本文系作者文化理論學術研究成果：《新神話主義視域下的ACG文化》的序言部分節選。
在相當長的一段時間裡哲學都與文化分析相隔甚遠，這種分離並不是枝葉上的表象分離——恰恰相反文化學者經常自豪於百科全書式的論述方式——而是在根基上，文化分析失去了那種唯有哲學可能提供的奠基性維度，它們關涉著自馬克思以來所以反理性主義者都試圖從存在的境遇為人類構建的生存基底。失去這些基底，這些指示出我們在廣袤虛無的自然整體與社會內核（我們在此沒有資格限定某種家庭本位或者勞動本位，這也是我不打算從馬克思主義的立場出發的理由）中如何開闢道路的信仰靈魂——謝林的那種神明意志，不可能輕易地從文化中被分離出來，否則我們仍然只是在以輕慢的態度去挑選社會機器的潤滑油，我們仍然被局限在意識形態幻想中。本篇的僭越性嘗試也是作者最難以處理的那種論述模式就為打破此種輕慢立言——先是一個哲人，然後才是文化研究者的次序可以構造那種我們需要的語境，它不輕視任何文化的決定性力量和無限的潛能，正如20世紀的整個歐陸後現代主義傳統都從不小看精神生活在人類實踐中的巨大支配力：諸如拉康關鍵的象徵秩序概念，驅使我們作出選擇、反省自身甚至深入生理層面控制著情緒與好惡的東西從來都與那種無形的關聯性邏輯網絡和符號體系相關，在後馬克思主義分析中我們甚至發現，這些已有的文明材料影響著文明物質實體的構建。
雖然已經在較為後現代的立場上作出了辯護，這依然難以改變這篇試圖對二次元文化作出的分析是某種相當古怪的作品，它試圖延續尼採的那種蔓延觸手式的寫作，從其涉及的理論來源之駁雜、框架建構之宏大來看，此處的ACG已經不只是人們熟知的代表著「Anime（動畫）」、「Comics（漫畫）」 和「Games（遊戲）」的三個文化載體組合範疇的總體，而是前所未有的某種近乎陰謀論式的擴張所通達的關涉意識形態和人類學上帝的領域，這就是新神話主義視域所帶給我們的新思路——它繼承著德勒茲的美學體系，開闢出關涉自然的深層互動，同時也在哲學層面上有助於我們接近真理。在這一視域下，所以的定義都將隨著分析的擴大和辯證的螺旋上升發生變異——是的，追根溯源的地方站立著黑格爾，他的重複哲學在此生發出了難以撼動的生命力，我們正是在一種黑格爾式的維度重疊復歸中發現了曾經極其容易被綁架的離基之物所具有的垂直維度，它們匯集成一個俯視圖中的投影點，闡明著自身的相關性的同時也提供了前所未有接近本體論強度的哲學思辨空間。這種維度的複合讓我們得以從整體的視角出發去構造某種有機的、關聯的世界觀。正如2018年諾貝爾文學獎得主波蘭作家奧爾加·託卡爾丘克在其獲獎演說中提到的那樣：「從某刻起，我們開始片段地看待世界，通過星系之間般遙遠的一小點一小點理解彼此分離的一切：醫生按我們的特殊情況分別診治，稅務與為我們開車去上班的那條路鏟雪也並不相干，我們的午餐和大型牧場絲毫無涉，我的新上衣和亞洲某座破舊的工廠又有什麼牽扯呢。所有事與其他所有事分割開來，都單獨存在，互相沒有任何聯繫。為了使我們更輕鬆地處理此問題，我們提供了數字，名稱標籤，卡片，粗糙的塑料標識，這些標識試圖使我們減少使用已經停止感知的，整體中的一小部分。世界快死了，我們沒有注意到。我們看不到世界正在變成事物和事件的集合，這是無生命的廣闊空間，我們在茫茫而孤獨的地方走來走去，在別人的決定下四處搖擺，受到無法理解的命運的束縛，一種被歷史或機遇的重大力量當作玩物的感覺。我們的靈性正在消失或變得膚淺和儀式化。否則，我們只是成為簡單力量——物理，社會和經濟——的追隨者，這些力量使我們像殭屍一樣走動。在這樣的世界裡，我們真的是殭屍。」
