師力斌新著《杜甫與新詩》出版

杜甫與新詩封面

01

作者簡介

《杜甫與新詩》作者師力斌博士

師力斌，筆名晉力，詩人，評論家，文學博士，《北京文學》副主編。1991年畢業於山西大學政治學系，2008年畢業於北京大學中文系。1993年開始發表詩歌，曾獲全國首屆新田園詩大賽、巨龍杯首屆高校詩歌大賽、第三屆名廣杯詩歌大獎等獎項。作品入選《詩歌北大》《中國當代實力詩人作品展》《中國詩歌民刊年選》《當代新現實主義詩歌年選》等多種選本。主要從事文學評論和文化研究，著有《逐鹿春晚——當代中國大眾文化和領導權問題》《杜甫與新詩》，評論散見於《人民日報》《光明日報》《文藝報》《環球時報》《中國文藝評論》《藝術評論》《文藝理論與批評》《詩探索》《山花》等刊物。編有《全球華語小說大系·海外華人卷》（張頤武主編）、《北漂詩篇》三卷（與安琪合編）、《後窗「四人談」――北京文學評論集》（參編）。

02

在杜詩的回音裡

孫 鬱 （著名學者，中國人民大學文學院教授）

新文學的出現，在體式上已經不同於古代詩文，彼此確乎不在一個空間，幾千年的辭章經驗便不幸斷裂了。但細細看來，散文、隨筆略好一點，在語體文中出現一些古文的句式，是自然的事。獨有新詩，則怠慢了詩經以來的一些精義，與古人的距離越來越遠。

我年輕的時候也寫過一些新詩，幾乎無法轉換古詩詞的韻致，筆調多是還從譯詩中啟示過來的。新詩作者不再關心古詩詞，已經被詬病過多年。至於克服此一缺陷的辦法，無論是詩人還是批評家，好似一直沒有找到。

我們的古人是很重視詩文的承傳的。比如宋代以後，文人暗接杜甫傳統者甚多。蘇軾、黃庭堅言及杜甫，都能夠從意境與文體中得其妙處。但到了民國，新文人對於杜詩多留在學術層面思之，於新詩中延其文脈者寥寥。何以如此？詩人們好似沒有深思於此。

最近，師力斌先生著《杜甫與新詩》一書，直接回答了這個問題，本書不妨說是對於新詩史的一種總結，又能獨闢蹊徑，認為不僅就思想性而言，從技巧來說，新詩可以借鑑杜詩者的路不止一條。人們多年間的疑惑，也瞬間冰釋。

師力斌認為，在某種意義上說，杜甫也是自由的詩人。古代的詩歌雖然有格律的要求，但那些形式對於杜甫都沒有太多限制，其辭章與韻律都飛揚於語言之維的內外，漢語的潛能被一遍遍釋放出來，形成不拘一格的體例。

作者說：「杜詩的好，不全來自對仗、平仄與押韻。杜詩豐富的技巧，可對應於新詩的字詞、句法、結構等技巧，即使減卻其韻律平仄，拿掉對仗，也不失詩意」。

我們的作者在深讀作品的時候發現，杜詩的變幻莫測之風，既有精神的幽深，也有表達的自如。「杜甫可謂詩歌散文化的先行者和倡導者，下開宋詩以議論為詩的先河」。他引用王力先生觀點，從詩詞內在結構出發，看到超越法度的可能性。應當說，對於有文體意識的人而言，這樣的發現，開闊了審美的空間。

漢語的特點是字本位，字與字、詞與詞間，因了平仄不同，在搭配裡有千變萬化。自從人們重視佛經翻譯的經驗與方言的借用，文學的詞語暗自生長，其內蘊深入到了廣遠之所，遂催生出新的藝術。六朝以後，詩文的起伏之韻，跳躍之思，流光逶迤而燦爛。但這種氣象，到了近代已經式微，除了極少數人，士大夫已經多無此種遺風。

師力斌是有歷史感的人，不像一般批評家那樣靜止地看待當代作品，有一個整體的文學觀。從許多文本裡能夠跳將出來，古今對照，讀出了作家寫作中的問題。比如面對新詩，覺得好處是可以自如往來，不拘俗套，但鍊字鍊句的特徵消失，意象也隨之單薄起來，遂失去了古詩的某種悠遠、神妙之趣。

