琴。據資料記載，王心源曾監製古琴20餘張，並作百納名器以傳世。而王心葵更是精於琴藝，而且親自監工指導斫琴散與從學者使用。並總結實踐經驗，於民國4年寫成斫琴專著【斫桐集】，其在序中有雲；廣採類書（與制琴有關的書），凡見有關於斫琴事項者，莫不條析而節錄之，故斫琴之法備焉。又欲見諸實行，則又於山澤原隅求各地桐梓之美材，使良工試驗依法製造新琴數張，經歷既久其微妙奧窮而口不能道者，粗具大略而記述之；其論詳細記載了關於古琴用材的挑選、處理方法、琴腹、琴背製作方法。如何合琴、上灰、定徽、成琴、煮絲、制弦燈詳細步驟。並在濟南大明湖畔成立「德音琴社」，傳授琴藝，從者甚眾，其中佼佼者有詹澄秋，張有鶴等大批著名琴家。
古琴的製作首先對材質有著嚴格的要求，古琴由琴底、琴面兩部分膠合而成。二者材質一硬一軟，底硬以匱聲。面軟以發聲，利于振動傳聲，陰陽相合，其聲出焉。製作古琴底板為硬木一般用梓、楸類。面板一般用桐、杉類木料，白松、柳、椴亦可用之。然必須是經多年陳放為最好（新木製琴發音多剛而燥）。這其中最理想的材料首選梧桐。然而其選材也有嚴格要求，並不是所有的梧桐都可以用，必須選用木紋（年輪）緻密，順直、無疤結及蟲蛀的材料。其料需具備；輕、松、脆、滑；四善。扣之聲音清越而餘韻長者為佳。
木料備好後，根據要求的古琴樣式依次在底板、面板上先畫出所需琴形，然後用線鋸鋸出輪廓。底板厚度一般為1-1.5釐米，根據相應位置製作出龍池、鳳沼、雁足等處備用。琴面製作相對繁瑣且難度較高，也是決定一張琴好壞的關鍵。然而，一張好琴也不是具備了物質材料就可以製作成功的。其難度就在於古琴不像其它樂器可以根據固定數據批量製作，古琴製作需根據每塊木料比如年份、軟硬、疏密、敲擊發出的聲音來決定琴樘開挖的深淺及結構。其振動發聲原理、合理的內部結構才是製作古琴成功的奧秘所在。可以說每塊料都是無定律的，區別對待的，這也是為什麼古琴不能流水量化生產或流水線不出好琴的原因。而製作的每把古琴皆有其獨特的聲音而不雷同，其音質效果大致為二類；或清揚激越類金石聲（宋以後），或沉雄渾厚似皮鼓之聲（唐琴多類此）。
古琴面板選料時，宜選用向陽的一面，而且需選用木材中段，因為木材太接近地面的音質顯濁，而梢部音質空飄。琴面開料時一般厚度為5釐米左右。先將正面用刨子刨出琴面所需要的弧度。然後自肩的部位往頭的方向要逐漸低下去約1釐米左右稱為「流水」或「低頭」作用是演奏是避免右手碰到琴面和有利於古琴發音。低頭過高或過低都會影響琴的發音和演奏，必須小心製作，而其中心得也是制琴者多年的經驗積累。然後開始製作琴樘，琴樘製作是非常難掌握的，也是古琴製作成敗的關鍵所在。過厚則影響振動聲音發悶、短而焦。過薄則音會發空聲音發飄不沉穩。內部結構不合理、厚薄突兀則聲音此高彼低，或悶或空，音色不協調、不統一，所以有經驗的制琴師又會根據木材不同位置結構不同而作調整，這種調整表面看又是與均勻相互矛盾的，所以說均勻和不勻是矛盾而統一的，要靠經驗。
首先在琴上畫出邊線（離琴邊約1.5釐米）然後畫出納音、雁足等部位的位置。最後用木工用的扁鏟類工具斫制琴樘，在斫制過程中要邊挖邊試音調整，不可挖過，挖過後很難彌補，直至感覺音質達到要求才可以進行下一步製作。
面板製作過程中要不斷試音、修整。在這個過程中，就需要制琴者不斷調整面板與底板的配合比例，以達到最佳聲音表現力為準。
將製作好的琴底和琴面按照傳統裝上天地柱（可以預留）後再次試音，滿意後方可合琴。琴體膠合的傳統方式一般用動物膠粘合，魚鰾膠為首選。鰾、骨膠合琴的好處是便於以後開琴修復。亦可用大漆粘合，為了保護古琴琴體開裂，增加其使用壽命，還要在粘合完畢後裹一層夏布以避免琴體的開裂現象。
粘合完畢的琴體因木質太軟及琴面不平無法演奏，需要通體施以灰胎以增加其硬度、平整度以便於彈奏和保護古琴以延長使用壽命，灰胎的另一個作用就是抑制琴體過分振動不致於發音散漫。灰胎的材料有鹿角霜、八寶灰、雜骨、瓷粉、磚瓦灰等。其中用磚瓦灰制琴後聲音較松透，但附著力弱，易開裂脫落。灰胎一般用鹿角霜磨成粉狀調大漆通體施在琴體上。將鹿角霜分為80、100、120目不等的顆粒調大漆分多次敷在琴上。併入漆窨侯幹。乾燥的時間依據實際情況為制琴者自己掌握。胎體乾燥後將琴面用細石或高標號砂紙水磨至光滑無高低坑窪。琴面的平整度非常重要，稍有不平就會出現琴弦拍面的磁磁雜音，影響聲音的正常發出。必須磨平整再用弦試音，直至沒有雜音為止。然後整琴作面漆工序，可根據個人喜好配以黑、慄色或間色等其它顏色面漆，基本以素雅高古為準。配件(琴軫、冠角、龍齦、嶽山、承露等材質有花梨、紫檀、玉等）可根據個人習慣在琴體膠合後安裝或磨出琴體後安裝。
最後將琴弦自一至七弦依次安裝完畢，調音後即可使用了。
琴銘和斷紋