我們不希望在人文學科上，在這種頗為神聖又飽含羞恥的自我剖析和群體剖析的冷靜不失驚奇的活動中，仍然延續著過去那種「殭屍」一般的思考模式和實踐思路。因此海德格爾式的整體化邏輯就成為了本論綱的關鍵理想，當然，為了距離那種存有的真理更近一些，我們同樣會試圖從後現代主義的現實成果那裡借力扶助，引入鮑德裡亞、麥克盧漢、齊澤克、拉康、福柯、德勒茲等人的文化理論也就會成為頻繁而大膽的嘗試；這種大膽同樣意味著，我們的寫作必須與文化本身的滲透性相匹配，具有同樣蔓延式的視域和騰挪變易的靈性。
正是因為本篇所定義的ACG文化是那樣一種生長式的有機概念，作為此前鋪墊的思想風格的導出物，它的內涵已經可以被大致勾勒。不過，正如此前已經強調的，我們不會在這裡殭屍一般地給出它的具體內涵——給它套上一個牢籠。維持此種敞開狀態是我們追隨海德格爾的顯著象徵，我們站在他指引的那種「第一開端」處思考。而ACG只是這一開端的載體，構成我們最終通達另一開端的自信，那裡關涉的是藝術、死亡與愛欲的彼岸。
當然，這一敞開並不意味著我們處於遊談無根的孤立狀態，人類學的唯物立場和精神分析破除古典政治經濟迷障的那種深刻性依然在提供階梯。這一階梯表現在本篇無法錨定的研究主題背後可以被闡釋的視域中。在傳統學術語境下，新神話主義是一種文學流派，興起於後魔幻現實主義時代，因為它並非本次主題，我們只需要意識到它是類卡夫卡路線之外一種更新穎和徹底的復古求生活動——試圖跨越魔幻之上的現實主義框架、以更富童真和浪漫的姿態從人類的古老神話與神秘學傳統中尋找後現代困境下可供立足的歸宿。這是在類卡夫卡路線陰鬱過分的絕境下更顯掙扎的一種反抗，在文化效應上它完成得相當不錯，至少在重塑人類自信上，新神話們付出了規模可觀的努力。這種流派所吸引我的是那種極具反理性強度的敘事維度，體現了自尼採以來向靈性、神秘學和整體化思路靠攏的傳統，從這一強度中我引申出三種哲學共性，它們拓寬了本次論述中新神話主義的內涵：第一種是局部視角中新神話主義的總體風格，在整體化、境界化和去啟蒙化的基礎上對世界觀的高度復魅，擺脫了機械性自然哲學觀，同時展現出某種更具隱秘性的人類學社會生態結構；第二種是從全面視角來看，新神話林立所展現的後現代多元趨勢以及其流變碰撞的特點，與德勒茲的遊牧模型有相似之處，在反映人類信仰困境的同時提供了一種新上帝的差異之遴選考驗的現實路徑，有足夠資本成為我們進入集體潛意識維度探析人類狀況的門路；第三種即新神話在巴特、鮑德裡亞等後現代社會文化理論巨人學術語境下的概念類似性，從巴特以廣告符號學視域提出的神話概念開始，到鮑德裡亞的消費社會理論，每當面對某種自原始社會以來根植於人類認知結構的崇高與死亡之遊戲法則，神話都佔據了不可忽視的地位，在此它不再是某種觀念的載體，而發揮著意識形態的結構性位置，這為我們從神秘學視域下沉到社會學視域提供了證明。
