若提到書論，包世臣是清代繞不過去的一大名人，他的書論《藝舟雙楫》是清代碑學理論的扛鼎之作，在書壇引起了巨大反響。之後，康有為又作《廣藝舟雙楫》以壯聲勢，為碑學作理論總結。於是，清代碑學書法遂成書壇主流，「碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。」
但是，包世臣雖然書法理論厲害，實踐表現卻比較一般。有人說他字全靠一張嘴，「好為大言」。書法家白蕉嘲笑包世臣：「一路翻滾，大如賣膏藥好漢表演花拳秀腿。」啟功則說：「他就不是講寫字了，那就是造謠了……我看講這些事情的書是越看越生氣，恨不得把那些書都撕了。這些說法完全是造謠生事，完全是穿鑿附會。」
對包世臣書法的評價之所以褒貶不一，重要的原因就是包世臣的書法實踐難以服眾，寫不出來一流的碑學作品。從筆法來看，包世臣書法失誤的重要原因就是：不懂得「絞轉」用筆！
包世臣 草書《漁父詞四首》包世臣論書，非常講究用筆鋪毫，以收萬毫齊力之效果。康有為曾說「圓筆用絞，方筆用翻」。「翻筆」指頓筆後利用紙面對筆毫的反彈之力順勢上挫，鋪開筆毫。由於切入時用筆毫的一側，而挫動和鋪毫時則用筆鋒的另一面，所以叫翻。明末張瑞圖就是常用這種筆法的典型，所以他的字方硬勁利圭角甚多。碑學用筆講究方勁之氣，所以時時翻筆鋪毫。
張伯瑞書法但是清人用筆多為筆毫較軟的羊毫筆，羊毫鋪鋒作書容易綿軟無力，所以包世臣的實踐失敗可想而知的！ 但是碑學書論的實踐者趙之謙為什麼能成功呢？這是因為趙之謙才氣傑出、修養全面，將帖學筆法融入碑學，擅長以帖寫碑（因此被康有為視作靡靡之音）。因為用羊毫寫碑很難體現力度，所以趙之謙在書寫的過程中就將筆鋒絞轉起來使用，使筆力貫通。後來這個概念又演化為裹束。筆毫能鋪能裹，方圓自如，起倒開合運用得宜，則「什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘」。
晉唐用筆多為硬毫(主要是兔毫)，所以筆鋒在運行過程中多用「使轉」，而無須筆鋒絞裹。唐代孫過庭《書譜》中說：「使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤環盤紆之類是也。「其中，「縱橫牽掣」指豎筆、橫筆及它們之間的轉換牽連，「鉤環盤紆」指弧、圓等曲線的打圈旋轉，它們分別概括書法轉折處所涉及的直線與弧線運動。因為硬毫書寫，所以毛筆各個書寫面的不同角度反彈所形成的感受都能瞬間回傳給書寫者，書寫者只要注意腕的運用就可以了。這樣書者的氣質韻度能通過運腕而直接在紙上表現出來。
王羲之《蘭亭序》中點畫的牽引既複雜多變又出於自然，牽引使點畫的關係更為緊密，也更為微妙多變，用大王自己的話說就是：「遊絲斷而能續，龍鸞群而不爭。」 (《用筆賦》)這種特點與使轉的巧妙使用有很大關係。唐人虞世南《筆髓論》中說：「其腕則內旋外拓而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也，加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。」這種旋毫翻轉使筆鋒能不斷凝聚在一起，使筆力得以不斷增強。
清代盛行羊毫搭配生宣的書寫。羊毫是很軟的，加上生宣又很柔弱，這樣寫字筆毫彎下去易起不來，如此絞轉之法便得盛行，既增強筆力又便於束毫轉向。這正如繩子絞起來才有硬度，散開則綿軟無力。但絞裹又需適度，在運腕的同時還要關注筆鋒的絞轉程度。如若絞轉過甚，則無法行筆，即如潘伯鷹所說：「筆毫勢必由於轉動而扭起來，好像繩子一般，那就沒有筆鋒了。」
當然，無論絞轉或使轉都涉及到用筆毫用「曲」之法，而且若筆鋒絞在一起影響毛筆，都要通過順逆等手段進行調整。但整體而言，狼毫等健毫筆（清以前的筆偏硬）在轉折時只需手腕的轉動或靠提按筆毫就會彈起、筆鋒也能順利地轉換，故無需過於藉助絞轉之法來束毫轉向，光憑運腕即能使轉自如。
包世臣非不識「用曲」之妙，他說：「古帖之異於後人者，在善用曲……能辨曲直，則可以意求之有形質無形質之間，而窺見古人也！」又說，「川者必使之曲，而循岸終見其直。若天成之長江、大河，一望數百裡，瞭之如弦然，揚帆中流，曾不見有直波。」但是在實際用筆過程中，他過於推崇鄧石如「懸腕雙鉤，管隨指轉」的捻管之法，而未得用腕之妙，故未獲絞轉之樞機，這是他的書法實踐遜於康有為等人的原因。
要而論之，「絞轉」側重於筆毫的扭裹之勢，用筆滯澀，需要指腕結合，乃碑學行筆的關鍵所在；「使轉」借筆鋒借旋扭下壓之勢快速行筆或轉向，殺紙立鋒，用筆輕捷，用腕為主，即唐人張懷瑾所謂之「如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千裡」。
鄧石如的門生包世臣、張裕釗等人沿襲鄧氏學說，都主張書法要轉指、捻管的書寫。包世臣綜合黃乙生、王良士、鄧石如諸人筆法，皆用捻管之法給學生相授。康有為批評包世臣說：「包慎伯之論書精細之至，為後世開山，然以其要歸於運指……其說粗謬可笑。……以腕運筆，欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪，頓挫則生姿，行筆戰掣，血肉滿足，運行如風，雄強逸蕩。安有拋筋露骨，枯弱之病？慎伯自稱其書得於簡牘，頗傷婉麗，則逸少龍威虎震，大令跳宕雄奇，豈非簡婉乎？不自知腕弱之由，敗績在指，而反攻運腕之弱，不其謬乎！」