季進：現在關於現代性的論述幾乎成為一個全球性的話題，到處都可能讀到有關的討論。我知道你很早就開始現代性問題，當年你給費正清主編的《劍橋中華民國史》撰寫關於文學部分的內容時，就直接以「現代性的追求」作為標題，據我所知，這是第一次將「現代性」概念與中國現代文學的發展聯繫起來，對後來海內外的中國現代文學研究起到了巨大的推動作用，而且「現代性的追求」也成為你學術研究的一個鮮明特徵，「現代性」問題是你談得最多的一個話題，國內文學界關於現代性的討論最早也與你的影響有關。
李歐梵：也不能說跟我個人有關，現代性問題是一個世界性的話題，只不過我談得比較早、關心得比較多一點而已。要講現代性的問題，首先就得談「現代性」的概念，你有沒有發現，雖然談現代性的人非常多，可是現代性的概念至今還是含混不清。「現代性」，英文是modernity，是一個學術名詞，也可以說是一個理論上的概念，歷史上並沒有這個名詞，甚至文學上的「現代主義」，就是modernism也是後人提出的。也就是說這是後來的學者和批評家對於一些歷史、文化現象在理論的層次上所做的一種概括性的描述。據我了解，中文「現代性」這個詞是近十幾年才造出來的。目前modernity的使用頻率非常高，研究現代性的理論家也大有人在，特別是有些後現代的學者，對於「現代性」提出重要的批判，認為「現代性」基本上是為西方文明帶來非常不良的後果，特別是極端的個人主義，甚至於民族國家的模式，還有最重要的是他們批評的所謂rationality，也就是理性的問題。整個的西方啟蒙主義的傳統，當然是從法國來的，而法國人也批評的最厲害，福柯就有一篇重要的文章，就叫做《什麼是啟蒙？》。我個人覺得這種批評，不完全能夠接受，也不能完全推翻，啟蒙主義這個問題的幾個重要觀點，事實上在五四時期像陳獨秀、胡適等人基本上是接受的，當然它移植到中國這個不同文化的土壤中，已經產生了不同的效果，這個問題我們等會再討論。
現在我只想從這些關於現代性的論述中，提出一位學者來討論，就是加拿大的CharlesTaylor，他寫過一篇文章，題為《兩種現代性》，綜合了一般國外學者對於現代性的理解，提出現代性的兩種模式，一種模式是韋伯的思路發展出來，即所謂現代性，就是著重於西方自啟蒙運動以來發展出的一套關於科學技術現代化的理論，這個傳統CharlesTaylor稱之為「科技的傳統」，這個理論的出發點在於所謂現代性的發展是一種不可避免的現象，從西方的啟蒙主義以後，理性的發展，工具理性、工業革命，到科技發展、，甚至到民族國家的建立，到市場經濟的發展，加上資本主義，這一系列的潮流似乎已遍及世界各地，無論你是否喜歡它，是否反抗它，這個潮流是不可避免的。韋伯當時創出了一個名詞，叫做「合理化」，rationalization，其實他非常矛盾，他認為這種趨勢的發展會打破中古歐洲原有的精神世界、宗教世界，因此他一方面提出「合理化」的觀點，另一方面又提出所謂中古世界觀的破產和解除，就是disenchantment，這個觀點後來被一般的社會學家，不管他們是不是喜歡「現代化」這個字眼，他們認為這是現代性的一個主要發展。
季進：大陸把這個disenchantment這個詞翻譯成「祛魅」。
李歐梵：翻譯得有些道理。另外一種模式是Taylor自己所做的模式，這是從他的一本書中演變出來的。這本書題目叫SourcesoftheSelf,是了解現代性的一個非常重要的參考書，有中譯本嗎？
季進：有啊，叫《自我的根源：現代認同的形成》，厚厚一大本。
李歐梵：這本書把西方從古到今所有關於個人、個體、主觀等一系列問題的思考的各個支脈、源流都進行了梳理。他認為所謂現代性，表面看來是從歐洲發展而來的，事實上它蘊含著非常複雜的文化內涵。而西方的這一套現代性又是充滿矛盾的，其中包括了理性、科學，但是也包括了其他因素，如個人因素、主體性因素、語言和現實的因素，甚至還有民族國家的模式是否能在第三世界國家行得通的問題，等等。他認為這種文化模式是不可能放之四海而皆準的，所以當它接觸到其他文化之時，很自然就會產生不同的文化。有人認為像中國、印度、日本這些國家，其現代性都來自西方，表面上看似乎是這樣，但是事實上，在文化的內涵上卻很難說西方現代性的理論、現代性的發源對於這些國家的文化和現代性的發展有主宰作用。
上次我到印度參加了一次會議，會議的題目本來叫做Alernative Modernity，即「另類的現代性」，意思是有所謂西方的現代性，也有非西方的現代性。但是與會的學者都認為「另類」這個詞毫無必要。世界上本來就存在著多種現代性，也就無所謂「另類」了。這就引起了我個人目前反思的問題：如果現代性理論已經脫離了西方一元化、霸權式的理論體系，那麼多種現代性又是如何體現出它們不同面貌？這種不同的來源和發展是怎麼樣的？我想這中間產生的很多問題應該運用比較文學，或者更廣泛一點，運用比較文化的方法進行研究。另外，如果我們研究的是多種的現代性，那麼事實上理論是不能架空的。要藉助比較紮實的史料進行研究和思考，或是多種文體的比較，或是多種資料的積累，才能慢慢呈現出現代性發展的面貌。我們的一個研究小組曾經研究過imaginary，臺灣學者譯為「想像」，其實它不僅意味著想像，而是一種「想像的風貌」，比如當我們想要呈現中國的現代性的風貌時，是要依靠紮實的多方面的研究才能完成的。當然，我們無法對複雜的歷史現象作出非常詳盡的描述，我們更多的還是要做一些概括性的工作，但是我個人認為，在概括的過程中需要相當豐富的史料作為基礎，然後再與當前西方關於現代性的幾種比較重要的理論進行對話和交流。我認為我自己所做的是一種中介性的、協調性的工作，將各種來源的資料和思想理論進行協調。因此我很難講出自己的一套模式，只能介紹我自己的一種基本的研究方法。
季進：我理解你的意思，現代性不應該是一個空對空的概念，或者只在概念上打轉轉，而應該落實到具體的現象研究，呈現出它在不同地區不同方面的不同風貌。那麼，很自然地我首先關心中國的現代性是一種什麼樣的風貌呢？
李歐梵：我覺得從中國文化的範疇來談，現代性的基本來源是「現代」這兩個字，「現」是現今的現，「現代」或「現世」，這兩個詞是與「近代」或「近世」合而分、分而合的，恐怕都是由日本引進的，都屬於日本明治維新時期創造出來的字眼，它們顯然都是表示時間，代表了一種新的時間觀念。這種新的時間觀念當然受到了西方的影響，其主軸放在現代，趨勢是直線前進的。這種觀念認為現在是對於將來的一種開創，歷史因為可以展示將來而具有了新的意義。簡單地說，他們認為時間是向前進步的、有意義的，是從過去、經過現在而走向未來的時間的觀念。這個觀念當然與中國傳統的時間觀念有相當大的歧異，它是從一種新和舊之爭，逐漸走向時間前進的觀念，從這裡就產生了五四時期「厚今薄古」的觀念，以及對於「古」和「今」的兩分法，中國以前雖有古今之爭，但是沒有這樣的兩分法。我認為這種現代性的觀念實際上是從晚清到五四逐漸醞釀出來的，一旦出現就產生了極大的影響，這個時間觀念改變和影響了整個中國現代史觀念的改變，直接影響到整個二十世紀中國歷史、社會、革命，甚至文學。
季進：所以我們首先要考察晚清，考察梁啓超那個時代的人對於時間觀念的看法。我記得您多次述過梁啓超1899年的遊記《汗漫錄》，這篇遊記標明的時間是西曆12月19日，中歷11月17日，就是19世紀最後那幾天。梁啓超在遊記的第一頁說自己要開始作世界人，並表示要使用西曆，您認為這是非常具有象徵意義的一個時間點，是不是從這個時候開始，中國人的時間觀念開始發生根本的轉變？
李歐梵：我最近在寫一篇文章，就是探討西方的時間觀念究竟是如何在中國落實的。中歷與西曆之間的區別主要在於「世紀」的觀念，中國人只講十年、百年，但是在西方「世紀」是非常重要的。梁啓超特別提到了19世紀，這完全是一個西方的觀念。後來「星期」的引進，「禮拜六」休息日的影響也非常值得關注。1912年民國政府要使用新紀元時遭到群起反對，包括商會、農民。這種新的時間觀念其始作傭者是梁啓超，雖然他並不是第一個使用西曆的人，但他是用日記把自己的思想風貌和時間觀念聯繫起來的第一人。如果進一步尋找，在公開場合中同時使用中西曆的是《申報》。梁啓超在中國現代史中扮演了一個極為重要的角色，他在1899年的登高一呼，在其後十年、二十年間幾乎改變了中國上層知識分子的對於時間觀念的看法。到五四以後，中國的城市中已經接受了新的紀元。但是中國人的文化潛意識中仍然保留了一些舊有的觀念，因此我認為中國現代生活中存在兩套時間觀念。