由此我們可以將新神話主義的內涵作某種擴展，這種擴展將讓它上升到類似意識形態的層面——不過很顯然它不屬於當今社會領域中任何一種意識形態規定的範疇，但是它在社會生活中所發揮的作用是足以與意識形態的維度相當的，所以某種意義上這是一種「泛新神話主義」。新神話主義可以被認作一種後現代意識形態，因為它的後現代性，我們甚至難以用現代主義的語言去為其歸類。所以這使我們不得不在各種領域中發現新神話的蹤跡，包括歷史學、人類學、社會學、哲學、文藝理論等等範疇，比如在文學上，新神話是重建家園的一次偉大嘗試，例如對中古靈性傳統的復闢；同時也是寓言文體在鑽探某種人類學生態時發揮強度的通道，例如賽博朋克。而從字面來看，神話所關涉的諸神、上帝、家園、世界觀等等富有哲學隱喻的元素也能夠為打開那種蔓延的維度提供助力。是的，如果非要有一個定義的話，巴特會給我們某種啟示：他認為廣告所展現的商品是一種資本主義的神話，那上面所有的物品都不存在，它們以某種符號的形式被擺在崇高的位置上，而人們卻自發地為了趨附這種神話而去購買商品。巴特給了我們一種提示：某些元素是人們難以割捨的，例如上帝與崇高－商品拜物教，例如諸神的故事－娛樂圈逸聞趣事，只不過它們在相同的結構性位置以不同形態呈現，這其中有某種不變的東西。所以新神話就是神話，它們和寓言具有一樣的特點，維繫著我們習以為常的象徵秩序背後隱秘包裹之內核的崇高位置。但是這並不意味著新神話是某種可以被現有哲學話語定性的東西，總體上看，新神話屬於後結構主義，而就算是拉康精神分析也只停留在結構主義邊緣。最終我們仍然要回到海德格爾，以存有的真理的照面的姿態去與新神話對話，就像過往千年人們不斷試圖完成的與上帝的對話一樣。對話的偉大的意義在於，「意識到存在」——後結構主義真正要衝向的領地，是那種讓所有人頓悟的選民之自信，我們是神的選民，但我們不樹立任何一種神的理念，某種意義上我們是自己的選民。
我們選擇自己的神話。
以此為基礎，讓我們回到那些對諸神的爭論中去。從常理上講，想要思考新神話，必然要先追問構成性戲劇主體——諸神及其生活的內涵。但是諸神無疑很快涉及後結構主義範疇，畢竟即使在海德格爾漫漫徵途的《哲學論稿》中，神也是等在最後出現的角色。在此我曾經細緻地考慮過，現在提出後結構主義立場是否過早，因為如果過早地以後結構的姿態剖析新神話，會導向哲學本己的分析性無力。因此我們將會借解構主義的力去打破現有結構，通過形式顯現的方式去使後結構顯現出來。那麼結構到底是什麼呢？結構位於何處呢？「何處，存在，姿態……」這些已經越來越成為讓我們念念不忘的詞彙了。事實上，在標題出我們已經得到暗示：作為一篇序言，應當從「邊界」出發去思考二次元文化的新神話問題。
「邊界」是重要的人類學概念，它意味著人們劃分結構的方式。對邊界的最早探索可以追溯到康德的批判哲學，他試圖通過三本著作為人類理性劃定邊界。而在傳統戲劇理論中的「四面牆」被認為是必然考驗人類主體交互的四種斷裂。麥克盧漢曾經提出的「內爆」社會學理論，就體現為邊界的模糊甚至瓦解，這直接影響了鮑德裡亞對媒體的定義，後者認為媒體實質上是人類欲望和力量的一種延伸擴張的形式，因此18世紀興起的機械生產大工廠也是媒體的一種，它重塑著乃至家庭關係格局的邊界；同時很顯然，鮑德裡亞推出擬像論的三種模仿序列，也來源於一次又一次對邊界的僭越。邊界可以使我們更清楚我們如今的處境，並發揮我們生命的力量——跨越邊界，是生命的一種基本形態和力量。每一次邊界高築，而我們遺忘了被分割出去的領地，都會帶來生命的一次局部凋零僵化，我們就是這樣一步步變成殭屍的。