歷代流傳的古琴，製作者和使用或收藏者均視為寶器而加以琴銘題刻。製作者一般在合琴前將年號、制琴者姓名、材質等內容書寫在琴腹內納音一側。而使用或收藏者一般會將銘文書寫或鐫刻在琴底外面，如九德具備的國之寶器；九霄環佩；就有蘇軾所題；藹藹春風細，琅琅環佩音，垂簾新燕語，滄海老龍吟」等等。這些琴銘對於鑑別、考證古琴的年代、製作工藝、傳承過程等提供了有力的佐證。同時也使得古琴的歷史藝術性更加完美。
歷代傳承的古琴表面布滿各種裂紋，它是古琴年代久遠、歷經滄桑的標誌。一些古琴由於長期演奏的振動和木質、製作工藝的不同，不同材料收縮比率就會發生變化。隨著時間的推移和材料的物理變化，琴面就形成了樣式不同的斷紋，以其斷紋形狀類似如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷等，古語有「琴不過百年無斷」的說法，一般來說只要當時製作合理、歷經數年、有自然斷紋的琴（作偽斷紋除外）其木液消失殆盡，材質已完全木化。又加之歷代琴人收藏、撫弄、題刻，琴音、琴韻松透、曠古幽遠，極具典雅高古音色之美，更為人們所珍視，具有很高的使用和研究、收藏欣賞價值。
器物功能
音樂功能和社會功能
音樂的功能即通過樂器本身所展現出來的音色音質、節奏旋律，通過人的聽覺感受而引發各種情緒反應和情感體驗交流。同時，在人類社會的文化中，音樂是日常活動中不可或缺的一部分，通過音樂人類可以抒發情感、調理心智、表達情緒。在禮樂之邦的中國，樂的文化和禮的文化一外一內，互相協調。從兩方面對人們進行著嚴格而合理的教化。可以說我國的傳統音樂文化在整體傳統文化結構中所處的地位異常重要。中國音樂美學思想是中國音樂文化整體構成中的重要部分。古琴由於樂器的形制、音色、樂曲題材結構、內涵等因素所在，其音樂所表現出的風格是傾向於靜的、沉穩的、簡約含蓄的、古淡抒情的、陰柔典雅的美學表現。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美準則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在【琴議篇】中提出了「美而不豔、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀」作為琴德的標準。其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美準則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的【琴聲十六法】和明代徐上瀛的【溪山琴況】為較完整和重要。冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美範疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音內在之美。以上說明,十六法及二十四況主要為古琴音樂內在意境和外在風格、審美價值與標準之要求,為古琴藝術表現力所提出的審美準則。此內容和形式總的特徵即為整個古琴風格的體現。而這二十四況所涵攝的內容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分別以「中正和平」、「清微淡遠」兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現；後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的體現。儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和對俗樂、淫聲、溺音的貶斥（靡靡之樂，可以亡國）。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，故曰「大樂必簡」。此乃以道德的約制衡量音樂的審美標準，所以對音樂有中和的要求而反對極端與「窮其變」。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子「大音希聲」的思想，追求所謂「道的境界」的音樂