我始終覺得中國的時間觀念的變遷不是取代，不是新的取代舊的，說新的來了，舊的都沒有了，而是說在舊的基礎上，新舊是雙重的整合，或者說新舊並存，或說前新後舊，它是一種錯綜複雜的互存互生的存在。我經常會談到月份牌，就是因為月份牌最真實地體現了當時中國人的時間觀念。它裡面有陰曆，也有陽曆，既有公元紀曆，也有重要的氣節，什麼春分冬至都有，可以看出當時這種大眾生活文化裡面兩種時間的並存。民國初年的時候，公家的日曆是沒有人相信的，當時的老百姓說，你把我們的時間觀念打破了，稻子也長不出來了，很排斥這種新的時間觀念。可是國民政府雷厲風行把它作為一種啟蒙工作，商務印書館還印了一種小冊子，教大家怎麼換算西元和中國朝代。可是在集體有意識或無意識之中，舊的陰曆到現在還是存在的，只不過是舊的東西轉化了，它的文化意義因此有了新的內涵。我小時侯中秋節就是講屈原，吃月餅，而現在香港的中秋節就是到沙田看划船，不會再想到屈原了，香港人不記得有屈原了，月餅呢，照吃，但也不再有這種歷史的記憶。現在香蕉式的華人就是這樣子的，表面上是黃面孔，裡面是白面孔，說是中國人，其實已經失去了文化上的雙重感受。我在香港特別喜歡用這種老的月份牌，一般香港的小商人還用，甚至還有賣黃曆的，上海我就不知道有沒有這種月份牌，我想恐怕還有，不過它肯定已經成為懷舊的對象，懷舊之外，多少恐怕還喚起了一點過去的意識吧。
季進：這種前進的時間觀是不是與當時進化論思想的引進也有關係？嚴復翻譯的《天演論》的出版，應該說給當時的知識界提供了一個全新的思維模式，也促發和推動了晚清對未來、對進步的期待。我們考察晚清的時間觀，似乎不能忽略這個因素。
李歐梵：你說得很有道理，社會達爾文主義的進步思想從晚清到五四是最明顯了，五四以後開始有人反思，有人批判。胡適還把這種進化論觀點用到文學史研究上，認為文學有生的文學，也死的文學。我們從中國現代思想史文化史來看，社會達爾文主義的進化論，呈現出一種兩面性，一方面它代表了現代性的一面，歷史是進步的，時間是前進的，國家是要建起來的，另一方面是失敗的一面，晚清開始就把進化化通俗化，宣傳的是物競天擇，適者生存，好象這世界就象叢林一樣，這本身就是對達爾文主義的曲解，這背後就傳達出一種焦慮，一種恐懼感，就是中國什麼都失敗了，甚至於中國都要滅亡了，所以才要強國強種。這種失敗感導致了一系列的文學和思想史的敘述，比如鬱達夫怎麼老是那麼頹廢，怎麼老是說自己不行啊，其實他在日本過得好好的，可他就是要寫《沉淪》。這種社會達爾文主義後來還演變成了一種優生學，很是流行，張競生甚至提出中國人要跟白人結婚，才能強種。這種所謂的優生學，現在證明是完全錯誤的，是一種種族歧視的東西。為什麼優生學當時那麼重要呢？我想就是這種悖論的結果，民族現代性的悖論，這種悖論是中國文化史上一種很有意思的現象，我們以前主要注重的是陽光燦爛的那面，是大敘述，大歷史，現在我們也應該對這些現象給予關注。
季進：你從時間觀念入手，探討的還是文化的東西。晚清的時候，西方一整套的物質文明的話語就進來了，也就是所謂聲光化電的東西很受歡迎，與這個物質的東西相對應的還有文化的東西。這個時間觀念就是其中一個重要的方面。這個很奇怪，晚清以後傳進來的物質的東西，觀念的東西，對於傳統的士大夫或者老百姓來說，都是絕對全新的東西，為什麼能夠在很短的時間內，順理成章地很自然的接受它們？我覺得這是一個非常關鍵的問題。
李歐梵：我現在就在研究這個晚清的日常生活怎麼接受這些外來的東西，而且把它們變為己有。我先從翻譯做起，就是那些通俗的翻譯，像福爾摩斯探案之類的東西，我發現做翻譯的這些人都是後來所謂的鴛鴦蝴蝶派的人，其實他們在西方文明、西方現代性傳播過程中，真的功不可沒。對通俗文學還有鴛鴦蝴蝶派的重新認識，是從你們蘇州學派開始的，我覺得範伯群先生做了一件開山的工作。我最早在美國講授通俗文學，用的就是他編的那套作品選，學生反映非常好，我也從那裡開始我的研究的。你們蘇州學派搞了那套《中國近現代通俗文學史》應該說是通俗文學研究方面一個標誌性的成果了。
季進：晚清翻譯的確是現代性進入中國的關鍵所在，你現在這部分研究得怎麼樣了？
李歐梵：我先從雜誌開始，一本一本地看，先看的是晚清四大雜誌，就是《繡像小說》、《月月小說》、《新小說》，還有《小說林》，下一步就是看《小說世界》、《小說大觀》等等，特別注意雜誌上的翻譯，看它最早是如何出來的，特別是有的作品開始連載的幾期，有的比較早，有的也找不到了，很麻煩，也很辛苦，我這幾年幾乎每年都要來上海圖書館看書，每次都住這家圖安賓館，方便啊，早晨吃完早餐就直接進去，晚上看完書就回房間休息，連大門都不用出。
季進：確實非常方便，上圖這方面的館藏還是不錯的。其實這個翻譯小說就是翻譯文學，從晚清開始，整個20世紀它和中國文學的發展緊密相關，它不僅給中國現代文學提供了思想資源，比如現代性的觀念，而且還不斷給現代文學提供一個範本，一個標高，我們現在談現代文學的現代性恐怕也離不開翻譯文學。
李歐梵：對，這正是目前國內研究現代文學最缺乏的，大家很少研究翻譯文學，包括五四以來的翻譯文學。
季進：因為翻譯文學的位置好象有點尷尬，你說是外國文學，它不是外國文學，外國文學應該是法文、德文、英文等外國語言的文學，你說是中國文學，又的確又來自於外國，所以有人就提出要專門一個「翻譯文學」的概念。
李歐梵：這有它的道理，但我覺得中國所有的東西都是混淆不清的，我是把中國現代文化看成一種雜體，你不能把所有東西、所有現象分得特別清楚，這本身就代表的是西方理性的方法，我並不覺得這可以解決問題。我倒是覺得打散以後，可以發現一些問題。比如說，我發現晚清到民初的翻譯基本上是不管原文的，或者說並不太注重原文，原文就是西方原來的作家作品，它們所具有的文化資本有的對於晚清並不重要，翻譯的時候他就可以隨意取捨。五四以後就不同了，一些重要人物都是受過西方教育的，都認為自己最懂西方的東西，所以會發生一些關於翻譯的爭論，我翻得對，你翻得錯，吵來吵去，因為它直接涉及到了文化權的問題。晚清沒有這個問題，大家都是摸索，對錯並不重要，這樣反而使翻譯發揮出更大的作用，成為我們考察晚清現代性的重要資源。
季進：大家現在都意識到了晚清的重要性，晚清到民國初年，處在傳統與現代之間的承上啟下的位置，王德威那篇《沒有晚清，何來五四》，影響非常大，討論五四以後的中國現代性問題，沒有了對晚清現代性的考察，無論如何是沒辦法講清楚的。可是到目前為止晚清現代性的問題好象還缺少一些有深度的研究，應該從各個角度去研究，包括你研究的時間觀念、包括翻譯、包括話語、包括敘事方式，都需要很深入的研究。
李歐梵：是啊，我希望有更多的人加入到這個研究當中。我現在的具體研究，還是想描繪出當時一種現代性想像的風貌，梁啓超另一個非常重要的貢獻就是提出了對於中國國家新的風貌的想像。美國有個專門研究東南亞的學者叫Benedict Anderson,他寫過一本非常有名的著作，Imagined Communities，你看到過嗎？
季進：讀過臺灣出版的中譯本《想像的共同體——民族主義的起源與散布》，寫得真的很深刻，那篇譯者序寫得也很棒。本尼迪克特·安德森的兄弟佩裡·安德森也是很有名的社會學家，現在也經常會提到。
李歐梵：Anderson在這本書的第二章中提出了一個重要的觀點：一個新的民族國家在興起之前有一個想像的過程，這個想像的過程也就是一種公開化、社群化的過程。這一過程依靠兩種非常重要的媒體，一是小說，一是報紙。在一個現在的時間裡面，一群人可以經過共同的想像產生一種抽象的共時性，這裡「虛空的共時性」一詞是借用本雅明的概念。
季進：這種共時性相當於本雅明所說的「彌賽亞時間」，指一種過去和未來匯聚於瞬息即逝的現在的同時性。
李歐梵：對，當我們閱讀報紙時，就會覺得大家共同生活在一個空間之中，有共同的日常生活，而這種共同的日常生活是由共同的時間來控制的，共同的社群也因此得以形成。有了這種抽象的想像，才有民族國家的基礎。你看，Anderson的這種觀點非常新穎，跟政治學的論述很不相同，他提出促成這種想像的是印刷媒體，這對於現代民族國家的建立是不可或缺的。現代民族國家的產生，不是先有大地、人民和政府，而是先有想像。而這種想像如何使得同一社群的人信服，也要靠印刷媒體。我們可以借用Anderson的觀點，但還必須做一些補充。另外還有一個大家熟知的抽象模式就是哈貝馬斯，Jürgen Habermas提出的公共領域的問題。公共領域背後的框架也是現代性。西方17、18世紀現代性產生以後，西方的中產階級社會構成了一種所謂的「公民社會」，英文叫civilsociety,這是一個抽象的概念。
季進：大陸把civil society譯為「市民社會」。
李歐梵：都可以吧，還可以譯作「民間社會」，有了「公民社會」或者「市民社會」之後才會產生一些公共領域的場所，可以使不同階層、不同背景的人對政治進行理性的、批判性的探討。順便說一下，這幾年美國研究中國現代史的一些學者，藉助於哈貝馬斯的這個概念，認為中國從晚清的時候開始，已經多多少少進入所謂的「公民社會」了，他們所舉證的例子，事實上是他們自己所作的研究，譬如說漢口的士紳、商人，以及他們所作的公共事業，他們把這個「公」的概念提出來，認為這就是中國式的公民社會。我對於這個觀念非常的不同意，認為這是哈貝瑪斯觀點的誤用，而且誤用得沒有什麼道理。哈貝馬斯舉出的實例就是英國、法國18世紀的一些小雜誌，譬如英國的Tatler,Spectator，這些小雜誌來自於沙龍，發表的文章大多是沙談天的產物，他們沙龍的名字，最後就變成為他們雜誌的名字。談天的空間、輿論的空間與印刷的空間逐漸構成了所謂公共領域。從哈貝馬斯的立場來講，公共領域的形成基本依靠的仍舊是印刷媒體——報紙和小說，對他來說，小說更為重要，因為小說中的時空模式恰恰符合歐洲18、19世紀中產階級的行為生活模式。他的這個觀點很大程度上借用了西方寫實主義小說的研究成果。換句話說，哈貝馬斯所提出的「公民社會」，它背後還有一個概念，就是publicsphere，我們可以把它翻做「公共領域」，或者是「公共空間」，我的翻譯是「公共空間」。如果我們要找尋從晚清以來是不是有類似的publicsphere，我覺得基本的材料就是晚清的報章雜誌。