二次元文化所構築的邊界還是要從其源起與定位去發掘。最富亞文化偽裝意味的那種定義裡，數學和物理學的幾何思維被借來淺顯地講解這種定義：平面文化。所有的一切都在平面上以凝固的姿態或者並不具有實在性的威脅的簡易運動的形態呈現出來，這種平面所打開的二維世界是一種絕對縫合的產物，所有的裂隙在這裡都消失了，所有的因果都是沒有摩擦的，所有的欲望與被欲望都成為高度的想像性完滿。這是我們同樣可以在數學的二維去強調的東西：從一個拉康精神分析觀看哲學的角度來看，這裡與三維世界的不同之處在於，在三維中我們的眼睛存在一個「滅點」，存在著實在界的邊界，我們會被某些東西遮蔽住目光，我們極目遠眺也必然會遭遇虛無神秘、晦暗而不可知的那種掩藏著自身的境遇來為大他者提供位置，因此只有以海德格爾式的此在去思考時我們才可能意識到無所不在的大他者的威壓，以及四處遍布的實在界裂隙。但是在二維中，我們的觀看是無限延展的，欲望也同樣如此。這其中有更深刻的自然哲學問題，就不一一放在導論中講解了。我們現在要藉此引出的是一種降格的人類學維度，「附近」的消失。
事實上，「宅」文化絕不是在網絡出現後才隨之出現的，支撐「宅」的東西早就已經成為ACG的組成部分了。所以單用網絡來評價使人們拒絕「附近」（將在場領域二維化的人類學表現）的因素是局限的。「附近」這一概念在人類學中還沒有形成體系化的展開理論，但是一部分人類學家已經開始談論類似的觀念。這一概念的最早提出者，牛津大學人類學教授項飆就是在一個訪談節目《十三邀》與友人的談話中第一次闡釋了這個概念，對話原文的摘錄如下：
友：其實一個有意思的社會，是很多普通人可以清晰地描述自己的生活，自己生活的世界，（進行）分析，我們中國社會是普遍很差的，你經常會發現（有）問路（的人），他對周圍的世界是一無所知，他在那可能待了很久了，（這點）我們是挺弱的普遍。你有這感覺嗎？
項：我不知道是不是中國特別弱，這個，但是你剛才講到一個其實（是）一個很重要的問題，就是說他對自己周邊世界沒有那種要浸淫進去，形成一個敘述的那種願望或能力。讓我感興趣的是，這種能力和我們前面講的那個超越（的）那個關係。因為如果說我們今天中國的年輕的學生，你要問他，說你這個父母的工作是幹什麼，你的這個小區當時買這個房子，父母買房子的時候是怎麼考慮，然後就這個小區在你的城市裡面社會意義上是一個什麼樣的位置，周邊的菜市場是什麼關係，然後你的學校是怎麼一個過程，他描述不清楚的原因是他會覺得這個有點無聊，（友：不重要），不重要，因為他覺得重要的是要超越這個東西，他覺得我要考一個大學，所以他對怎麼樣考大學，他對世界排名非常清楚，然後託福、GRE怎麼考，他對那個系統他會非常熟悉，所以這裡就有一個所謂辯證的關係在裡頭了，前面我覺得這種超越感是很重要的，因為你沒有超越感你不會對這個你身邊的東西實踐的東西發生興趣，但現在有另外一種矛盾問題了，就說他這個他只超越，（友：只有超越感），他就沒有這個通過超越來回觀，回看自己身邊的世界，然後自己身邊的世界成為一個要拋棄、要離開的一個東西。
友：你看有時候，他們不僅要逃離自己的生活環境、自己的小區，他們要完全逃離自我，他們喜歡對大的事情發言，就是他變成很有趣的一個矛盾，一方面每個人都非常強調自我，但同時他那個自我又是一個集體性的自我，是我們說那個大的那個自我。