師力斌認為：「只講自由，不講規矩，詩語失範，特別是口水詩的泛濫，給新詩帶來惡劣影響，致使許多新詩讀者大倒胃口」。這樣的感嘆，不懂文學史者是不會有的。

我年輕時讀胡適的《嘗試集》，覺得過於直白，可回味的意味殊少，於是不再有翻閱的欲望。只有艾青、穆旦的詩歌，喚起了我的一種內覺，仿佛看到了白話詩的潛能。漢語自身的特點，使其表述空間頗為遼闊。詞語的組合，概念的對應，名詞與動詞的神接，都有不可思議的變化之徑，但並非人人能夠運用自如。

郭沫若的《女神》乃情感的湧流，因為沒有節制，審美的天平是傾斜的。馮至的《十四行集》固然有其佳處，卻不及古詩的雋永之氣，神思被詞語所囿，未能出現大的氣象。至於何其芳詩的平直，田間作品的單一，那就離美的境界很遠了。

中國好的作家與詩人，文字裡常帶奇氣。凡俗之間翻出新意，就打開了語言之門。我曾經說魯迅的散文詩是「一腔多調，一影多形」，詞語的迷宮裡有幽玄的思想流溢。這與杜甫的辭章的運用有異曲同工之妙。師力斌將杜甫詩歌裡的審美奧秘之一總結為「矛盾修辭」，看到了審美的核心之所。杜詩裡常見對立情感的交織，對仗之中，悲欣互視；晦明之間，雜味悉生。

新詩其實也可以很好借用類似的手法，師力斌在穆旦、海子等人的作品裡，看到了這種可能，雖然新的詩人的摸索還帶著稚氣，但幾代人的探索是重要的。從百年新詩發展中看來，翻譯體的作品影響最大，好的詩人多是翻譯家，他們有雙語的經驗。但舊學修養不足，是一個大的問題。難怪王家新說新詩的現代性是出了問題的現代性，這類感嘆，無疑也帶有危機意識。

藝術裡的出新，其實是對於審美慣性的克服。裡爾克在描述塞尚作品時，發現其畫面的誘人在於存在著無色之色。「在他極度敏感的眼光下，灰色作為顏色是不存在的，他挖掘進去，發現紫色和藍色、紅色和綠色，尤其是紫色」。這與詩歌裡的詞外之詞，可以說是一致的。

中國古人很會運用這樣的審美暗示，錢鍾書討論「通感」，其實也涉及到類似的話題。古人的經驗，在白話文裡延伸起來較易，於新詩中生長起來則有些難度。我們看知堂的文章，明人的意味隱約飄動，古今的辭章天然一體，頗為老到。但他寫的新詩，就失之簡單，似乎被什麼抑制住了。新詩的難度有時甚於散文、小說，故每有進步，都帶著跋涉的艱辛。

木心先生說：「讀杜詩，要全面，不能單看他憂時、懷君、記事、刺史那幾方面。他有抒情的，唯美的，甚至形式主義的很多面」。這是對的。杜甫與新詩的話題可做深思的地方多多，這裡有思想境界的溫習，也有感知方式的參悟，古人對此早有恰當之論。

新詩從杜詩那裡的確可以學到許多審美經驗，如《杜甫與新詩》的作者所云，名詞意象的運用，明喻、暗喻、借喻、博喻、倒喻的穿梭，音樂感的流動，都可刺激新詩作者尋找恰當的辭章之路。任何杰出的詩人，都多少拖著前人的形影，又走在無路之途的。打通古今，是人們常說的話，但在新詩方面卻成績不佳。不過，從杜詩的傳統看文學的未來，以往的悲觀也大可不必。年輕的詩人們，不會總在狹的籠中。

（原載《南方日報》2020年4月12日）

03

《杜甫與新詩》節選

我讀杜甫，頭一件事就是想把他作為自由詩人，而不是格律詩人。這是讀杜越來越強烈的感受，也得益於聞一多給我的歷史啟示。

杜甫是格律詩人，這是文學史常識，毫無疑問。也不妨把杜甫看成自由詩人，這需要解放思想。杜甫不僅善於繼承、遵守嚴格的詩歌形式，而且善於創新、打破詩歌的形式。在藝術的本質上，他更接近於一位先鋒詩人，實驗詩人，自由詩人。

一旦將杜甫看成自由詩人，將他的詩看成行進探索中的成果，看成五言新詩、七言新詩、雜言新詩，跟現代新詩一樣，新詩就能理解和發現杜詩之妙，並進行充分的吸收，大膽的創造，王家新提出的新詩現代性問題就不那麼成問題了。

