作詩的創造與譯詩的選擇——論李清照《聲聲慢》的英譯

用馮友蘭說禪的觀點看來，科學的方法是正的方法，而詩的方法是禪的方法，也就是負的方法。科學的方法是指「這是什麼」，而詩的方法卻是指「這不是什麼」。科學的語言，是有所肯定的；而詩人的語言，卻是無所肯定的。雖無所肯定，卻有所表顯；有所表顯，則在情感上有所滿足。

（宋 扇面海棠圖）

我在此文中擬以李清照最有名的詞《聲聲慢》為例，把幾家的英譯，加以比較研究。為什麼選宋詞而不選唐詩，且在詞中又不選別人而獨選李清照，不選她其他的詞而獨選《聲聲慢》呢？因為「詞」既稱為「詩餘」，又叫做「倚聲」，也就是既重形與象，又比詩更講究音與節，是要能唱出來的一種文體，否則展現不出詞的神採來。

李清照在她的《詞論》中說：「蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》 ，既押平聲韻，又押入聲韻； 《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協；如押入聲，則不可歌矣。」她舉出《聲聲慢》此詞牌在本身講究協律的詞體中特別難填；而南宋的文學批評家，如羅大經、張端義當時即有見於此。羅氏曰：「近時李易安詞云：『尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚』，起頭連疊七字，以一婦人，乃能創意出奇如此。」張氏亦云：「易安秋詞《聲聲慢》，『尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚』，此乃公孫大娘舞劍手。本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者，用《文選》諸賦格。後疊又云：『梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴』，又使疊字，俱無斧鑿痕『守著窗兒，獨自怎生得黑』，『黑』字不許第二人押。婦人中有此文筆，殆間氣也。」姑不論當年論者對性別的不公平看法，他們二人都直指李清照《聲聲慢》之絕妙丰神。錢鍾書曾引用英國人的一個名詞「the transmigration of souls」（投胎轉世）來說明什麼是好的譯文，「猶如軀體換了一個，而精魂依然故我。 」要翻譯以音韻來傳神的作品，難矣！

李清照的《聲聲慢》原詞如下：

尋尋覓覓，冷冷清清，

悽悽慘慘戚戚。

乍暖還寒時候，最難將息。

三杯兩盞淡酒，

怎敵它晚來風急！

雁過也，正傷心，

卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，

而今有誰堪摘？

守著窗兒，獨自怎生得黑！

梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。

這次第，怎一個愁字了得！

（張大千 仕女圖）

第一個例子是王紅公（Kenneth Rexroth, 1905–1982）所譯的：

A Weary Song to a Slow Sad Tune

Search. Search. Seek. Seek.

Cold. Cold. Clear. Clear.

Sorrow. Sorrow. Pain. Pain.

Hot flashes. Sudden chills.

Stabbing pains. Slow agonies.

…

Fine rain sifts through the wu-t'ung trees,

And drips, drop by drop, through the dusk.

What can I ever do now?

How can I drive off this word –

Hopelessness?

之後的版本在詞牌前又加上了英文題目：「Autumn Love」，此或根據《草堂詩餘別集》本等題作《秋情》 ，或據《古今詞統》本題作《秋閨》翻譯而來。起首七組疊字的運用是中國文學史上的經典，除了頭兩組是動詞外，後五組從環境的蕭條到內心的蕭條都是形容詞。這種百無聊賴的情懷，透過聲與韻的重疊，在詩裡是最難捉摸的遊絲般的思緒，自然也是最難翻譯的。

在這個譯例中，王紅公在字面上一一對譯，而且用押頭韻來彌補押不成尾韻的損失。但七組疊字變成了六組，他只有拆解下一句，把「乍暖」與「還寒」譯成二短句，再以「Stabbing pains」與「Slow agonies」二短句明說痛苦，以替代「最難將息」的無奈。句點的使用想來是為了保留原詩的節奏，但讀來卻有一些滑稽突梯之感。冷冷清清是空洞的冷清，既不全是「 cold 」的冷，又絕對不是「 clear 」的清，反而是以詞害義了。最後一行，只有一個字「 hopelessness 」，這「無望」，是愁嗎？與開頭的疊字組合在含義、聲音、形式三方面都說不上。

……

（宋 張茂 雙鴛鴦圖）

第二個譯例是哈佛大學宇文所安（ Stephen Owen ）的，開頭的七組疊字是這樣譯的：

to「Note After Note」(Sheng-sheng man)

Searching and searching, seeking and seeking,

so chill, so clear,

dreary,

and dismal,

and forlorn.

宇文把《聲聲慢》這一詞牌譯做「 Note After Note 」，特別突顯了詞這種詩體的音樂性。七組疊字由長而短，好像模仿原詩頓挫有致的入聲韻，但基本上是字面的直譯，音樂的效果並不彰。

（北宋 王詵 繡櫳曉鏡圖）

第三個譯例我們來看林語堂的：

Forlorn

So dim, so dark,

　 So dense, so dull,

　　 So damp, so dank,

　　　 So dead!

The weather, now warm, now cold,

　 Makes it harder

　　 Than ever to forget!

How can a few cups of thin wine

　 Bring warmth against

　　 The chilly winds of sunset?