項：這個與其說是矛盾，不如說成分裂，因為每一個個人，其實我們不是說一個封閉的一個自在自為的一個主體、一個生物體，認為是無非是世界上很多要素的聚合，一個臨時的聚合，在歷史條件下的聚合，個人確實是有很多層次的，一個就是純粹的自我的個人，然後有一個是作為一個很大集體的載體的一個個人，所以現在你講到的這個我覺得（是）一個矛盾，就是說本來這多個層次的個體，當然中間是有緊張關係的，是有矛盾關係，但大部分時間應該是整合在一起，但現在它有個斷裂，有一個斷裂，就你講的它就是說一個自己純粹原子性的個人有的時候是關心，然後有的時候他一下子就跳出來對很大的一個事件做很宏大的評論，但是它的中間這一層對附近——所以我最近寫的一點東西是關於附近，對這個附近他沒有興趣的，只對他家裡頭或者然後全世界，（友：對，兩個極端），是，然後這個是附近的消失，是一個問題。就是說總體的來講現代社會他都是有一種趨勢——消滅附近。
從以上的對話中我們可以意識到，「附近」的敞開是由二維通向三維的關鍵，也是實在界展示其裂隙的關鍵。如果實在界在這裡被縫合了，精神分析認知模式上就會出現很多的異化和缺乏。正是這道裂隙的縫合，使原本深邃的在場場域被兩點一線的順滑對接代替，與我們密切相關的不再是我們的附近，而是我們看似參與了但其實完全沒能力參與的崇高領域，是原父的大他者，是集體話語的盲目追捧形成的高塔。我們所強調的「自我」也不再是主體與附近的交互關係，而是參與宏大敘事的幻象，是神話的幻象。人們渴望從過去那種被「附近」束縛的程式生活中跳出來，並且旗幟鮮明地追求著「宅」的便利所給自己帶來的那種沒有摩擦的神話通達能力：我們可以不在乎他人眼光地釋放自己的欲望，欣賞自己欣賞的小眾文化，自由挑選商品和選擇想要交流的人與群體，自由地對以前完全沒有參與的可能的宏大事件發表評論。他者的目光尤其是大他者的目光似乎被躲避了，但這裡就存在一個精神分析的經典誤解：無數他者的目光所構成的大他者根本上是一個幻象，但是網絡的出現使福柯式的全景監獄真的成為了可能——當我們將自己封閉在想像界的房間時，我們只能依靠網絡這個被柔和化、被壓抑的大他者來維持生活，於是我們才真正地處於絕對的監視之下，「宅」中人之所以沒有意識到這點，是因為他要逃避的是沉默與虛無——實在界，而為了這種逃避他寧願閹割自身享受奴性，更何況這種奴化的本質在信息自由的表象下被掩蓋得多麼精巧（更深刻的情況我們將在正文部分研究）。另一個經典的例子是：從前必須由集體發出的宏大敘事現在可以由個體來完成，這給了這種想像界的房間一個莫大的法庭的誘惑，人們樂於超越那種被嫌棄的瑣碎「附近」來對「崇高」之事進行審判：比起七大姑八大姨的生活八卦，娛樂明星的瓜田更加香甜；比起我與學校老師的矛盾，國家教育改革的法案更容易使人引發興趣；比起在社會小團體中悄悄展示自己的才華贏得喝彩，在視頻創作網站上發布作品可能一夜之間就可以獲得百萬關注得到極強的影響力。在這個話語分析佔據哲學前沿陣地的時代，人們只為網絡給話語帶來的絕對敞開欣喜若狂，他們能夠從參與甚至直接代理大他者的裁決中獲得極大的快感，但是卻忘記這種代理本身的幻想性——這一切終究是假的，所有人終究是戴著面具、輸出著蒼白的鉛字彙聚成一種他者的語言。正因為在網絡上我們放棄了自我的真實在場，我們就只是一個個虛浮的頭像，我們不能從實在界恐怖的強力那裡借得變革的力量。因此，現實中挑戰大他者的欲望被轉移到了網絡溫柔的大他者處，而這種溫和化給了人們一種話語在場的幻象，實際上，想像界的房間就是我們的全部邊界，話語從未在場，這種直達性的幻象只是轉移社會矛盾心理的計謀，最終目的是為了構造一種權力的幻象，真正的權力全被包裹在想像的糖衣下。