如果不抱偏見，單從形式上講，「嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來」，「為什麼我的眼裡常含淚水？因為我對這土地愛得深沉」，都是富有詩意的句子。誰又能說出「關關雎鳩」「擒賊先擒王」「長安水邊多麗人」和「蛇的腰有多長」「群山圍著我兜了個圈」這些句子的區別在哪裡呢？

古詩的四言可以寫出好詩，五言可以寫出好詩，七言可以寫出好詩，新詩的多言、雜言照樣也可以寫出好詩。李商隱詩句「一春夢雨常飄瓦」（《重過聖女祠》）簡直絕妙極了，「春」、「夢」、「雨」、「瓦」幾個相隔遙遠的事物嫁接在一起，那種虛實相映如夢如幻又能被我們在春雨時節切實感受到的情景，表達得如此精確傳神，僅這一句就是好詩。

同樣，杜甫的一句詩「碧瓦初寒外」（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》），別有一種虛實並置的新奇。一般人能想到「碧瓦飛簷上」「碧瓦白雲下」之類的可見景，不會將「瓦」與「寒」並列，且一「外」字更把古建築那種飛簷的特色表達出來。可見，一句話就可以是詩。

一代代有才華的新詩人給我信心，堅定我的看法：詩就是詩，無論新舊。如果是詩，用古體寫出的是詩，用新體寫出的仍是詩；如果不是詩，再怎麼押韻對仗，或者再怎麼感嘆分行，仍然不是詩。

你的聲音柔美如天使雪白之手臂/ 觸著每秒光陰都成了黃金」（何其芳《圓月夜》）是詩，「在爭吵不休的書堆裡/ 我們安然平分了/ 倒賣每一顆星星的小錢」（《北島《履歷》）是詩，「這些要吃透《野草》《花邊》的人/把魯迅存進銀行，吃他的利息」（李亞偉《中文系》）是詩，「季節到了秋天/也像一具肉身/開始經歷到一點點靈魂」（樹才《極端的秋天》）是詩，「沒有目的/在藍天中蕩漾/讓陽光的瀑布/洗黑我的皮膚」（顧城《生命幻想曲》）是詩，「從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人」（海子《面朝大海，春暖花開》）是詩。

更有甚者，徐敬亞「把李白從漢字裡挑出來」這個書的序言的標題是詩，張嘉佳「從你的全世界路過」這個小說的標題也是詩。但相當多對仗押韻的應制詩、試帖試、祝壽詩、唱和詩，表面上看起來像古體詩，其實與詩無關。

還有網絡上流行的口水詩，這體那體，名曰詩歌，其實就是大白話，除了分行的形式，與詩沒有半毛錢關係。當我看到90後新詩人餘真詩意充盈的詩句，就仿佛看到了新詩百年綿延不絕的真正的詩的傳統。如果胡適活著，他一定要為新詩的成績鼓掌歡迎：

《小葉榕》

春天它盡情茂盛，樹下有永不知悔的

獨白。我的心如晚霞浮動。

整個秋天，我都沒能獲取抵達樹頂的

方法。這裡逐漸失去日色的垂憐。

倦鳥們踏上疲憊的迷途。

沒有得到面孔的風，一遍遍割下

它們深邃的綠意。

落葉們一遍遍憐愛，行路者的身影。

《我愛》

我愛這受傷的世界……

地鐵上疲倦的人們

低落得像曠野中一株美好的紫荊

所有的風坐在一起。所有雨貼切的

想像力

吹向一個姑娘。吹向不同形狀的山頭、羊群

吹向滿山的野草、種子，滿山無名的石塊

吹向幸福的，還有哭泣的人

那天地其高無蓋的好胸懷，近乎無

這一生我要躺入曠野中去，像雨水

一樣貼切，近乎無

編選《北漂詩篇2018卷》時，我不得不讚嘆同樣是90後詩人的劉浪的詩作：

《由於狹小》

由於狹小，屋裡的每件東西都有多種用途

唯一的桌子，既是飯桌也是書桌

僅有的窗戶，既用於採光也用於眺望

那扇門，一旦關上就沒有另外的出口

這張床，是他們爭吵的地方也是他們和解的地方

「落葉們一遍遍憐愛，行路者的身影」，「這一生我要躺入曠野中去」，「僅有的窗戶，既用於採光也用於眺望」，這些詩句，語法自由，長短不一，但有強烈的節奏感，詩意盎然，非心中詩意湧動者不可出。這樣的詩讓我為新詩技藝的長進驕傲。