季進：也就是說，Anderson所說的民族國家的想像空間和哈貝馬斯所說的公共領域的空間，它們的形成都與印刷媒體有關。
李歐梵：對，印刷媒體的功用是因為它的抽象性和散播性，印刷媒體製造出的空間事實上是可以無限擴大的，不像我們現在這種面對面的空間，一份報紙究竟有多少讀者是很難精確計算的。美國立國憲章的制訂、一整套民主制度的討論完全依靠印刷媒體，美國憲法之所以能行諸全國而皆準，靠的就是印刷媒體的抽象性，而不是靠面對面的政治模式。我認為中國的政治基本上還是面對面的，從梁啓超到毛澤東都是這樣。如果我們把這兩種觀念挪用到梁啓超的時代，我們就會發現這兩種觀念本身有許多不足之處；可是當我們開始從這兩種觀念的立場來審視梁啓超的所作所為，就會發現中國的情況要複雜得多，遠遠超出Anderson和哈貝馬斯所提出的問題。哈貝馬斯從歐洲的政治制度出發，很自然地發展到自己的理論，Anderson雖然提到了民族國家背後的背景，比如背後是帝國，像中國、歐洲和拉美，但是他並沒有對民族國家背後複雜的文化傳統的複雜性給以高度的關注，也就是說當一些新觀念進入中國晚清的時候，這種衝擊最後就成為中國現代性的基礎。
季進：這種「衝擊說」就引出了一種論點，認為中國的現代性模式是外髮型的，而不是內髮型的。
李歐梵：事實未必是這樣，西方的事物、觀念的進入對晚清中國當然是一種衝擊，但同時也是一種啟迪，並不表示它直接影響到了中國的變化。投石入水，可能會有許多不同的皺紋，我們不能僅從西方的來源審視這些波紋。所以，我這裡要提出所謂「中國的現代性」或「中國文化的現代性」問題，恐怕還得從中國文化的角度作進一步的了解。我們如果要把現代性的抽象觀念和文化做一些連接的話，這中間起到連接作用的工具是什麼呢？比如說，你一方面講現代性，一方面講晚清小說、報紙、雜誌。兩者應當如何連接起來呢？我覺得，從文學的意義上來說，最重要的是敘述的問題，即用什麼樣的語言和模式把故事敘述出來。Anderson說，任何一個新的民族國家想像出來之後，勢必要為自己造出一套神話，這套神話就稱為「大敘述」，英文是grandnarrative,這種「大敘述」是建立在記憶和遺忘的基礎之上的。任何一個民族國家的立國都要有一套「大敘述」，然後才會在想像的空間中使得國民對自己的國家有所認同。至於「大敘述」，我們如果暫時不談實質內容，只談形式問題，這就與小說有關了。Anderson舉的例子是菲律賓的一部小說，大意是說通過想像的共時性，某件事情會廣為人知。Anderson不是文學家，因此他的分析中有許多東西沒有展示出來。其實這裡面還牽涉到文本和讀者的問題，讀者也是想像出來的，在一個新的想像產生之時，還應該想像出一個讀者群，而這個讀者群我認為就是想像社群的主要人物。梁啓超辦報之初，提出了一個重要的說法：「新民說」，要通過報紙重新塑造中國的「新民」，希望能夠通過某種最有效的印刷媒體創造出讀者群來，並且由此開啟民智。這種看法是相當精英式的，他關於小說的所有言論都是以這種看法為大背景的。在《論小說與群治之關係》等重要的文章中，他提出的觀點都與小說本身的形式問題無關，而直接關注小說的影響力。讀者之所以重要，就是因為梁啓超想像的讀者和他想像的中國是一回事，我們甚至可以說晚清時期中國知識分子同時在締造兩樣東西：公共領域和民族國家。當然，在中國土壤中所產生的模式肯定和西方不同。從這一角度來理解梁啓超的敘事非常有意思，我提出了一個非常大膽的假設，這是我從另外一本理論著作中獲得的靈感，這本書是我的同事Summer寫的，題為Foundational Fiction，可以譯成《立國基礎的小說》。Summer這本書裡提到，19世紀初期，在拉丁美洲，幾個國家不約而同地產生了好幾本「大小說」，後來都成為中學教材，廣為人知。故事大多是寫一男一女經過重重波折最終得到妥協與和解，成婚生子，再現了拉美民族國家興起的過程。當時拉美國家克服重重障礙即將建國，因此這些半神話的人物就被創造出來，成為國家的代表。如果用這種觀點來審視中國小說，我們可以發現中國沒有這種浪漫的建國小說，勉強可算的是梁啓超未完成的《新中國未來記》。
季進：但是確實有不少晚清小說就是按照當時的民族國家想像來創作的，比如象碧荷館主人的《新紀元》，另外還有一些科幻小說，王德威有一篇文章叫《賈寶玉坐潛水艇》，討論的一些晚清科幻小說，有不少關於民族國家想像的內容。
李歐梵：當時梁啓超的一些東西影響確實比較大，對當時的小說創作也有影響。從梁啓超本人來說，他非常注重小說的敘事功能，試圖用小說中的故事展現他的雄才大略。所以說故事的人都是大政治家，而不是販夫走卒，可惜梁啓超是孤獨的，在中國的小說創作中沒有一位作者是雄才大略的政治家。他所採用的模式顯然來自日本，他在去日本的船上看到了柴四郎的《佳人奇遇》，愛不釋手。有意思的是，倒是日本明治時代廣受歡迎的幾部翻譯小說都出自大政治家手筆，而創作小說的作者也都是明治思想界的重要人物，如德富兄弟等。這些小說不只是政治小說，梁啓超將之定名為政治小說，是試圖影響中國讀者，而其想像也最終藉以達成。根據我的一位同事研究，《佳人奇遇》出版於1901年左右，同時坪內逍遙關於小說精髓的論著也剛剛出版，後來被視為日本最早的小說理論。坪內逍遙非常不喜歡《佳人奇遇》，受他的影響，日本許多理論家都不喜歡這部小說。但是這部小說在日本非常轟動。《佳人奇遇》是用典雅的漢字寫出，是一種精英體的寫法，同時包含許多演說，非常符合日本明治時代上層知識分子的欣賞需要。梁啓超翻譯起來得心應手。故事開頭發生在美國費城，主人公叫東海散士，划船時遇到兩位美女，完全是桃花源式的，但是這時的桃花源是在象徵著獨立、自由的美國。梁啓超的《新中國未來記》很明顯是套用了這個模式，同時做法與現代性的時間觀密切相合。梁啓超在構思《新中國未來記》時用了將近五年的時間，他在構思上所下的功夫遠遠超過這部小說創造上呈現出的成果。事實上，成果並不重要，重要的在於他的構思。夏曉虹講得非常有道理，這部小說是一個多文化的整合，不只是敘述問題，也包括演講、對話等，直到第五章才有點像晚清小說。它第一次為中國塑造了一個政治形體，在梁啓超的小說中所有的人都會說中文，大家都在博覽會上聽孔博士的演講。日本學者清水賢一郎特別研究了這部小說，指出眉批也很重要，這種眉批直接把敘事與讀者聯繫起來。小說中孔博士的演講是從將來的立場出發的，而眉批和注則是從現在的立場出發的。眉批有兩個功用，一是半上層的建築，另一功用就與想像社群相關了。我們可以說，梁啓超寫《新中國未來記》費盡心思用從未用過的方法說一個從未說過的故事，這些方法雖有本源，但他對於這些方法的運用已經打破了一些中國重要的傳統。然而他的努力並不特別有效，因為他所想像的讀者實際的閱讀習慣與他的協作方法格格不入。
季進：這就牽涉到一個很重要的問題：梁啓超的「新民說」是要通過報紙重新塑造中國的「新民」，希望能夠通過某種最有效的印刷媒體創造出讀者群，可是究竟讀者群的閱讀習慣是什麼？他們的期待視野是什麼？這個問題直接關係到關於民族國家想像的大問題。
李歐梵：這個問題目前還沒人能夠解答。有一點可以肯定，如果讀者群的閱讀習慣與作家、作者的想像不合的話，那麼所謂民族國家想像社群的工作就會大打折扣。就我個人理解，當時讀者群看報紙、看雜誌的閱讀習慣是與傳統閱讀習慣一致的，他們看的仍舊是才子佳人小說，這些小說大多用文言寫成，如《花月痕》、《玉梨魂》等等。小說以「佳人」為主，才子總是處於弱勢，常見的模式是一男兩女，互相遷就。我們很難想像這種才子佳人，會變成英雄豪傑，其間的距離非常之大。所以你很難使當時的中國讀者想像出像梁啓超筆下的李去病、黃克強之類的「創世英雄」形象。《新中國未來記》中有一位女將，只見其名，未見其人，如果這部小說沒有中道而折的話，這個女將很可能就會上場，我想她的形象應該很像後來婦女雜誌塑造出來的一些人物，是精通詩詞歌賦的巾幗英雄，受過教育，思想開放，為國捐軀。後來真的出現了這樣的人物，就是秋瑾。我們可以看出，即使象梁啓超這樣的膽識過人的人，開始要對一種新的民族想像作大敘事的時候，他也沒有想到中國讀者群會不合作。
季進：既然中國讀者群對梁啓超及其民族國家的想像不太理解，也不大合作，那麼梁啓超怎麼會在晚清產生那麼巨大的影響？