我們在此當然不是要否定網絡對於解放話語的作用，而是讓邊界顯現——維度的邊界。平面文化所滿足的欲望就是築起阻隔「附近」的邊界的欲望。我們必須意識到這個人類學結構改變的過程和二次元文化的發展有多麼深刻而同源的聯繫：如果我們將服從於象徵秩序都大他者的完全奴化狀態稱為「工作」——事實上按照戲劇理論，只要我們處於劇場內，只要我們的所有行為哲學都關涉著他者的目光、關涉著追問和確定自身欲望的表演，我們就處在「工作」或者說「表演」中，我們處在不得不依從否則就會與死亡和瘋癲照面的社會框架和生活框架下，這樣的框架給予了人理性行動的可能、也讓人擺脫漫無目的之虛無漂遊的痛苦，擺脫與實在界照面的恐懼——並將在「附近」這樣一個門檻一般的地方，暫時脫離著劇場的表演、脫離他者目光的狀態稱為「漫遊」，再將覆蓋於漫遊之上進行一定的理性壓抑的秩序稱作「日常」，那麼我們就可以描述這種轉變了。我們原本所處的是一個基本的三元結構，「工作」意味著對象徵秩序的屈服，是一種被迫與無奈的痛苦，在這個位置上我們都是無產階級，都將自身的剩餘原樂交給資本家來避免與實在界照面的痛苦；但是有時我們又渴望著那種空虛、無所事事的自由，那種真正的原樂，所以我們總會有漫遊的時刻，總是需要到我們的附近去進行主體的碰撞與關聯，「附近」構成了通向實在界和通向藝術的場域；而進入家門後，「日常」出現了，它是理性與非理性的美好融合，它能夠在漫遊中保持理性，在一定的軌跡上與藝術驅馳，正如我們總是需要一種「日常」來維持生活的基本滋味，但又總是需要從漫遊中獲得浪漫來構造藝術。
人類歷史因此可以被大致區分為幾個時期：在工業文明沒有出現以前，我們的結構是由日常和漫遊的藝術融合構成的，「工作」基本上是農業形態，仍然有很強的「日常」感，非常容易與藝術融合（也就是馬克思所說的尚未被對象化的勞動，快樂的勞動，共產主義將要復原的勞動）；而在工業革命後，對立階級和勞動剝削的出現則使「工作」越來越強化並且侵佔了日常和漫遊的空間，無產階級逐漸失去了漫遊的時間（最偉大的藝術家不再出自農民，而是貴族和資產階級）；而「工作」的無限膨脹最終導致了基本的「日常」也難以維繫其強度，整個結構開始陷入崩潰狀態，人們的生存底線遭到了威脅，於是爆發了幾次無產階級革命，但是馬克思所沒有想到的是，20世紀一種叫計算機網絡的東西會將整個結構又推回黑格爾式的循環：「宅文化」，也就是想像界的房間的出現，正好迎合了被剝削得最為嚴重的新工人——白領的需要。白領是偽知識分子真無產者的典型，他們自以為不屬於被剝削階級的範疇，但實質上其日常部分的高度壓縮已經成為一種後現代病，成為一種勞動異化的新形態（注意這裡的白領不是一種類型職業的稱呼，而是一種社會結構位置，在後者的評價觀念下，學生也是白領，這個位置是想像界房間向象徵秩序過渡時產生的一種核心陣地，這個陣地非常容易吸引二次元文化進入並主導）。