艾青有句話於新詩頗具啟發：「不要把形式看做絕對的東西，——它是依照變動的生活內容而變動的。」「假如是詩，無論用什麼形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什麼形式寫出來都不是詩。」 根據我讀杜詩和新詩的體驗，深以為然。

杜詩的好，不全來自對仗、平仄與押韻。杜詩豐富的技巧，可對應於新詩的字詞、句法、結構等技巧，即使減卻其韻律平仄，拿掉對仗，也不失詩意。

「但使殘年飽吃飯，只願無事長相見」（《病後過王倚飲贈歌》），「天意高難問，人情老亦悲」（《暮春江陵送馬大卿公恩命追赴闕下》），「射人先射馬，擒賊先擒王」（《前出塞九首》其六），「會當凌絕頂，一覽眾山小」（《望嶽》），「隨風潛入夜，潤物細無聲」（《春夜喜雨》）「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），這些千古傳誦的句子，其動人之處實際上首先是走心，是思想、情感、境界與詩歌技巧等多重因素綜合作用的結果，絕不僅僅緣於押韻平仄對仗。它一定是優秀的情感世界的優秀藝術呈現。

杜甫當然是規矩嚴謹、法度森嚴的詩人，正如歐陽詢是規矩嚴謹、法度森嚴的書家一樣。但若因此以為杜甫死板僵化，嚴肅而不活潑，規矩而無逾矩，那就大錯特錯了。

杜詩最突出的特點，就是自由。無論從字、句、篇章、結構、粘對、用韻哪一個方面看。

首先在形式上，杜甫絕非大眾想像的五言七言那麼工整均齊。

字數變幻莫測，無拘無束。組詩《乾元中寓居同谷縣作歌七首》描繪安史之亂期間在秦州顛沛流離窮苦潦倒的生涯，情緒激烈，噴薄而出，詩歌完全在情緒的驅使下行進，是典型的自由詩。

組詩第七首，開頭便使用了罕見的九字句：「男兒生不成名身已老」，完全不是律詩的字數要求。許多仿古的歌行體，都無視字數要求。

《逼仄行，贈畢曜》（一作《贈畢四曜》）則五字七字並用：「逼仄何逼仄，我居巷南子巷北。可恨鄰裡間，十日不一見顏色。」《沙苑行》有句多達十個字：「君不見左輔白沙如白水，繚以周牆百餘裡。」 《去矣行》「君不見韝上鷹，一飽則飛掣，焉能作堂上燕，銜泥附炎熱，野人曠蕩無靦顏，豈可久在王侯間？未試囊中餐玉法，明朝且入藍田山。」首四句雜言，後四句七言。著名的《兵車行》三言、五言、七言錯雜。《天育驃騎歌》七言、九言並用。

《桃竹杖引，贈章留後》四言、七言、九言、十言、十一言並用，猛看上去，幾乎就是一首新詩：

江心蟠石生桃竹，蒼波噴浸尺度足。

斬根削皮如紫玉，江妃水仙惜不得。

梓潼使君開一束，滿堂賓客皆嘆息。

憐我老病贈兩莖，出入爪甲鏗有聲。

老夫復欲東南徵，乘濤鼓枻白帝城。

路幽必為鬼神奪，拔劍或與蛟龍爭。

重為告曰：杖兮杖兮，

爾之生也甚正直，慎勿見水踴躍學變化為龍。

使我不得爾之扶持，滅跡於君山湖上之青峰。

噫!風塵澒洞兮豺虎咬人，忽失雙杖兮吾將曷從?

杜詩雜言詩字數多寡不一，並非杜甫的創造。古老的《詩經》即有。《詩經》以四言為主，但是有些詩作已摻雜三言、五言、六言、七言或多言，《魚麗》《葛生》《牆有茨》《祈父》《椒聊》《將仲子》，都是這樣的例子。再比如：

揚之水，

不流束薪。

彼其之子，

不與我戌申。

懷哉懷哉！

曷月予還歸哉？

——《王風•揚之水》

哀哉為猶，

匪先民是程，

匪大猶是經。

維邇言是聽，

維邇言是爭。

如彼築室於道謀，

是用不潰於成。

——《小雅•小旻》

漢樂府也是這種自由詩的代表，它的地位在詩史中很高，正在於它體現了詩歌的自由本質。請看《東門行》：

出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。

盎中無鬥米儲，還視架上無懸衣。

拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。

「他家但願富貴，賤妾與君共哺糜。

上用倉浪天故，下當用此黃口兒，今非！」

「咄！行！吾去為遲！白髮時下難久居。」

回到歷史，我們便會發現，自由詩的傳統自古有之，並非自今日始。杜甫只不過全面繼承了傳統，發展了傳統，既繼承了古詩的自由，也繼承了齊梁以來的均齊，完善創造了法度森嚴的近體詩。因此，歷史地看待杜甫，極嚴整，又極自由，絕非格律一路所能概括。