李歐梵：這就牽涉到我下面要提到的兩個觀點。中國的現代性不可能只從一個精英的觀點來看待，精英只能登高一呼，至於社群共同的想像，其風貌和內容不可能是一兩個人建立起來的，需要無數人的努力。而其所藉助的印刷媒體，如報章雜誌，在晚清種類繁多，這又不禁使我們關注為這些報章雜誌寫稿的人。中國和日本、美國最大的不同就在於，美國建國時代的報紙其撰稿人都是第一流的名人，用化名寫稿，互相討論政治，這被公認為是美國的公共空間，非常明顯的公共領域模式；日本明治時期的報紙，尤其是大報，總主筆也都是第一流的人物。中國的報人中，梁啓超算是第一流人物，但是其餘大多數人就很難說了。隨著科舉制度1905年的終結，知識分子已經沒法再從科舉入仕之途中獲得滿足，參與辦報撰文的大部分是不受重視的「半吊子」文人，但是我認為恰恰就是他們完成了晚清現代性的初步想像。這些人並不像梁啓超那樣有雄才大略，想像力豐富，他們基本上都是文化工作者，或畫畫，或寫文章，從大量的文化資源中移花接木，迅速地營造出一系列意象。比如說《申報》的「自由談」除了小說之外，還有各種所謂雜類文體，包括政治的諷刺、新樂府、天下奇談等，各式各樣的名目，而每個名目都像是副刊的專欄一樣，因為寫作的人用的都是筆名，我們知道編者之一是周瘦鵑，而周瘦鵑後來變成鴛鴦蝴蝶派很重要的一個人物，而這些雜文、雜談裡面所提供的想像，我覺得剛好是在新舊交替之間，這一批知識分子創出來的文化想像，裡面包括新中國的想像。
所以如果我們要深入研究這些問題，就必須關注文本，要大量地閱讀晚清小說和報章雜誌，所以我說我是把晚清的雜誌刊物一本本地看，小說一本本地讀。陳平原在《二十世紀中國小說史》第一卷的附記中列了一張表格，把晚清的年代、創作小說、翻譯小說、小說論文、文化背景全部列出來，這需要很大的功夫，我很欽佩。根據他的研究成果，我得出這樣一個結論：當時中國想像就是靠這些人在報章雜誌中營造出來的，其中又產生了中國傳統小說中最為重要的東西——文體，每種文體都有自己的模式。當他們翻譯小說時，又不完全是直譯，常常套用中國的文體模式，《茶花女》之所以風行一時，主要是因為它很像中國傳統的才子佳人小說，《茶花女》與《玉梨魂》中的女主人公非常相象，並且都採用日記體。中國的文體與西方的內容結合起來，有時會限制我們對西方的了解，但是西方內容又會對中國文體產生某種刺激，這種文體的變化是研究晚清小說最重要的關節點，目前除了陳平原之外還沒有人關注。
另外，我認為在描述性的研究之上還需要理論方面的提升，我找到了一種理論上的可能性，是美國一位新歷史主義的理論學家Frank Morenty，他目前並不太受人重視，但是我認為他的一本題為Modern Epic的書是非常了不起的著作。這本書主要探討《浮士德》和《尤利西斯》，他認為，這兩部巨著都是史詩型的，但是史詩這種古典的東西為什麼會產生於現代歐洲社會呢？他認為在現代西方的文化想像中，已經是一種世界系統，有許多因素都來自殖民地，《尤利西斯》中就包含了20世紀英國的幾乎全部想像，這種史詩是世界體系的一種呈現，而不是小說。小說根據盧卡契的定義是一種永遠與歷史存在矛盾關係的文體。小說永遠不可能捕捉到歷史的全貌，小說中的英雄始終與歷史產生距離。而史詩則不同，內容包羅萬象，比如《尤利西斯》中有許多民歌小調。Frank Morenty說他相信達爾文主義，認為許多新事物並非出於獨創，而是脫胎於舊事物，舊文體的一些模式往往會改頭換面，所謂refunctionalization，重新轉變文體的功能。轉變之後就產生了新的作用，正好能和當時的文化狀況相呼應。從他的理論我們再回過頭來看晚清，梁啓超對於晚清的各種文體不屑一顧，不知道如何進行轉化，而晚清小說家如李伯元、吳沃堯，卻悄悄地在文體中作了一些非常重要得轉化，中國現代性文化的締造才得以在小說中顯現出來。晚清小說最繁榮的時期差不多是在《新中國未來記》問世之後，也就是1902年之後，尤其是1906年、1907年，晚清最重要的四部小說都是在這個時候出現的，另外還有《恨海》、《劫餘灰》、《文明小史》等等。對了，範先生主編的《中國近現代通俗文學史》裡面，關於《恨海》的內容好象是你寫的吧？
季進：不好意思，你還記得？我對晚清小說沒什麼研究，那篇只是臨時幫幫忙，寫得太差了。
李歐梵：但是《恨海》這些小說一直不受重視，是應該重新論述，這些小說和晚清四大小說都是跟在梁啓超的後面，完成了梁啓超的大業，而它們完成的方式與梁啓超的想像又截然不同。表面上都在學梁啓超，都在講「改良群治」，骨子裡卻是把中國原有的模式移花接木了，我覺得做得最成功的是兩部小說，一個是《二十年目睹之怪現狀》，還有一個是《文明小史》。一般人是把《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》作對照，但是我認為《官場現行記》主要集中在官場，而晚清想像社群的問題則遠遠超出官場的範圍，民族國家的想像已經不是官場所能應付的了。《二十年目睹之怪現狀》就涉及官場和官場之外的所謂「江湖」。當時的作家在他們的文本中對當時的社會都有一套看法，表現在小說最前面的是作者的價值觀，但是這並不是那麼重要，用盧卡契的觀點解釋，巴爾扎克是保皇黨，但是他的價值並不在此，作者個人的政治取向與小說所展示出的是兩碼事。我們可以用同樣的立場來審視晚清的幾位小說家。我個人認為，劉鐵雲本人也許並不是那麼保守，但是《老殘遊記》中的思想相當保守，他文本中所展示的是他認為最寶貴最美麗的東西，比如山東一帶的風景，對於前途則認為是亂世將至。我總的看起來，《文明小史》最足以概括當時中國現代文化方興未艾而又錯綜複雜的面貌，對當時中國現代性基本上是一個史詩型的寫法。
季進：你專門有文章討論過《文明小史》與晚清現代性的關係。
李歐梵：對，表面上來看，小說的手法非常傳統，故事龐雜，沒有統一的觀點，作者自述小說的主旨是為記錄「文明世界的功臣」，「殊不負他們一片苦心」。一位英國學者將這部小說的題目譯為Modern Times，而這個「現代」當指中國晚清心目中的現代，不是我們所謂的現代。那時的「現代」是指「新政」、「新學」、「維新」等，來自戊戌變法，令人眼花繚亂。怎麼把這種眼花繚亂的世界勾勒出來，這是一個了不起的大工程。《文明小史》的視野非常廣闊，故事發生的地點都與晚清的新政有關，從湖北、廣東到直隸、上海，全書的重心放在上海，因為上海是當時現代文化最眼花繚亂的地方。
季進：上海是許多晚清通俗小說的主要背景，主要原因可能就是因為上海最集中地體現了晚清時期的現代性。
李歐梵：是啊，只要牽涉到維新和現代的問題，幾乎每本晚清通俗小說的背景中都有上海，而上海的所謂時空性就是四馬路、書院加妓院，大部分鴛鴦蝴蝶派小說的故事都發生在四馬路，因為當時生活在上海的作家大都住在那裡，晚睡遲起，下午會友，晚飯叫局，抽鴉片，在報館裡寫文章，這是他們的典型生活。從這個方面重新勾畫中國的現代性問題，就會涉及到晚清小說真正代表的那個層次，就是都市小說讀者的世界，他們的世界也正是小說文本試圖展示的世界。《文明小史》就是為這些人而寫的，他們都不是做官的人，一方面因為新政而踏入新的生活領域，一方面又無法進入新政的權利系統，非常矛盾。小說裡描畫的人物逐漸與讀者的面貌相吻合，同時又出現了一些新人物，就象「假洋鬼子」式的人物。最重要的一點是，這部小說是晚清小說中洋人形象最多的，裡面有義大利的工程師、俄國的武官、德國的教練、英國的傳教士之類的人物，甚至行文中還出現了英文和德文，文體上也是五花八門、相互混雜。它所展示的正是中國剛剛開始的摩登世界。這個「世界」是都市人生活的世界，在這個世界中他們營造出一種想像，這種想像最後在三十年代的上海集其大成，形成了中國通俗文化中的現代性。
季進：你上面的分析已經說明了晚清小說的文體變化、小說觀念和Anderson所提出的以及哈貝馬斯所提出的小說觀念，還是有相當的不同的。你能不能再簡單分析一下？
李歐梵：哈貝馬斯也提到小說，認為18世紀小說，它所表現的就是一種寫實小說的形式，剛好印證了公民社會的原型。而Anderson所提出的小說，要為他所說的「想像的社群」提供文學的基礎。基本上，我認為他一半是被動的，也就是說有這麼一種現象，而這種現象在一種象徵的層次上，可以從某一種文學形式上表現出來。我們再用英國寫實主義的一本老書，也就是Ian Watt的《小說的興起》這本書，可以看得非常清楚，他認為小說的形式在模擬18、19世紀英國中產階級的時空的生活方式，所以小說的模式基本上是和小說的時空是一致的，寫實的意義，就是這個意思。但我個人覺得，中國從梁啓超以來，小說除了這種模擬的意義之外，更重要的是一種建構上的意義，也就是他賦予小說一種非常重要的任務，這種任務是自己想出來的，而且是非常武斷的提出來，這就是希望小說扮演一個建構、想像新的民族國家的任務。這個任務是否達到？是一個非常值得研究的問題，比如前面你提到的科幻小說，它們的時間觀是一種新時間觀，科幻是發生在將來，不是發生在過去，這是和桃花源的模式完全不一樣的，而且科幻小說想像的世界裡還有大量科技的成分，它們把船堅炮利、富國強兵等問題，用一種想像或小說的形式表現了出來，呈現出晚清新舊雜陳的狀態。還有一個例子，就是《孽海花》，它具有一種地理上的空間的意義，它原來的模式，就象海德堡大學的葉凱蒂在一篇文章所提到的courtesantrope，也可以稱之「才子佳人」的變形。