中國傳統的審美意識體現在古琴上就有了一種清和淡遠、恬靜高古的審美意識。琴曲向來就有孤高岑寂，淡而會心的傳統，意境深遠的特點，具備了含蓄之美的特質。其次古琴音樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。古琴音樂的這種淡、虛、幽、遠的靜態之美。最適合在夜闌人靜和靜謐的環境和幽深的琴風相應。追求意境，講究表現形式中的氣韻生動，並作為最高的審美準則。意境即所謂；神思；；天人合一；即自然環境和社會環境，這種情景相融的境界蘊含著無窮無盡的韻味。是超越物質以上，不受現實相羈絆的精神境界和審美追求。意境是心與物、主與客、內容與形式的完美統一。可以憑想像力在無限的空間裡馳騁。意境，可以稱得上是中國特有的一種美學範疇，也鮮明的反應在古琴音樂的哲學美學上。所謂古琴之道，是一種；精神寂寞、情之專一；乃是一種通神明，協上下，合天地自然之心。；藝不在聲，其意韻蕭然，得於生外；【夢溪筆談】當是心超物外，物我兩忘之境界。
古琴作為中國傳統樂器，大多在文人，即社會較高文化層次中流傳與融合，與中國傳統的審美觀念緊密結合，在表現意境、講究韻味、追求古樸典雅、清幽高遠的精神境界方面有獨到之處。體現了中國傳統文化的哲學觀念和審美情趣，安詳寂靜、灑脫自在的思想內涵。 古琴「性潔淨以端理，含至德之和平」琴樂本身具有巨大的包容力，而表現出來的形式卻是簡約雅逸的。古琴音樂在美學上的特點是，聽者需要有一個寂靜的環境和平和的心境，在大音希聲中品味簡約而醇厚的音樂形式所帶來的內容的豐富。因為音樂的交流和理解，本身也是人們思想情感的交流和溝通。古琴以其自身的特質和品格，契合了我國傳統文化中儒、釋、道、哲博大精深的內涵，這種古琴的審美哲學所追求的意境是一種恬逸、沉靜、幽遠、閒適的境界，這種境界達到極致便是只能意會不可言傳的天人合一的境界。「迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復連，此皆以音之精義，而應乎音之深微也（明【溪山琴況】）」。古琴之大音希聲、大智若愚，似乎平淡有餘而奔放不足，實際上確是過易就難、平靜雅古，在恬淡舒適之中處處流露出其中蘊含的奧妙。
「琴者，禁也；禁淫邪，而正人心」其形制、音律對人的影響也符合了古代帝王體恤及教化民眾的治國思想。【尚書·益稷】記載舜帝說「予欲聞六律、五聲、八音」以考察國家治亂，這是儒家「樂與政通」、「審音知政」思想的最早表述，儒家以「禮樂治國」，嚮往「舜作五弦琴以歌南風之詩而天下治」的局面，周公「制禮作樂」，以琴為代表的樂教形成系統的制度，琴樂藝術成為當時重要的社會生活內容。孔子首創私人辦學，以「禮、樂、射、御、書、數」六藝教授生徒，以琴為載體的樂教居六藝教育的第二位，出現了「禮記、曲禮」中所謂「士無故不撤琴瑟」的盛況。【左傳·昭公元年】有「先王之樂，所以節百事也，……君子之近琴瑟，以儀節也，非慆心也。」琴音藝術承載著崇高而厚重的社會政治使命，不是後世所認為的僅僅用來開心逗樂的手段。而是在中國長期的政治、倫理關係中起著極其重要的作用。儒家以禮樂設教之目的，是因為「禮求別」而立「德」，樂「合同」而化「仁」，二者結合就是「崇德」以「致中和」，樂仁統一，達到「天地位焉，萬物育焉」，其作為樂器的社會教化功能在整個社會形態和制度中起著不可替代的作用。
古琴作為古代文人士大夫必備的修身之器物，「士無故不撤琴瑟」。傳統文化中將它作為教化工具，是一個靜心養生、頤養性情的載體；沉浸宗教精神領域者又把古琴當做進入禪定的先導。孔子、嵇康、屈原、司馬相如、蘇軾、趙佶、耶律楚材、朱權等等無數的文人雅士莫不精於琴學，於琴學之道也有極深的體悟。古代讀書人講求的是半日讀書，半日靜坐，中有琴樂之修，這種讀書、靜坐、撫琴幾乎是一種必需的修養。，是達到一種境界即人和自然界渾然一體的一個過程，高度協調，即所謂的天人合一。這種精神表現也契合了古代文人士大夫修身、治國、齊天下的治世思想和遠大抱負。
在今天，中國古琴這一歷史悠久、被世界人類文明所認可和敬仰的民族文化奇葩，以其理性和諧、純淨雅正的審美哲學以及從中所流溢出的淳厚、莊嚴、崇高、協和的華夏正聲。正在陶冶、塑造、提升人生境界，淨化靈魂，優化心理結構，消除社會轉型期出現的浮躁、冷漠、貪婪、欺詐等不良社會心態，從而淨化社會風氣，提升社會道德水準。以古琴藝術和諧的感染力量達到音樂同人文世界之和諧。再者流傳至今的古琴譜中所收幾千篇古代琴曲和各類文獻中所收數以千計的以琴修身養性進而立德、立功、立言的名人傳記和文化著作，給我們留下了世界上最豐富、最滋潤人心的精神營養，是我們今天弘揚先進文化、增進人類精神文明，取用不盡的寶貴文化思想資源。古琴對於習琴者個人的啟智、輔仁、健身，修德的作用是不言而喻的，由此古琴教育功能對社會群體素質的構建培養作用也是巨大的。對群體素質的陶冶和培育，涉及社會理念、民族精神、道德、制度、人際、風俗、宗教、器物等文化和文明素質，實際已關係到社會文明建設全面進步的方方面面。相信隨著國家的興盛，人民生活水平和民族素質的不斷提高，在國家和老一輩藝術家的推動下，中國古琴這一古老的民族藝術瑰寶必將以其高雅獨特的藝術魅力在人才輩出的今天大放異彩。