至此，我們可以有把握地得出結論，字數均等，形式均齊，絕非好詩的必要條件。律詩絕句，五七言相等，可以寫出好詩，字數不等的雜言也可寫出好詩。

前述《詩經》的例子，漢樂府中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，李白的《蜀道難》《將進酒》都是例子。發展到宋詞，長短不一、字數多寡不一更進一步，詩的自由度大為增加。

杜詩的句式是自由的。唐詩句式，學者王力歸納了400個細目，杜甫佔到了絕大多數，是句式全才，變化莫測。

首先是詞序上的自由。胡適認為杜甫詩是白話，其實，杜甫還有很不白話的一面。比如最著名的「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，詞彙位置的靈活調動，是西方詩歌遠遠不及的。

這是古典詩歌的創造，也是中國詩歌的重要傳統。當這樣與說話的語序完全不同的句子能被理解時，我們就說這是詩意，不能被理解時，就說是字謎。無論是詩意還是字謎，古詩為新詩打開了廣闊天地。

如果新詩不能利用這片廣闊天地，只能說狹隘。葉公超1937年5月在《文學雜誌》創刊號發表《談新詩》一文，文中分析了杜甫《月夜》一詩，指出了古詩這種詞語位置「調動」的特殊句法。

他認為，既然平仄與每句的字數和句法既有規定，而且每句在五個或七個字之內又要完成一種有意義的組織，所以詩人用字非十二分的節儉不可，結果是不但虛字和許多處的前置詞、主詞、代名詞、連接詞都省去了，就是屬於最重要傳達條件的字句的傳統位置（傳統乃指某種語言自身之傳統）也往往要受調動。

他以《月夜》第五六句「香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒」為例，認為，若按照通常的位置，「雲鬟」「玉臂」都應 當在「香霧」「清輝」之前，而且「溼」「寒」是形容「雲鬟」「玉臂」的狀況，「香霧」「清輝」是「溼」、「寒」的對象，所以用白話說就是，「雲鬟香霧一般的溼，玉臂清輝一般的寒」。在他看來，這般解釋不過是要說明這兩句的句法，實際上其中的「感覺是沒有別的方法可以表現的，因為它們是舊詩裡一種最有詩意的特殊的隱喻，在任何西洋文字和中國白話裡都不易有同樣的辦法」。

我們切切實實能感覺到這些詩句傳達的意象，但卻無法精確地、邏輯地分析其句法，這正是古詩的高妙之處，正是新詩要學習的地方。這樣的詞語調動意象拼貼，不妨看成詩歌中的意識流。它不符合語法的邏輯，但符合意識的活動規律。

杜甫深得連環句之妙。《哀江頭》：

少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。

江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？

憶昔霓旌下南苑，苑中萬物生顏色。

昭陽殿裡第一人，同輦隨君侍君側。

輦前才人帶弓箭，白馬嚼齧黃金勒。

翻身向天仰射雲，一笑正墜雙飛翼。

明眸皓齒今何在？血汙遊魂歸不得。

清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。

人生有情淚沾臆，江水江花豈終極！

黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北。

王力說，「江、輦、城等字的連環，雖不像苑字那樣緊接，而意思總是貫穿的。杜甫的詩中，這種作法頗不少，如《石壕吏》『室中更無人，惟有乳下孫；有孫母未去，出入無完裙』之類，都是這一個類型。」

杜甫《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》三句為一個單位，跟詩歌中最常見的兩兩相對完全不同， 「鐫錯碧罌鸊鵜膏，鋩鍔已瑩虛秋濤，鬼物撇捩辭坑壕」、「賊臣惡子休幹紀。魑魅魍魎徒為耳，妖腰亂領敢欣喜」。