根據葉凱蒂的分析，這位佳人走到中國人過去從來沒有去過的地方，即使如薛仁貴東徵、《西遊記》到印度取經，也沒有人走得那麼遠，遠至歐洲，而且把歐洲貴族寫得那麼詳細。那些想像力雖然是根據西方一些資料，但幾乎是前所未有的。從這種情況，可見晚清小說確實把想像力的疆域擴大，而在擴大的領域裡面，再重新界定新中國是個什麼樣子。梁啓超的《新中國未來記》寫的也是發生在2060年左右的遙遠未來，而梁啓超最重視的中國未來的政治制度，並不是其他的問題，所以小說裡主要是討論兩種政治制度的論證。汪暉提出一個觀點，我認為非常重要，他認為晚清小說在提出新的論證時，事實上已經有不少知識分子對此表示不滿，提出一種對抗性的說法。他認為最重要的就是章太炎和魯迅，魯迅在《摩羅詩力說》裡提出的反而是個人，也就是「己」這個觀點，魯迅引證的西方資料，反而是尼採、史丹納（Stirner）這個「己」的傳統，這中間他所反對的是科技掛帥、一種比較注重實踐、注重新的制度的這一系列的提法，也就是梁啓超這一系列的提法。這種不滿事實上的一直存在於從晚清以來小說、雜誌、文章、詩裡面，成為一種暗流。這股現代性的潮流和反現代性的潮流，構成了晚清到五四的重要主題。
季進：換句話說，從晚清開始的「現代性」其實一開始就伴隨著「反現代性」的潮流，「現代性」並不佔有一個話語霸權的地位，「現代性」與「反現代性」的相生相伴，可能不僅是晚清到五四的重要主題，甚至也是整個中國20世紀歷史發展的主題。從這裡出發，我們可以討論五四以來的現代文學對現代性主題的呈現，或者說，從現代性的視角來反思一下中國現代文學的發展進程。這種現代性呈現顯然又與晚清文學有很大不同。
李歐梵：雖然五四大家可能比較熟，可是五四時期提出來的一些論證，如果從現代性角度來看，也還是值得重新審視的。這些論證再用我的話重複一遍：五四時期知識分子基本上繼承了法國啟蒙主義的想法，而且將其濃縮了，簡單的提出來，就是「德先生」、「賽先生」，「民主」、「科學」這類問題。從文學方面的論證來說，五四文學的範疇很有意思，一方面強調文學是一種啟蒙的工具，一方面又反對晚清的傳統，也就是說晚清知識分子所創造出來的某些文學模式，基本上都被五四時期的知識分子否定了，五四文學形式更多地受到西方的影響，比如說短篇小說、長篇小說變成一種主宰的地位。1927年以後，茅盾特別在《讀〈倪煥之〉》那篇文章裡，專門談到了長篇小說問題。可是，長篇小說和短篇小說表現出來的形式，是不是完全能夠印證五四時期啟蒙的想法？這個問題我覺得應該打一個問號，表面上非常的明顯，象陳獨秀所說的國民的文學、社會的文學、寫實的文學，從葉紹鈞之類作家的作品中看，這三點似乎都已經達到了，可是再仔細來看，所牽涉的問題就比較複雜一點。比如說寫實的問題。「寫實」這兩個字是陳獨秀提出來的，他把胡適文章裡面的一些概念，將它改頭換面，在三個文學主張中，提出「寫實」這個名詞。而「寫實」這個詞，從字面上來看，它有技巧的意義。也就是說五四當時的作家，在創作他們新的白話小說時，基本上是把技巧和小說的功用以及在文學中所扮演的角色混在一起的。因此，沒有技巧就達不到這種社會的使命。在技巧方面，大家所作的實驗各不相同，像魯迅就是一個非常注重技巧的人，可是魯迅所提出來的技巧反而是非常曖昧，他處處懷疑寫實主義這個技巧是不是可以達到啟蒙主義的目的。最明顯的例子就是祥林嫂，祥林嫂的那段問話，顯示知識分子的敘事者碰到一個農婦，兩個人卻沒法交流，由此提出敘事者的立場問題，這是一個非常值得懷疑的敘事者，也就是敘事者與傳統小說所扮演的敘事者角色完全不合，這種懷疑從魯迅的立場來說，表面做的是一回事，在文學的形式做的可能是另外一回事，表面上他是要吶喊的，而他形式上可能是徘徨的，他所做的一系列技巧試驗，事實上並不能證明小說可以達到啟蒙的目的。當時的寫實主義吸收了外國作家技巧因素，把它用在中國小說創作上，把生活切成一片片，只寫一個人，或少數人，將其濃縮在一定的時空裡。像葉紹鈞所寫的《孤獨》即是莫泊桑的模式。而這種模式，又如何達到啟蒙的目的？如果啟蒙的意義就是一種說教的意義，那麼這些小說的結尾就非常重要，怎麼結尾法，我認為是五四小說裡面最大的一個問題。
季進：那麼五四小說中的時間觀念呢？這也是我們考察五四小說現代性的重要維度啊。
李歐梵：如果把新的時間觀念落實到小說敘事的結構來看，五四的小說，特別是後來的長篇小說，在小說時間上倒是印證了梁啓超以來前進的時間觀念，也就是現在總是走向未來。所以後來一些比較前進的小說，往往是在小說結尾暗示將來會發生的事情，比如說吳組緗的一篇小說，最後有一個暴動，而這個暴動似乎在指向未來革命的可能性；或者曹禺的戲劇最後，工人在那裡唱歌；更明顯的是茅盾的《子夜》：如果現在是子夜，那將來是什麼？將來當然是黎明，現在所處的是黎明前的漫漫長夜，這似乎印證了葛蘭西的說法：過去死得太早，而將來還沒有出生，黎明在什麼時候很難講。所以黎明前在中國經過了三、四十年，一直到金光大道，黎明才起來了。
季進：這種小說敘事模式所體現出來的時間觀念，跟西方現代主義的時間觀好象是不一樣的，西方現代主義的時間觀一直到三十年代《現代》雜誌出現，才開始在中國文學中得以呈現。這種時間觀念對現代文學起到了什麼樣的作用呢？
李歐梵：五四寫實主義小說為了達到啟蒙的目的，製造出來的五四小說模式，以及表現出來的時間觀念，的確與西方現代主義的小說大相逕庭。比如說Joyce的小說，最基本的觀念就是把時間的次序打亂，將理性的秩序打亂，所以才有神話結構，所以才有意識流。我原來在芝加哥大學時候的同事Sanford Schwartz寫了一本很重要的書，書名是The Matrixof Modernism，也就是《現代主義的關結》，他提出當時歐洲哲學上一些思考和論證，與歐洲現代小說興起的關係，其中特別提到Bergson，就是柏格森，他在中國是非常重要的，柏格森所提出的時間觀念，他就認為是直接可以和Virginia Woolf,Joyce的時間觀念連起來的，因為他不把時間觀念置於一種理性中看待。可是五四以後，由於小說模式的影響，很難產生像Joyce這樣把時間關係打破的作品。至於Joyce為什麼把時間順序打破，有許多論證，一個大家比較熟悉的論證，是Calinescu提出來的，就是我們提到的卡林內斯庫，他認為有兩種現代主義，一種是布爾喬亞的現代性，bourgeois modernity，到了十九世紀發展到極致，所以十九世紀布爾喬亞的現代性基本上是注重金錢，注重庸俗，注重現實，認為生活可以很美好，可是卻帶來一系列的問題。一種是為藝術的現代性，aesthetic modernity，特別是波特萊爾的詩，甚至於Joyce的小說，基本上是反對第一種現代性的。Calinescu認為整個西方現代主義文藝的傳統，是對這兩個世紀以來的現代性觀念提出懷疑的，甚至於要打破、對抗、震撼這些布爾喬亞的中產階級，創出一些新的文學和藝術形式。這就與中國現代文學的「現代性」的意義很不同了，因為中國文學的「現代」，從字面上講，或從其歷史內涵來講，並不完全包括Calinescu所講的藝術上的、審美上的現代主義的層次。
季進：這種現代主義的現代性內涵至少得到三十年代以後《現代》、《無軌列車》等刊物和「新感覺派」作家時才出現，尤其是時間的觀念。
李歐梵：也可以這麼說，但他們的現代性更多的是第一層次的。「現代」這個字眼，二十年代非常流行。它的用法，常和「時代」連在一起，用一些相關的「新潮」、「時代的巨輪」等新建構的意象，來代表歷史前進的觀念。到三十年代初，《現代》雜誌出現，它的法文名字是《當代》，就是Contemprain。當時為什麼叫《現代》雜誌呢？據施蟄存說：就因為有個書店叫「現代」書店，由於當時日本轟炸上海，一直沒有重要的雜誌出來，而他剛好要出一本雜誌，因此就叫做《現代》雜誌。葉靈鳳也編過好幾本雜誌，像《現代小說》這類的東西。可見在那個時候，「現代」這個詞非常流行。有人又把modern這個字翻成「摩登」，這個詞在二、三十年代的上海，就代表受西化影響的時髦，沈從文還寫了《阿麗思漫遊中國記》，批評了當時的那種風氣。所以，五四以來的所謂「現代」，並不是受波特萊爾的那一種傳統，就是所謂審美的現代性的影響。可是奇怪的是，據孫玉石研究，當時翻譯外國詩作，翻譯得最多的就是波特萊爾。我最近把波特萊爾的東西拿出來重新解釋，發現有意思的是，波特萊爾的《惡之花》也好，《巴黎的憂鬱》也好，背後所涵蓋的都市文化，也就是Benjamin所說的十九世紀資本主義都市文化的那一面，中文翻譯完全沒有表現出來，也就是西方現代性中最重要的一個觀念——都市文明和現代性的關係，在中國完全沒有植根，這就牽涉到我們開始談到《上海摩登》的寫作，我就是想探討，到底上海都市文化的現代性是個什麼樣的東西？當時劉吶鷗、施蟄存、穆時英等人的新感覺派，更多接受的是第一種的現代性觀念，也就是時髦、都市生活的刺激等等，他們的作品敘事都有一些現代性的實驗，表現的是現代人都市生活帶給人身心上的衝激。不過，各個人的表現形式也不完全相同。比如施蟄存就跟我說，劉吶鷗表面上寫的是上海，其實他根本不懂上海，所寫的還是東京，而他自己的作品對都市生活衝激的表現，更多呈現為超越寫實的怪誕世界。他自己跟我說，他的小說可用英文裡的兩個字來概括：一個叫erotic,也就是「愛欲」；一個叫grotesque,也就是「荒謬」。所以我認為施蟄存寫的東西是都市的荒謬感，這種荒謬感，我叫它做urbanGothic。
