讓文藝成為一種生活
訪作家馮驥才：
「藝術的本質是在任何地方都讓美成為勝利者」
■教鶴然 李英俊
文藝報：您的新作《書房一世界》包含了77篇散文，單篇篇幅非常精短，細讀卻很有趣味。請問您在寫作過程中為何偏好這種精短的風格？
馮驥才：從文體上來看，我覺得現在可能沒有必要把散文和隨筆區分得那麼清楚。中國古代講究的是「文」的傳統，也就是隨筆裡有散文、散文裡也有隨筆的「大文章」。所以，有時候我選擇用偏散文的筆法來寫作，因為想表達抒情意味更濃的內容，特別是當我想描寫一些畫面的時候，就更加注意視覺方面的表現力，可能散文筆法的使用就會更多。如果寫作的內容需要保證敘事的完整性，那麼隨筆方法的使用就會更多一些。
至於文章的篇幅方面，我個人認為，文章越短越好。我喜歡中國傳統文章所包蘊和涵納的興味，比如蘇東坡、歐陽修等散文大家所作的文章，總是百看不厭，常讀常新。中國古典散文對我的啟示，就是寫文章應該點到為止、有所保留，「意到而筆不到」才有作者的韻致，才能為讀者打開想像的空間。比如柳宗元的《小石潭記》中，真正描寫小石潭實景的字句可能只有100多字，但是這100多字把小石潭寫得十分通透。此外，這篇文章的語言也非常講究，不僅字斟句酌，而且有大量獨特的細節。除了風格的精短以外，我覺得細節描寫對作家而言是最重要的，看一位作家的藝術能力，主要應該看他對細節的發現力和捕捉力。
文藝報：在新媒體時代，網際網路、手機等電子媒介的快速閱讀與人們的生活聯繫越來越密切，您對於凝練文章的寫作是不是也與這樣的時代潮流有關？
馮驥才：1984年我曾經創作過一篇小散文《珍珠鳥》，後來被選入小學語文課本，全文僅有1000多字。顯而易見，從那時起我就喜歡這樣精短的文體，並不是適應當下的時代潮流。我對於精短文體的偏好，可能與我少年時期廣泛接觸中國古典散文有著密切關係，主要表現在創作小說的時候通常不會寫得太長，篇幅能壓下來就壓下來。另外，我又是個畫畫的，深知中國傳統繪畫藝術中「留白」的重要性。所以我覺得好的小說、散文，務必要把一些空白留給讀者，讓讀者發揮他的想像，在這些空白處再創造出屬於自己的部分，這時讀者就參與了作家的文學創作。傳統戲曲表演裡面就有很多種空白，比如越劇《梁山伯與祝英臺》的選段《十八相送》中幾乎沒有實景，扮演梁山伯與祝英臺的兩人通過歌唱、對話、神態和動作等虛擬表演形式，唱過橋就是過橋，唱進門就是進門。這些「橋」和「門」並沒有實景，是通過歌唱和虛擬動作表演出來的，由此，讀者發揮了他的想像力，在欣賞表演的時候有充分的愉悅，因為他的想像得以發揮出來了，讀者與作者一起創作，這是中國藝術的特點，也是中國藝術的高明之處。
文藝報：您曾在關於文化遺產搶救、保護方面的文章中談到：「從文化意義上來說，我的書房在田野。」但在《書房一世界》這本書的序言中您又寫道：「我的書房在家中。」請問這兩種「書房」有著怎樣不同的意義？您在書中將自己的書房取名為「心居」，又有什麼特殊的緣起？
馮驥才：「我的書房在田野」中的「書房」概念指的是「研究在田野」。我覺得，從事文化保護的學者的研究工作，主要應該是在田野。當代民間文化面臨的最大問題就是需要緊急的搶救，我們現在搶救下來多少，我們的後代就會擁有多少；如果我們沒有搶救，後代就不會擁有。如果20年前我不做民間文化的普查、調查和記錄工作，而是現在才開始著手去做，那麼，可能民間文化中的一大部分就已經沒有了。以村落為例，我國確定第五批傳統村落數目是6819個，實際上，現在有一半的村落已經開始空心化了，也就是說，村落裡常住人口越來越少，村落裡邊的文化記憶也愈來愈淡泊。所以，有些東西我們必須把它記錄下來，而且還要想辦法幫助他們傳承。這就是「書房在田野」的意思。而《書房一世界》中寫到的「書房」是家中的書房，是屬於我自己的空間，我覺得「居」指的就是住的房子，「心居」就是心住的房子。將書房起名為「心居」指的是心靈的居室，是一個心靈棲息的地方，也是心靈在其中工作的地方。
文藝報：從劉禹錫的《陋室銘》、周作人的《苦雨齋談》到路遙的《早晨從中午開始》，許多作家都會寫與自己寫作有關的空間，尤其會寫書房給自己帶來身體或精神上的某種痛苦。但是您的《書房一世界》給我們帶來的是享受寫作、享受生活，充滿了創造力量的感受，似乎跟很多作家不同，您能具體談一談這種差異嗎？
馮驥才：這是一個很好的問題。每個作家的性格和趣味都不一樣，每個人的書房都是不一樣的，不同書房帶給寫作者的感覺自然也各不相同。我特別希望作家們能寫一寫自己的書房，哪怕不寫一本書，就寫一點散文，寫寫自己獨特的感受。前兩天，我跟一個朋友談起這本書的時候聊起了作家李敖，李敖的書房特別大，有五六個房間那麼大。他看書時有一個習慣，當遇到認為寫得特別好的一頁時，就用一個夾子把這一頁夾住。像陀思妥耶夫斯基這樣的作家，書房可能是排遣痛苦的地方，而書房對於我而言，自然也有排遣痛苦的作用。但我這個人天性比較強韌，不是喜歡獨自憂愁的人，性格中積極的部分會多一些。在長達25年的文化遺產搶救工作過程中，有時候我沒有夥伴，甚至找不著一個能聊天、能分享想法的人。我要搶救的東西一多半都消失了，想起來都令我痛心，我把這些感受和憤懣都寫進了我的《漩渦裡》一書中。我曾經說過，在文化遺產搶救過程中，我是一個失敗者。我在這樣一個物慾橫流、金錢至上的社會時代裡面，拼命地強調事物的精神價值，可以說，我是一個不入「時代潮流」的人，但是我憑什麼能夠堅持下來？就是因為我的個性裡面有這些積極的東西。