杜甫還偶用疊句，這是很罕見的，不知杜甫之前誰還用過。如《冬狩行》：「朝廷雖無幽王禍，得不哀痛塵再蒙，嗚呼，得不哀痛塵再蒙。」

詩歌忌重字，杜詩故意用重字。「朱櫻此日垂朱實，郭外誰家負郭田」（《惠義寺圓送辛員外》）「鬆浮欲盡不盡雲，江動將崩未崩石。」（《閬山歌》）「南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗。」 （《進艇》）「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來」（《客至》）「汝書猶在壁，汝妾已辭房。」（《得舍弟消息》）

杜甫在律詩中儘量避免重字，在排律裡卻隨便得多。《上韋左相二十韻》兩用「此」字，兩用「才」字；《贈特進汝陽王二十韻》兩用「不」字，兩用「天」字。杜甫能夠守規矩，但在需要的時候，也可以破規矩。若為自由故，規矩皆可拋。

還有一點，杜甫的創新，知道把握分寸，不走極端。比杜甫小四十歲的孟郊以苦吟著稱，同樣也以對抗格律為能事，比之杜甫，孟郊的不避重字則走向了另一個極端：《古結愛》（一作《結愛》）詩云：「心心復心心，結愛務在深。一度欲離別，千回結衣襟。結妾獨守志，結君早歸意。始知結衣裳，不如結心腸。坐結行亦結，結盡百年月。」幾乎句句用「結」字。其《秋懷》十四云：「忍古不失古，失古志易摧。失古劍亦折，失古琴亦哀。夫子失古淚，當時落漼漼。詩老失古心，至今寒皚皚。古骨無濁肉，古衣如蘚苔。勸君勉忍古，忍古銷塵埃。」這樣的寫作雖然革命性很強，但觀念性太明顯，反而有傷詩歌的閱讀效果。

疊字是杜甫的長項，為杜詩一大特色。

時時開暗室，故故滿青天。《月》

年年非故物，處處是窮途。《地隅》

湛湛長江去，冥冥細雨來。《梅雨》

冉冉柳枝碧，娟娟花蕊紅。《奉答岑參補闕見贈》

蕭蕭古塞冷，漠漠秋雲低。《秦州雜詩》十一

砧響家家發，樵聲個個同。《秋野》

農務村村急，春流岸岸深。《春日江村五首》其一

野日荒荒白，春流泯泯清。《漫成》

城烏啼眇眇，野鷺宿娟娟。《舟月對驛近寺》

據我粗略的估計，大約四分之一的杜詩裡出現過疊字，量大驚人，也是杜甫繼承《詩經》、漢詩傳統的體現。「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」（《詩經·採薇》），「迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼」（《古詩十九首·迢迢牽牛星》）。

胡震亨《唐音癸籤》說，「體物疊字，本之風雅，詩所不能無。」從《詩經》、《古詩十九首》可以看出，疊字是古詩中抒情的一個重要手法，古人發現了這種以疊字描形狀物、抒發情感的詩歌技巧，在杜甫那裡得到了很好的繼承和淋漓的發揮。

但白話文以後，雙聲詞出現，對疊字的打擊可謂不小，似乎疊字的功能被忽視了。新詩中使用疊字的人還有誰？還有哪些詩？

從技法上講，七言可看成是在五言的基礎上加二字變化而來。加字是杜詩創造性的重要方式。《見螢火》一詩即可作如是觀：

巫山秋夜螢火飛

簾疏巧入坐人衣

忽驚屋裡琴書冷

復亂簷邊星宿稀

卻繞井闌添個個

偶經花蕊弄輝輝

滄江白髮愁看汝

來歲如今歸未歸

試將原詩改為五言詩：

巫山螢火飛

簾入坐人衣

屋裡琴書冷

簷邊星宿稀

繞闌添個個

經花弄輝輝

白髮愁看汝

來歲歸未歸

改後大意未變，但原詩四個重要的關係副詞「忽、復、卻、偶」所傳達的那些準確生動的形象和曲折細膩的情感卻流失了。可謂增一字嫌肥，減一字嫌瘦。

那麼新詩呢，該怎樣加字？這是一個值得探討的重大課題。新詩的一大弊病即是，形式自由之後，字數不加限制，語彙泛濫，缺乏漢語精練之美。而杜詩自由中有拘束，規矩裡有突破，正是新詩應領會的要害。後文將具體討論這個問題。

杜甫的用韻極其靈活自由。可以一韻到底，也可以轉韻，可以很嚴格地用本韻，也可以寬鬆地用通韻。

王力提到，杜甫的柏梁體詩《飲中八仙歌》甚至不避重韻，其字同義亦同者，王力列出的重韻者有：「船」兩次，「眠」兩次，「天」兩次，「前」三次。可見，杜甫嚴格起來可以不重一字，寬鬆起來可以三重五復，非大手筆不能為也。