季進：你的《上海摩登》談到了施蜇存的色、幻、魔，很有啟發性。
李歐梵：我昨天下午還去看望了施蟄存先生，我每次來上海都要去看看他。昨天我一見到他，他就說，我的時候到了，我98歲了，他的夫人去年過世了，所有的朋友都過世了，20世紀已經過去了，他也要過去了。聽得很難受。我說再過兩年，我們就可以慶祝你的百歲大壽，他說有什麼意思啊，沒有意思了。他看得很透。他現在耳朵聽不見了，我只能用筆寫，問他，我問他我到美國需要寄些東西給你嗎，他說要看《紐約時報》，《紐約時報》的讀書版。然後他就說，在上海什麼西文書都看不到的。
季進：這倒是真的，你到上海、北京最大的外文書店都很難找到你需要的理論書，你剛才也提到，象《紐約時報》、《紐約客》，或者TLS這樣的報刊很難看到，充斥書店的都是國外的通俗讀物，最多有一些外國小說。三十年代的《現代》可以很方便地讀到這些西方報刊，直面現代主義文藝，比起當年來，這方面實在是倒退得可怕，難怪施先生說什麼西文書都看不到。現在你別看人人都在談各種各樣的理論，其實大部分人依據的都是翻譯本，原著很難看到，但願加入WTO以後，這方面會有所改觀。
李歐梵：為什麼會這樣呢？至少理論著作不會牽扯到什麼政治吧。我看這是中國學者面臨的最大問題，現在都強調多元化，強調對話，可你連話題節奏都沒法掌握到，怎麼跟世界對話，也很難深入下去。一方面希望WTO進入以後，圖書交流會直接一點，另一方面也應該鼓勵一些海外學者常常回國進行交流，好象劉禾就在做這方面的工作。
季進：施蟄存先生如此高齡，依然思路清楚，不容易。
李歐梵：我跟施先生很談得來，他很直爽，我記得最早見他到的時候，那時大家剛剛發現他才是中國現代主義之父，於是有很多人去找他，於是他就用一種很自嘲的口吻說：哦，他們現在認為我有地位了啊？後來我才感覺到，他一直對三十年代的左翼不以為然，認為三十年代的文學主潮應該是《現代》雜誌創造的，當然他也認為自己是左翼，只不過他的左翼是一種左翼先鋒文學，而不是社會寫實主義。後來我看了大量三十年代的東西，慢慢覺得他講的還是有道理的。
季進：至少為三十年代文學提供新的質素的不是左翼文學。
李歐梵：不是左翼文學。
季進：左翼文學裡面更多的是理念意識形態上的東西，以後的主流意識對它加以肯定，加以主流化，才造成了某種錯覺。事實上如果重新回到文學現場的話，三十年代真正推動文學現代性進程的更多的還是現代主義文學。
李歐梵：他那個時候就有這種看法真的不容易，到了晚年，他研究唐朝文學，研究碑貼，也很有成就，我的很多朋友都來找過他。我曾經還買到過一批他文革時候流失出去的藏書，對我的都市文化研究很有幫助。
季進：那麼我們怎麼解釋三十年代的長篇小說呢？原來都認為，這些長篇小說代表了三十年代文學的重要成就。
李歐梵：可以這麼說吧，施蟄存這些人的實驗，當它開始成熟的時候，就已經被極為寫實的歷史感所主宰、所掩蓋。這種極為寫實的東西是什麼呢？鄭樹森曾經指出，在1923年左右瞿秋白等人把馬克思介紹進來的時候，事實上把「寫實」這個字改為了「現實」這個字，這是一個重要的改變。如果寫實是技巧的話，現實就是一種真理，也就是從當時的一種批判現實的精神，加上一種歷史的意義，認為文學一定要為現實負責，而現實是什麼東西麼？這個定義恐怕是很難下的，所以說在二十年代末期的時候，一方面有某一種現代文藝性的嘗試，一方面現實主義也變了質。而這樣的變質剛好跟長篇小說的興起連在一起，也就是1927年《倪煥之》出來，後來是茅盾的三部曲，再加上巴金的《家》是在1929、1930年左右，還有一系列的作品。也就是說，長篇小說在形式上剛好能接受所謂時代的任務，而時代的任務是什麼？就是把歷史的演變用廣幅的文體表現出來。簡單的說，就是可以把家庭三代，包括祖父、父親、孩子演變的過程，把它表現出來、帶過歷史。從空間上來講，就是從一個家庭、到鄉村，然後鄉村發生什麼事，用來影射中國，換言之，我認為中國長篇小說的興起與Joyce的長篇小說完全不一樣，它所代表的是一種新的歷史敘述的象徵，如果說新的歷史潮流是往前走的話，走向烏託邦的話，那麼所謂三十年代的略帶「左翼」味道的現實主義小說，基本上是印證了歷史宏觀、歷史的大敘述模式。
然而即使在這個敘述裡面也有不同，最有意思的就是茅盾，作家與作品的主體在這種歷史的活動中扮演什麼樣的角色？他猶疑不定，他並不認為長篇小說可以把歷史推進一步，他常描寫的是黎明前的一批人，而魯迅這些人討論的也是知識分子是不是一個階級，是不是扮演著一個前進的任務？我認為當時左翼的論戰，其更深層的意義是在這裡。可是當他們正在做論戰的時候，日丹諾夫（Zhdanov）1934年有關社會主義現實主義的演說，被周揚介紹進來，並在《現代雜誌》與胡風開始論戰，探討這個問題。社會主義現實主義提出來後，不但把我所說的現代性的現代技巧掩蓋起來了，甚至把茅盾、魯迅這些人都壓迫的很厲害。比如施蟄存，我訪問他時，他自己表示說：當時他被迫承認他的小說走入魔道，所以他要改邪歸正，不做這種現代技巧的試驗，要寫現實主義的小說。當時的左聯故意把施蟄存的作品與日本新感覺派頹廢的東西連在一起，表示說寫這樣技巧的東西就是不前進，一股腦兒的把現代性的實驗當作不前進，這顯然是很不公平的。一直到1937年中日戰爭爆發後，這些辯論才不了了之，大部分的作家不是到延安，就是到大後方抗戰去，不再談這些問題。而留在上海的作家就做自己的事，象張愛玲就重新承續了現代性的道路，討厭那種宏大的歷史的敘事，自己轉而寫起上海的裡弄生活，表現起一個未完成的時代。
季進：張愛玲用一種差參對照的手法來挖掘和表現都市普通人的現代感受，寫出了這些「虛偽之中有真實，浮華之中有素樸」的普通人的都市感受。她的作品中所表現出來的時間觀，她對未完成的現代的認識以及她的日常與奇異、熟悉與陌生相融合的敘事手法，將四十年代中國文學的現代性推向了一個高峰。張愛玲的創作使我們有可能把關於中國文學「現代性」的討論具體化為一種現代文學寫作的研究，我們怎麼以「現代」這樣一種尚待實現的、抽象的歷史時間價值去創造「中國」的空間形象，怎麼使一段「未完成」的歷史中的中國生活體驗作新的現代的敘事想像力量。另外，關於三四十年代都市現代性的問題，你的《上海摩登》已經論述得相當深入了，我們一開始也談到了不少，比較麻煩的是五十年代到七十年代的現代性問題，這個問題極其複雜，估計一時半會也說不清楚。比如說，有一種觀點認為，WG也是現代性的一種極端表現，本身也代表了一種極端的前進的時間觀念。
李歐梵：這個也許可以說得通，就看你對現代性怎麼解釋，你如果說現代性是社會生活的制度化，那麼WG要把中國的制度化打倒的話就是反現代性的抗。我覺得這種反制度主義，特別在文化悠久的國家裡出現最多，反抗的力量也最強，這似乎是一種文化的反轉樣式，WG就代表了這種反轉樣式，代表了年輕一代對於整個中國文化的一種很極端的虛無的無抗。這些問題要專門進行深入的研究，不是我們三言兩語就能說得清的。前面我們提到了達爾文進論與「現代」的觀念，這種觀念不僅把傳統與現代對立，而且也把中國與西方對立，並且進一步形成一種以美好的將來終極目標的烏託邦思想模式。……
季進：這種理想模式可能開始於二十年代，到了五十代以後成為大陸現代性的主體想像，WG則是這種烏託邦想像的極端表現，你的意思是我們考察五十年代以後大陸的現代性問題，也可以從這裡切入，對嗎？
李歐梵：這也只是切入的其中一個角度，到了八十年代後，我相信切入的角度會更多。從這裡我想到一個問題，我自己是討論現代性的帶頭者之一，我現在反而覺得中國把現代性講得太籠統了，每個人都講現代性，那麼後現代性和現代性的關係是什麼，也沒人仔細地把它論述一下。我對大陸理論界的一個感覺就是，跟著西方理論後面的人太多，而自己反思的程度不夠深，只有自己不斷地反思，才能看出中國和西方不一樣的地方，發揮自己獨特的東西。有的人覺得，現在現代性、全球化是鋪天蓋地的湧來，對全球化的批判已經不能區分中國還是西方，中國已經成為全球化的一部分，所以批判全球化也就連著中國一起批判。而一些自由主義的人就認為，你們這些人一點都不尊重中國，我們好不容易爭來的自由民主，你怎麼就簡單地把它們歸之於市場經濟或者西方化的東西。甚至現在美國學界裡你如果不帶點左的味道的話，你都不吃香。他們認為西方的自由主義傳統、人文傳統，都是西方的傳統，是用來剝削人、壓迫人的，甚至你在美國教中文，他們也自然地把你歸為第三世界。我不認為我是第三世界的，我不認為我是受壓迫的，我尊重西方的傳統，可是你們也要尊重我們中國文化的傳統，你們那套遊戲規則我都會，我們可以公平較量，你如果尊重我的話，我就尊重你，無所謂什麼壓迫與被壓迫。所以我認為東方主義不能夠解釋一切，賽義德提出東方主義的時候也沒有講到中國，主要是講的印度、中東，西方研究東方主要是從意識形態來講，這是西方人對東方的想像，這無可厚非。問題是東方主義不能用的過度，不能因此把西方與東方的對話空間都阻斷了。我說這些的意思是說，對於西方的理論我們都應該從自身立場出發，來作認真的反思，而不能一味地人云亦云，這很重要。