此時藝術已經不是那麼重要，因為人們已經壓根不敢想像曾經那個通向崇高和藝術的「附近」和漫遊，他們只想吮吸著日常的最後一點甜蜜來舒緩自己在象徵秩序都虐待式壓迫下的麻木與冷漠。於是想像界房間的日常化提供了這樣的工業性日常藥劑，二次元文化產品和其它娛樂性產品（如綜藝，短視頻，Vlog等等）都開始趨向一種想像性的日常文化，人們犧牲掉自己最後一點真實的日常時間，比如加班回家後睡覺前僅存的一兩個小時，投入到想像界房間中去享受那種五彩斑斕但又日常化的世界。這個人類學結構的結局大概可以被這樣勾勒：「工作」急劇膨脹，在擠走了附近後，將「日常」逼退至想像界的房間，想像界的虛擬世界為日常的彌補提供了大量豐富的產品，以便於第二天更好地工作——更好地被剝削，就比如你在網上看到很想去的一個地方的十分精彩的旅遊實拍視頻，你在生活中真的動身去那個地方的欲望就會減弱很多，視頻能帶來的欲望填補和工作的重壓會更容易讓你放棄這種跨越邊界的行動。逐漸的，漫遊和日常的需要都可以在平面上完成，而且還是以無摩擦的形態，而來自實在界的真正的藝術就被徹底殺死了。人們的生活結構變成了想像界房間與工作兩塊完全沒有關係的高地，中間的整個附近都被模糊甚至抹去了，這就導致二者之間出現了難以彌合的巨大斷裂。想像界房間的溫柔鄉與工作劇場的殘酷變成了相互牽制的兩個極端點，一旦殘留的日常沒有能夠抵禦住工作的虐待，或者毋寧說是這兩者之間幻想與現實的差距太大令人難以接受時，就會導向自殺。這也是作者在精神分析人類學層面上對日本高自殺率的一個解釋。
這就是我們為什麼要說，一種二維化的文化非常容易成為資本主義掩蓋創傷的工具。因為它是沒有摩擦，沒有遲滯的，這就可以使資本主義順利地將所有的摩擦和控制全部轉移到工作上，以往如紋理般均勻分布的自由與限制、順滑與摩擦，變成了極大的順滑與極大的控制的兩個極端。在過去，日常的奠基之下，在附近的隱秘處我們發現甚至創造自己的崇高，自己的神話；而當代我們將自己從機器中卸下來後，疲憊的我們只有靠神話的刺激才能夠獲得快感。在這裡，我們為什麼又提到神話了呢？答案很簡單，那些想像界房間裡的日常難道不是一個日常的神話嗎？那些宏大事件，那些明星偶像的家事（這不禁讓我們聯想到同樣喜歡窺探偶像家事的古希臘人，希臘神話完全就是諸神的娛樂八卦大集合），不也是人們追求的對神話裁決的快感來源嗎？在這樣一個兩極的結構中，很多東西都會走向張力極大的雙極端，在工作中只能沉默面對大他者的壓迫的人們，一旦到了網絡上就會轉為兇猛攻擊大他者的衛道士，所有這些都只是轉化的過程，因為有吞食就必然有排洩，否則人會不堪重負，自我爆炸。回到前面的論斷，神話在此處的內涵，其實就是幻象之上的又一層幻象，是烏託邦自我壓縮的簡單化的手段。近來被網絡大量討論的視頻博主李子柒，其鏡頭中所展現的中華田園生活，就是一種「不可能」的日常，它的的確確是日常，但它已經從形式到內質都無摩擦化，成為了一種「田園神話」。這很難不讓我們聯想到鮑德裡亞驚人的結論：攝影術就是一種謀殺術。鏡頭在記錄事件前，其位置和選擇已經先行的對在場的事實進行了一次加工和揚棄，鏡頭在這裡發揮的作用就是偽裝和重組，人們在評價鏡頭下的生活時，評價的不是生活本身，而是鏡頭的選擇，是生活的神話。