單拿公認最嚴格的七律來說，杜甫首聯用韻也很靈活。「仇兆鰲曰：按杜詩七律，凡首句無韻者，多對起，如『五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃』是也。亦有無韻而散起者，如『使君高義驅古今，寥落三年坐劍州』是也。其首句用韻者，多散起，如『丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森』是也。亦有用韻而對起者，如『勳業終歸馬伏波，功曹非復漢蕭何』是也。大家變化，無所不宜，在後人當知起法之正變也。」 「中唐以前，七古極少一韻到底的（柏梁體當然是例外），只有杜甫的七古有些是一韻到底。」

按照王力的研究，「在唐詩演化的階段上，倒反是（以王、孟為代表的——筆者注）新式的五古產生在前，（以李、杜為代表的）仿古的五古產生在後。格律化的潮流顯然是受了律詩的影響，李、杜的仿古則是存心復古。」 正因為王、孟新式五古在前，李、杜仿古在後，更見出李、杜獨創之定力和能量，他們逆潮流而動，可謂當時的先鋒派，實驗派。

杜詩平仄極盡變化之能事。「仇兆鰲曰：古詩有五字皆平者，曹植詩『悲鳴夫何為』，杜詩『清暉回群鷗』是也。有五字皆仄者，應瑒詩『遠適萬裡道』，杜詩『窟壓萬丈內』是也。有七字皆平者，崔魯詩『梨花梅花參差開』，有七言皆仄者，杜詩『有客有客字子美』，但在古詩可不拘耳。」

在近體詩裡，孤平是詩家所大忌；在古體詩裡，孤平卻是詩家的寵兒。王力所舉的唐詩18個孤平的例子中，杜甫佔到了10個，絕對多數，這也說明杜甫的創造力。 需要怎樣表達便怎樣表達，不拘一格，仇兆鰲所謂「此才人之不縛於律者。」

關於入律問題，杜甫也很自由。王力指出， 「著意避免入律者，五言有孟郊，七言有韓愈。至於杜甫，只在五言仿古，七言則不大避免入律。李白最為特別，他很少做律詩，然而他有一小部分五古是入律的，一大部分七古是入律的。」 這個觀察說明，杜甫既可以繼承傳統，也不排斥最新出現的律句的形式束縛。他既復古，也時尚，無所規矩，無復依傍，無拘無束，天馬行空，十分自由。

杜甫對仗同樣自由自在。有《詠懷古蹟》這樣頷聯似對非對的貧的對仗，也有非常罕見的首頸頷、或頸頷尾三聯都對的富的對仗，如《悲秋》《聞官軍收河南河北》。也就是說，他既能偷工減料，也可超額完成，既可伸，也可縮，真詩中大丈夫也。憑藉詩藝高強，既可工至極工、超工、無人能至之工的境地，也可根據需要稍工或不工而古。

反過來的例子也有，王維《既蒙宥罪旋復拜官》，四聯全用對仗，富倒是富，但完全成了遊戲，「花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌。」這樣的句子也就是一般水平，平庸之極。現代人寫的古詩許多也是這樣，對仗押韻，徒具形式而已，基本等同於文字遊戲。

關於對仗問題，王力有一個發現對新詩極其重要。他說，因為要押韻，有時候不能不犧牲對仗。 這就是說，在古詩中，音樂性考慮常常要大於對仗的考慮。換言之，為了音樂性可以犧牲對仗。而聞一多恰恰做了相反的理解，試圖對仗（也即均齊）大於音樂性，他忽視了在長短不一的詩句中，也仍然可以音樂性的可能性。

情景搭配之法也自由自在。胡應麟《詩藪內編》嘗探賾唐詩情景搭配之妙，「作詩不過情景二端。如五言律體，前起後結，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多於首二句言景對起……唐晚則第三四句多作一串。……惟沈、宋、李、王諸子，格調莊嚴，氣象閎麗，最為可法。第中四句大率言景，不善學者，湊砌堆疊，多無足觀。老杜諸篇，雖中聯言景不少，大率以情間之。故習杜者，句語或有枯燥之嫌，而體裁絕無靡冗之病。」「李夢陽云：『疊景者意必二，闊大者半必細。』此最律詩三昧，如杜『詔從三殿去，碑到百蠻開，野館濃花發，春帆細雨來』，前半闊大，後半工細也。『浮雲連海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城魯殿餘。』前景寓目上，後景感懷也。唐法律甚嚴惟杜，變化莫測亦惟杜。」