季進：20世紀以來，除了五十到七十年代，所謂的保守主義、自由主義、激進主義在中國比較明顯的發展線索，無論在文化上還是文學上都能夠找到比較清晰的線索，相互之間一直纏繞不表，代表了現代性的不同維度，而這些自由主義、激進主義、保守主義的概念其實都是來自於西方，雖然中國的概念內涵與西方的還有相當的差異。
李歐梵：這個我可以從我自己的一些經歷來談，我們這些人到了美國以後都經歷過一些思想的轉變。我們在臺灣時就是自由主義，就是殷海光提出來的自由主義，再加上一點存在主義。對存在主義的理解，就是覺得生命沒有意義，一切都很荒謬，這本身就反映出我們對於中國文化的根已經失望了。其實我這一代雖然長在臺灣，但我們並不認為我們的根在臺灣，這和臺灣當時的高壓有一定的關係。到了美國之後，發現存在主義、自由主義背後的理論深刻的多，背後的道德論述、制度論述、思想論述可以說是五花八門。我曾經聽過一門關於羅爾斯的課，很受啟發，原來西方的自由主義理論這麼複雜，包括了暴力的因素，包括了群眾的因素。還有一門課我聽了最受啟發，叫做「民主和他的敵人」，大家都說第一次世界大戰以後，歐洲開始走向民主、自由的康莊大道，其實不是這麼回事，在民主的進程裡面，民主的敵人的勢力甚至遠遠超過了民主，其中重要的勢力都和集體暴力有關。所以，民主的發展在西方也並不是那麼容易。只有在英國，它有一個大憲章的傳統，自由民主的傳統，英國的議會制度本身也是一路走下來的，不象法國間斷了好多次，法國的民主制度總是不穩定，美國的民主制度基本上也很穩定，它民主的進程總是和非民主結合在一起的，所以張灝說過一句話我很同意，他說現在世界上的制度沒有一個好的，只不過是民主制度壞處少一點而已。反過來講柏林說的自由的定義，你要知道消極自由的話才能夠走向積極自由，而積極自由恰恰是令人懷疑的，法國大革命為集體爭取自由就叫做積極自由，這個世界是不完美的，反制度、反文化、反暴力的東西永遠存在，我們只是想用什麼辦法讓這個世界上的人都活得好一點。
西方的保守主義在各個國家也不一樣，英國的保守主義是貴族的保守主義，英國到現在為止還有個保守黨，可是保守黨的貴族主義和美國就不一樣，美國政客的保守主義就是共和黨，共和黨認為美國的國家力量太強，所以要恢復、尊重美國人的自由民主的權利，要把國家的權利下降到州的權利，他們反對民主黨花錢太多，社會福利太多，這對一般的美國人就不公平，比如有的黑人就靠這些福利生活，根本不用做事，那美國的保守主義者就說我為什麼要養他，我們那麼努力，你們卻坐在那裡享受，這是一個很典型的保守主義。還有一個問題，他們認為美國是個很好的移民國家，但你進來就要服從我們美國的法律，沒有什麼通融的，而現在美國的自由主義者對這些來自第三世界國家的移民太好了，移民太多了，結果把國家搞得亂七八糟的。這種保守主義是一種恐懼心態，我也曾經深受保守主義之害，我剛搬到洛杉機的時候，我們住的那條街只有我們一家是黃種人，其他全部是白人，結果居民委員會寫信給我，說你們家太吵，使我們不得安寧，罰款50塊。我說你憑什麼罰我50塊，只不過是我前妻的女兒來，我們給她開個小型的Party而已。我說你們居民委員會什麼時候開會，我來申訴，結果他沒辦法就來了，到了我家裡，他就說，請問你是做什麼的？我說我在加州大學教書，他的態度馬上轉變。為什麼呢？保守主義尊重像我這樣的人，因為我是教授啊，他們以為我是暴發戶，把他們的秩序打壞了，你看這就是美國的保守主義。從文化上來講，美國的保守主義認為一些古典自由主義的價值要保存，比如說尊重個人的自由、尊重自由財產、尊重隱私、反對大眾文化等等。所以英美的貴族都是保守主義，沒有所謂新左派的貴族了，新左派的貴族、後現代主義的貴族反而和上海現在的時髦差不多了。我最欣賞的是教育的保守主義，他尊重每個人自己的獨立思想，他尊重你，可以跟你談，而不是把你當成大眾的商品，所以如果說英美的保守主義全部破產，這種理解絕對不全面。所以還是那個意思，我覺得我對整個中國理論界的批評就是太熱乎了，不能冷靜地思考問題，任何東西不是那麼簡單的，你一定要尊重，然後仔仔細細地去推敲，不要隨意給人家貼標籤。這些心態我都不欣賞，所以我也從不參加國內的各種論戰。
季進：你提到後現代性和現代性的關係，我們在討論八十年代以後中國現代性的問題時，首先就會遇到這種理論困擾。你知道，從八十年代中後期，傑姆遜把後現代主義理論介紹到中國，此後現代性與後現代性的論爭就一直困擾著大陸學界。你在北大的講演中，也曾經討論傑姆遜的理論，對於他來說，現代性時期是1880年左右到1930年左右，現代性表現的是資本主義興盛期的狀況；而期資本主義逐漸地國際化、全球化、金融化，這種金融化給西方文化帶來極大的轉變，最重要的是媒體文化已影響到所有人的生活，原來現代性所標榜的個體的建立等觀點，都被後現代的理論推翻。複製品在全球化的漫延使得文化成為一種消費，我們這個時代就是一個文化大規模地複製、生產和消費的時候。
李歐梵：那年在北大的演講，我是介紹了傑姆遜的理論，他的這些理論都是在西方的立場上提出來的，問題就在於，中國現在的文化是不是已經進入了傑姆遜所說的後現代階段？現代性與後現代性是不是有直線般的關聯，有了前者，就必然有後者的出現？這都是很複雜的問題。考察中國當代文化，我還是要重提現代性的問題。就傑姆遜的理論來看，西方的發展非常明顯，到1960年左右由現代向後現代轉變。而中國在這方面與西方情況不同，中國的現代性我認為是從20世紀初期開始的，是一種知識性的理論附加在其影響之下產生的對於民族國家的想像，然後變成都市文化和對於現代生活的想像。但是事實上這種現代性的建構並未完成，這是大家的共識。沒有完成的原因在於革命與戰亂，而革命是不是可以當作是現代性的延伸呢？一般的學者、包括中國學者都持贊成態度。這意味著中國從20世紀初，到中國革命成功，甚至直到四個現代化，基本上所走的都是所謂「現代性的延展」的歷程。其中必然有與西方不同的部分，但是在廣義上還是一種現代性的計劃。這個「大故事」好像還沒有說完，可是恰恰是在改革開放之初，中國正進入繁榮階段之時，傑姆遜教授突然提出我們現在要講後現代理論了。後現代和現代的關係是怎樣的呢？是否後現代可以繼承現代性計劃所未能完成的那些步驟呢？我們可以看出一些徵象，比如中國都市文化的復甦，中國民族國家的模式過去未能做完的現在似乎又重新做下去，諸如此類。另外一方面，就傑姆遜的理論說，現在所謂的「後」至少有兩層意義：第一層是時間上的先後；第二層意義是後現代在質和量上與現代性是有衝突的，是不同的，甚至是對抗性的，這樣看來，中國目前的狀態就比較複雜了。
季進：我很能理解為什麼當代學者特別重視當代的研究，因為就象你說，這五十年中整個歷史潮流都在這裡積澱，包括了歷史的潮流、民族國家的潮流、現代性文化的潮流等等。我們總想找出一種理論對這些這些潮流進行描述和分析，所以很自然就想到後現代性理論。還有一個原因，中國文學史有一些固定的分期，從近代到現代到當代，雖然這種分期現在有很大的爭議，大家已經開始傾向於消解這種分法，但這種分期事實上是影響到了我們對當代的特別關注。
李歐梵：這個問題我們從兩個方面來講，一方面，我認為所謂現代文學就是現代性影響下的文化和文學，中國的現代性最早應該從晚明開始，而我們熟知的現代性是從晚清開始。晚清就是近代，可是一直到現在，我覺得我們當代還沒有解決現代性的問題，還可以感受到一系列的影響，過多的制度化，過多的理性化、工具化，民族國家的模式等等，這一套東西全部是現代性範圍裡的。我覺得這個問題還沒有解決，而後現代提出了一種解決的方式，他們覺得現代性有些基本的論述已經完了，已經到頭了，我們要進入一個新的時代裡面，這是一種說法。另外按照傑姆遜的說法，資本主義已經到了後資本主義了，如果資本主義工業文明的現代性文化是表現現代主義的話，那麼後資本主義的文化表現就是後現代性，就是假象文化，是電視、電影、媒體之類的文化。兩者之間的混合是顯而易見的，很有研究價值，大家當然對它會產生很大的興趣了。另一方面，大陸學者有一種心態，他們認為尋找理論是為爭取對當代文化的解釋權、發言權，要把自己的一套理論表述得更有知識，進而獲得更大的權利。這可能是中國學界的一種話語霸權現象，有時候還沒有搞清楚這種理論到底是怎麼回事，就輕易地把它置換成我的了，我就是中國現代性、後現代性的權威。非常有意思的是，這樣一種心態更證明了中國所謂現代性並沒有完結。從五四開始到現代，中國知識分子始終認為自己可以影響社會，「五四」對於知識分子的定義就是從啟蒙的立場來影響社會。當時的啟蒙是理性的，是從西方的啟蒙主義背景出發的；後現代的理論則倒過來，反對啟蒙主義，但仍舊認為可以藉助西方各方面的知識來影響中國社會。換句話說，它在思想內容上改變了很多，但在思想模式上仍不脫現代主義的影子。現代主義標榜的是個人的重要性、知識的重要性、知識對於社會的影響力，西方的後現代理論學者並不認為學者的言論本身可以改變整個社會，傑姆遜自己就認為他的理論好象商品，是可以影響社會、改變社會。而中國學者恰恰重新回到了現代性的模式。這可能是他們沒有想到的。