同時，我還是一個從繪畫走進文學的人。藝術家是崇尚美的，所以，我很注意書房的「美」的形象。我的書房中到處都是藝術品，因為我太熱愛藝術了，繪畫、雕塑、音樂等各種門類的藝術形式，我都非常喜歡。正是因為藝術品太多了，我甚至把其中一部分搬到了學院裡，大概有幾千件藝術品。而還留在書房裡的東西，就是寫在這本書《書房一世界》裡的了。正因為我喜歡藝術，我的書房的氣質跟別人的不太一樣，所以我想通過這本書來表達我自己的獨特的精神世界。
文藝報：您寫到書房裡的很多物件都比較有年代感和歷史感，比如播放卡帶的老式收錄機、五六十年代收集起來的小把件等，能否談談懷舊的情感與您文學創作的關聯？
馮驥才：收集可能是由於自己的喜好，一些東西或許非常獨特，或許非常少見，或許是找不到副本的孤品，我把它們收集起來放進書房，不會輕易拿出去。雖然我很注意這些收藏品的「美」，但是我不太注意它的「時髦」，或者說，我不太講究時髦。一個搞文學的人，如果他的關注點全部在精神上，他對自己身邊的物質就不會特別在意。如果他在意，那一定是因為這件物品有著某種精神內涵，或者它是一個特別美的、獨特的藝術品，或者它是某段歷史中留下來的具有紀念意義的見證物，或者它有人生的價值。說句實話，在我的書房裡，所有東西都是精神的，它們沒有物質的「價格」意義。
我剛剛提到，曾把幾千件藝術品搬到我的學院裡，它們值多少錢並不重要，最重要的是我能跟別人分享。對於純粹搞藝術、搞文化的人來說，他注重的往往是物品的精神價值。實際上，文藝工作者在社會上想要發揮作用，想要啟迪人的心智，也都是在為精神價值服務。引導大家遵循什麼樣的價值觀，比如應該有良好的精神修養、應該熱愛「美」等，這是我們藝術家的工作。此前，我參加宜興某博物館展覽時，在致辭中談到：「藝術的本質就是在任何地方都讓美成為勝利者，藝術的本質是審美」，這應該就是我進行藝術創作時的初心。
文藝報：您剛才談到書房裡所有的東西都是精神的。我注意到您的許多小說，都是在寫人和世間百態之餘，關注的大都是外在的世界。而《書房一世界》中，您寫了書房裡的大量物件，每一件都與您個人的情感有關係，與您的個體生命有勾連。是否可以說，您的創作有一種從「田野」到「書房」式的「向內轉」特徵？
馮驥才：今年作家出版社即將推出我的《俗世奇人3》單行本，有人曾經問我，田野調查和我的小說創作之間有什麼關係，兩者看似很遙遠，實際關係非常密切。我進行田野調查時是20世紀90年代初期，祖國大地上的文化遺產正在風雨中飄搖。我要做的就是把國家的文化遺產調查清楚，一項一項地做進檔案，然後由文化部列入非遺的國家一級、省一級、市一級、縣一級四級名錄。在我寫小說的最好的時候，我把筆放下來，來做文化遺產的搶救工作，是因為我對祖國的文化愛得太深沉了。所謂對文化的愛，歸根結底是對生活的熱愛，因為生活裡最深刻的是文化，文化是國民的依賴，也是國家民族的基礎。
在調查的過程中，我不斷地去愛各種地域的文化，愛創造這些文化的人，更注重這片土地上文化的差異性。因此，我在寫《俗世奇人》的時候，更注重的是天津人的集體性格，就像魯迅先生寫魯鎮一樣，《朝花夕拾》把魯鎮人的集體性格寫出來了。所以，我的創作其實並沒有什麼轉向，而是始終內外結合的複合體，我的創作試圖去回答一個問題，那就是「生活是什麼」？對於作家來說，生活是不經意積累下來的，如果你刻意去尋找生活，那麼你找到的生活必然是單薄的。只有你不經意積累下來的生活才是深厚的，那才是富礦。
文藝報：您的作品中有非常濃厚的文化色彩，從文化學者和作家的雙重身份出發，您覺得我們當下的文藝工作者在書寫、記錄、傳承、保護，甚至輸出文化方面，能做些什麼？
馮驥才：我是上世紀80年代走過來的人，80年代中後期興起了一個文學流派，就是以韓少功等為代表的尋根文學。無論是賈平凹書寫的「商州系列」，還是李杭育筆下的「葛川江」，都反映了日常生活中地域文化的差異性和特殊性。隨後，大家慢慢地開始注意到每種文化內部鑄造的文化性格，然而，一個地方的文化特點不是僅保留在精英文化裡邊，民間的文化才是真正的生活。如果再進一步研究，文化內部最深刻的靈魂性的東西就保留在這個地方的集體性格裡，所以文藝工作者的書寫、記錄和創作也需要沉潛在對集體文化性格的琢磨與描繪中，才能真正創造價值。
本文發表於《文藝報》2020年4月20日1版
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