用拉康的話來說，網絡的大他者提供了一個「不可能」的世界，人們被那種「不可能」的日常和「不可能」的漫遊深深吸引著，而一旦離開了想像界的房間，這些神話就全部失去效力——恰恰因為它們只是神話，真正的神話而已。這就是二次元文化誕生與發展的整個人類學背景，由此我們能夠更深入地在意識形態的層面來理解這種亞文化的本質。我們現在可以這樣說：亞文化，之所以被稱為「亞」文化，就是因為它已經被閹割，已經不能達成自身的完滿和發揮自己的強力，已經淪為了某種正統文化或意識形態的工具。當然，這只是一個基本背景，針對二次元文化內部各種性格的諸神和其神話的分析我們將在正文展開，屆時我們可以看到它們與意識形態更多的隱秘關聯，在此我們能強調的只是一種形式。在這個形式下，拉康曾經強調的對於剩餘原樂的偷竊快感構成了無產階級的原樂來源的理論，給予了我們很大的啟發。壓迫越強，休息的時間越少，越是有一種偷竊的剩餘感，原樂就越豐富。原樂來自絕對的虛無，而這種空虛只有在重壓後短暫的釋放才能夠被察覺。這構成了精神分析人類學重新解釋馬克思主義階級理論的關鍵，但我們在這裡要強調的是一種後現代形態，它與信息的關聯更為緊密，方法更為巧妙，更加容易被正當化、偽善化，被粉飾和平和化。
那麼在戲劇層面上情況如何呢？我們應當仍然記得許多短視頻網站——例如在中國影響力與日俱增的bilibili彈幕視頻網，曾經打出過非常有氣勢的宣言：打破第四面牆。他們希望通過網絡破除戲劇學上的觀看邊界，比如打破第四面牆就是宣稱要將觀眾與演員的界限打破，使觀看者通過各種形式參與到自己觀看的節目中去，成為戲劇的一部分。2019年諾貝爾文學獎得主，奧地利小說家、戲劇作家彼得漢德克的《罵觀眾》等早期戲劇作品就體現了打破第四面牆的戲劇理論。在此我們要給出一個結論：平面文化任何一種所謂打破邊界的企圖，都只不過是另一種形式的構築新邊界。短視頻和中長視頻的日常化趨勢推動人們在網站上分享自己的生活，甚至將這種打破舞臺界線的展示視為自己生活本身的一種組成形式，這反而加大了人們直面真實生活的阻力。一種看起來比較獨斷的說法是：我們在鏡頭前總是表演的。這就是說，觀眾和演員從一開始就共同組成著戲劇，觀眾從未離開過戲劇內部，真正的離開是走出劇場，也就是進入我們所說的「漫遊」之虛無。真正的生活就是在這種劇場與漫遊的交替中，在與虛無的若即若離中自我建構和演繹。人們將「網絡表演」的日常化視為生活邊界的破碎，而事實恰恰相反，人們因此模糊甚至忘記了生活與戲劇的邊界問題，將戲劇等同於生活這不僅沒有打破第四面牆，還構築了一種新的邊界，使人們開始不屑於這道邊界外的生活和世界。就以生活展示類的視頻和直播窗口為例，習慣於在這種他者的目光中生活，就相當於將生活固定在了欲望圖譜中的某個位置，某個完全承受著閹割和他者欲望的理想自我的位置，那麼沉默呢？死亡與崇高呢？我們沒有勇氣面對沉默，沒有能力在自我沉思中尋找意義，這就是劇場包裹了一切的結果。這種問題和上文已經清晰討論的神話的問題的發生結構是類似的。邊界有其存在的意義，那就給生命提供跨越的門檻，以證明生命的力量；不可跨越的邊界和謊稱打破邊界、沒有邊界，是同一件事情。
到此，我們已經基本釐清整個二次元文化在最基礎的社會學立場上，應當如何審視自身起點的問題，唯有清楚它自身巨大的局限性，才能為後文我們分析與寓言和神話有關的、可以為走出後現代困境指明道路的部分，提供更多的便利。