季進：這其實也是一種現代性與後現代性的雙重困擾，對九十年代以來的一些文學創作或文化現象，我們可能不難看出現代性與後現代性並置的痕跡或表現，比如歷史觀念，時間觀念等等。
李歐梵：是啊，後現代的理論家認為歷史都是造出來的，無所謂時間的先後，我們都是在現在這個層次，可我認為歷史還是有真實存在的歷史，即使在現在這個層次上也是如此，如果你只是一味假造的話，那個危險了，就是歷史也不相信，回憶也不可靠，什麼都不相信，一切都是假象，那不是太可怕了嗎？911事件難度也是一種假象嗎？傑姆遜是後現代理論的代表人物之一，他的理論基本上是沿著馬克思主義出來的，他用後資本主義的理論形態解釋後現代主義，我覺得就構成一種更微妙的悖論，一方面後現代主義認為一切都是幻象，一切都是假象，另一方面又要對這些幻象和假象展開批判。所以，現在美國有人就提出來，我們對未來還是要有一種信仰，要有一種衝動，要有一種情操。有些西方的東西對中國知識分子並沒有什麼關係，不能一味地跟著西方走，中國的現代性這條路還沒有走完，現代性的project還沒有完成，所以對於現代性與反現代性我們都要保持相當的反省。
季進：你的衷告是語重心長的，中國現在的現代性反思，借用你和建華的那本訪談錄的名字，也是「徘徊在現代和後現代之間」。
李歐梵：這裡我要提出一個跟這個相關的現象來討論，就是「世紀末的華麗」，我這也是借用了朱天文的一篇小說的題目。這個現象可能可能回答你的問題。世界末這個名詞源於西方，源於基督教的終結之感，我曾經問過許多中國朋友，似乎沒有誰對世紀末有感觸。20世紀末，西方無論是學者還是普通人都認為世紀到了盡頭，可能會有事情發生，但是中國沒有。從藝術上看，世紀末代表的是一種批判和顛覆，如19世紀末西方的藝術，所代表的正是對西方19世紀現代性的批判和顛覆。如果19世紀物質文明所呈現出來的是一種物質世界，是一種中產階級布爾喬亞式的虛偽世界的話，那麼世紀末的西方繪畫、音樂和文學往往用世紀末的感覺作出對直線前進的時間觀念的對抗。比如通常認為時間是向前越走越遠、越走越好的，這時反而會因為時間不能倒流而產生迷惘和感傷，這種感覺實際上是反現代性的，但又與現代性化為一體的，是一體的兩面。從這個角度講，張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀末感覺的作家之一，她的世紀末是因為中國大革命要來臨了，中國將面臨巨大的改變，所以她在小說中創造了一種世紀末的神話。在當代中國作家中，我認為王安憶是少數幾個具有世紀末情緒的人，我認為《長恨歌》提出了一種世紀末的看法，也可以說是對於現代和後現代如何交接的問題從創作提出的一個插入點。王安憶不是一位理論家，她也沒有責任來作理論上的探討，但是她的小說試圖把她心目中的老上海重新呈現出來，而呈現的目的是為引出種世紀末的感覺。這種世紀末和福山的「歷史終結」正相反。福山的「歷史終結」是全盤勝利，而王安憶則是覺得整個世界已經走到了盡頭。
與她十分相似的是臺灣的女作家朱天文，她有一篇短篇小說就叫《世紀末的華麗》，小說結尾處，主人公米亞說：等世界到了盡頭的時候，所有男人以理性建立起來的所有的系統制度都會完蛋，而我就要用我紡織和藝術，在深得像海一樣的時間中重新塑造我的世界。這與王安憶的小說可以說是異曲同工，它用另外一種辦法來製造另一種世紀末的感覺。我曾當面問朱天文，為什麼要用中國作家很少用到的「世紀末」一詞，什麼叫做「世紀末的華麗」？她說是因為她看到了十九世紀維也納的繪畫，譬如克林姆特，Gustav Klimt，就用這種感覺來描寫，寫著寫著，她的臺北就變成了寓言的臺北，不是一個真實的臺北。她創造出來的是一個世紀末的意象，在其中臺北就好象是全世界的城市合成的城邦。她的世界完全是表面的、浮華的，沒有任何內心的感覺。在所謂世紀末的燦爛中，我們感受到的是一種空虛。之所以空虛，是因為小說中沒有時間感，沒有歷史感。我們可以看出，這部小說創造出一個非常獨特的世界，可以說是一個後現代的世界，因為整個小說就是一個意象，從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇，你多少會有一些感傷。她的另一部小說《荒人手記》也是這樣，一開始就是一種世紀末式的對於整個時代的審視和反問：這是頹廢的時代，這是寓言的年代，我與它牢牢得綁在一起。我我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上，人慾縱橫，色相馳騁；在我之下，除了深淵，還是深淵。
季進：這種世紀末情緒是不是有它的普遍性呢？
李歐梵：我認為九十年代的現代中國文化已經證實我的論述，危機感愈強，創作欲愈旺；幻滅感愈深，所創出的藝術也會更華麗。八十年代中期以後，海峽兩岸三地的文學和藝術都達到另一個華麗的高峰，從朱天文的《世紀末的華麗》到王安憶的《長恨歌》，從王楨和的《嫁妝一牛車》到莫言的《紅高粱》，從李昂的《迷園》到西西和黃碧雲的《浮城》等等，已經為我們展現了一個眼花繚亂的華文文學世界，更不用說還有電影、繪畫、雕刻、歌曲、時裝和室內設計、建築、廣告等等。《子夜》中的那個鄉下老頭再世，一定也會立時昏倒，再死一次。我還可以舉一個電影的例子，就是香港導演王家衛執導的《春光乍瀉》，影片的主人公是一對同性戀，港臺作家之所以對同性戀題材如此感興趣，這本身就受到了後現代理論的影響，後現代理論非常關注的一點就是性別問題，尤其是少數受壓迫的性別問題，即有色人種和同性戀。這個故事表面上看來是一個同性戀的故事，實際上它是另外一種寓言，所以把地點選擇在阿根廷。我注意到影片的背景音樂全部選用探戈曲調，音樂在全片中扮演了非常重要的角色，更重要的是影片黑白與彩色兩種效果的混用，鏡頭的運用千變萬化，讓使人感到整個影片的氣氛是由影象所營造出來的。這恰好印證了傑姆遜的說法。這是一個影像掛帥的社會，我們的生活就是由各種影象組成的。就我看來，其影象背後帶動的是一種情緒，不只是同性戀的情緒，不只是身體肉慾的情緒，還有深深的失落和對於時間觀念的無可奈何。在影片中主人公反覆叨念的一句話就是「從頭來過」，可是他們自己也知道這是不可能的，時間不可能倒流。王家衛運用了一種非常獨特的手法：表面上是極為商品化的攝影技巧，拼命使用各種形象，甚至玩弄色彩與黑白之間的關係，王家衛電影的挑戰性就在於他把種種後現代主義的手法全部呈現在我們面前，然而它們所帶動的情感，又不見得是所謂後現代理論中提出的東西，後現代理論已經不注重所謂「真情」，片中兩個男人的感情卻未必是是虛假的。這也是後現代與現代交織的表現。對於諸如此類的東西，我們生活在這個後現代都市文化中的人早已習以為常了，商品經濟所帶來的「華麗」已經變成我們日常生活的一部分。即使如此，我們還不滿足，欲望也更大，但似乎又不知道想要的是什麼，也沒有人知道科技和媒體的發展將會把我們帶向何方？
季進：對於生活於其間的普通人來說，我們沒有必要用某一種理論來限定自己的生活，理論包括後現代理論也不可能解決每個人的問題，所以最重要的還是我們日常生活的感受。再說所有的理論都只是我們描述、分析我們當下生活或歷史的一種工具而已。
李歐梵：就是這樣，現代和後現代化已經滲透到我們日常生活的方方面面，時空的變化是如此之快，理論已經無法概括，重要的是對於像你我這樣的人來說，應該採取怎樣的態度？我前面的分析都只是為了提出一個態度的問題、心態的問題、感觸的問題，甚至是感覺的問題，而這些東西是目前後現代理論中從來沒有人提過的。這些東西聽起來好象不夠理性，不夠深沉，也不夠系統化，可是我們所面臨的後現代文化的刺激正是那種支離破碎、轉瞬即逝的刺激，能夠與這些刺激作出妥協或對抗的，反而恰恰是自己瞬間的感觸、瞬間的態度。這些稍縱既逝的東西，你將如何抓住它們，並且對進行理解或是分析？我認為只有在感受之中才能重新找回自己的主體，當我們身處所謂後現代社會之中，理論上講絕對無法避免全球性資本主義的影響，但是在日常生活中，我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面，甚至於瞬間即逝的真實感，我想，也許正是因為抓住了這些真實感，我們才最終得以生存下去。