體裁上，杜甫是先鋒派。站在唐詩前沿，獨創，領軍，絕不人云亦云。唐代五古上有所承，而七古、七律、七絕，於當時則相當於現在的新詩，形式全新。杜甫正長於此，這恰是唐詩生命力的關鍵。若無七言的創新，全是上承漢魏的五古，那麼也就沒有《秋興八首》這樣的絕作，也就沒有《茅屋為秋風所破歌》。

杜甫對當時時尚的、新興的七言長句，有清醒的認識，「近來海內為長句，汝與山東李白好。」（《蘇端、薛復延簡薛華醉歌》）。被胡適譏諷為字謎的《秋興八首》，是當時新式的七言長句，而非《詩經》已有的四句，也不是齊梁間已有的「驪六」。

題材上，杜甫更是領風氣之先。歌行職能的分開即是其獨創。葛曉音說，「杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首。」「相比較之下，杜甫的歌和行，雖然有一部分在題材方面沒有明確分工，但『行』詩中反映時事和述志詠懷的主題顯然遠多於『歌』詩。這種差別在盛唐詩中並不存在。」「毫無疑問，杜甫使歌行中的『歌』與『行』形成表現職能的大致分工，是他的重要獨創。」「 杜甫的新題樂府借鑑漢魏晉古樂府即事名篇的傳統，自創新題，不僅在反映現實的深度和廣度上遠遠超過同時代詩人，而且在藝術上也極富獨創性。」

詩歌散文化似乎是新詩的一大罪狀。從唐詩的歷史來看，杜甫可謂詩歌散文化的先行者和倡導者，下開宋詩以議論為詩的先河。在杜甫的古風中，「有些句子簡直就和散文的結構一般無二。尤其是在那些有連介詞或『其、之、所、者』等字的地方」「人有甚於斯，足以勸元惡」（杜甫《遣興》） 「完全或差不多完全依照散文的結構來做詩，叫做『以文筆為詩』，這種詩和近體詩距離最遠，例如：挽弓當挽強，用箭當用長，射人先射馬，擒賊先擒王。殺人亦有限，列國自有疆，苟能制侵陵，豈在多殺傷。」 新詩人艾青、王小妮、臧棣的詩又何嘗不是如此？一說散文化，詩句過長，許多讀者就嚇退了。殊不知，老祖宗的詩正從散文處來。臧棣詩句「森林的隱喻，常常好過/我們已習慣於依賴迷宮。」難道和杜甫的「人有甚於斯」不是一樣的嗎？

之所以選擇杜甫來談新詩，一方面是由於他被稱為「詩聖」，是古代儒家思想在詩歌領域的最高表現者，另一方面也是由於，一千二百年來，他是公認的古典詩歌最偉大的詩人，從韓愈、元稹，到李商隱、蘇軾、黃庭堅，到文天祥、曾國藩，直至近現代的康有為、梁啓超、陳寅恪、吳宓、胡適、聞一多、馮至、錢鍾書、葉嘉瑩、吳小如等，都推崇他。最極端的代表就是20世紀30年代哈佛教授洪業，他說自己的一生有兩本書必讀，一本是聖經，一本是《杜詩詳註》。

本書想探討的是，去除杜甫的對仗、平仄、格律、押韻之後，看看還能剩下哪些供新詩學習的東西。因為我是主張新詩自由的，我不贊成新詩在理論上重返格律的老路。

後文也將提到聞一多的格律化追求的局限。不論長短，不講對仗，同樣可以富有詩意。在詩的前提下，重新看待杜甫何以成為杜甫，於新詩有重要參照作用和巨大啟發。

我是杜詩學外行，本書只是非常膚淺的、捉襟見肘的感受而已，權作拋磚引玉。不過，老杜是個豐富複雜的多面體，胸襟極宏大又極細微，眼界極高遠又極切近，關懷極廟堂又極草根，情趣極高雅又極通俗。詩法極嚴謹又極自由，極現代又極古老，對仗極貧又極富，極工整又極寬鬆。

由思想到人格，由境遇到才華，由字到詞，由詞到句，由句到篇，字字珠璣，步步精心，人詩合一，千變萬化，雖不可複製，但包含了古詩的秘密，也蘊藏著新詩的營養，新詩人不可不察，不可不學。

來源：文旅中國