I recognize the geese flying overhead:

　 My old friends,

　　 Bring not the old memories back!

Let fallen flowers lie where they fall.

　 To what purpose

　　 And for whom should I decorate?

But the window shut,

　 Guarding it alone,

　　 To see the sky has turned so black!

And the drizzle on the kola nut

　 Keeps on droning:

　　 Pit-a-pat, pit-a-pat!

Is this the kind of mood and moment

　 To be expressed

　　 By one word「sad」?

林語堂完全不顧詞牌為曲調名，而根據詞境將其徑譯成「 forlorn 」 ，即荒涼之意。他這樣說：

我譯李易安的《聲聲慢》，那「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚」十四字，真費思量。須知全闋意思，就在「梧桐更兼細雨」那種「怎生得黑」的意境。這意境表達，真不容易。所以我用雙聲方法，譯成「so dim, so dark, so dense, so dull, so damp, so dank, so dead 」十四字（七字俱用定母）譯出，確是黃昏細雨無可奈何的境地，而最後「dead 」 一字最重，這是譯詩的人苦處及樂處，煞費苦心，才可譯出。

林語堂重複了七個「 so 」 ，用了七個單音節的雙聲字來譯《聲聲慢》的十四個疊字，可以說是神來之筆的再創作，很能匹配李易安的原詞。不能否認是佳譯，林自己也很得意。他的翻譯原則在以用字傳神來譯意境，不在以音節或協韻為要。

但雙聲的方法在這裡不僅譯出了荒涼之感，而且譯出了詞的音樂性。或者用林自己的詞彙來說，是詩詞中的「自然節奏」 。這荒涼之感是透過音樂性或「自然節奏」來表現的。不過，他是用正面來說明，一環比一環沉重。也就是說林語堂狠狠地來表達尋覓不著的感覺，直到「 so dead 」 ，是重到了家。已經死了，還有什麼比死更重的呢？不再只是悽惶了。這正是詩的語言宜多用負的語言，不能說得這么正面、這麼死。

最後，我們來看看許淵衝的譯作。許淵衝對於譯詩，不論是中譯外或外譯中，都認為是藝術，而非科學。譯品綜合了詩人的創意與譯者的語言。因此，他提出了三美論，即意美、音美與形美三原則。換言之，翻譯要顧及原作的含義之美、音樂之美及形式之美。此形式包括了詩行的長短、字詞的重複與結構的對稱等。

從漢詩英譯的觀點看來，許淵衝的意美及音美包括了列氏對含義與音律的要求，同時兼顧了比較廣義的形式之美。

從漢詩英譯的觀點看來，許淵衝的意美及音美包括了列氏對含義與音律的要求，同時兼顧了比較廣義的形式之美。

許淵衝曾說：

三美之間的關係是：意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。也就是說，要在傳達原文的意美的前提下 ，儘可能傳達原文的音美；還要在傳達原文意美和音美的前提下，儘可能傳達原文的形美，努力做到三美齊備。

當然，誠如許淵衝所言，若能同時兼顧三者，自然是理想；如果不能全部兼顧，則應有所先後或有所取捨。詩最重要的因素，如第一節所云，既是以負的方法為主，也就是多畫雲，少畫月，或者不畫月，借塗抹雲而顯出月來。換句話說，可否以負的方法譯出原詩的含義與音律？

Tune: "Slow, Slow Tune"

I look for what I miss;

I know not what it is.

I feel so sad, so drear,

So lonely, without cheer.

...

這十四個疊字的譯文完全放棄了用重複字或重複音來表達，但韻押得非常和諧；雖沒有形的相屬，卻有意的相連。他是把整個意境用負的方法烘託出來，是以詩的創作方式來應和詩的創作，在譯詩中是相當特別的。林譯的結尾，梧桐譯成了「 kola nut 」 （可樂果） ，多少改變了些秋雨黃昏的清寂之意，許淵衝的譯文則是把林語堂疏忽的部分，譯得更見精彩：

Sitting alone at the window, how

Could I but quicken

The pace of darkness that won』 t thicken?

Upon the plane-trees a fine rain drizzles

As twilight grizzles.

用「 drizzle 」與「 grizzle 」來譯「點點滴滴」，遙相呼應了不知在找什麼的「 I look for what I miss 」與「 I know not what it is 」。詩人等了一天，一室冷寂的空間，在悽清的暮色中，彷佛填滿了雨聲的淅瀝。可以說是達到了林語堂顧其神而又得其義的境界，也滿足了三美的要求。許淵衝的「再創論」認為「創造性翻譯應該等於原作者用譯語的創作」，他《聲聲慢》的譯文實例可以說達到了他譯詩的理想要求。

許淵衝對英文詩本身的韻腳、音步等非常熟諳，非常講究。哪些韻腳在哪些英詩中出現過，倒背如流，如數家珍。所以他在譯詩時韻腳的選擇上手到擒來，時有神來之筆。這種童子時代所鍛鍊的童子功，在這裡因難見巧地表現出來，是令人十分羨慕，也是年紀增長以後所無法追回的。

明 陳洪綬 《斜倚薰籠圖》

作詩一事，也許只能比為在黑夜似的人生中做夢。做夢豈有方法？所謂禪的方法或負的方法，不過是在詩做出以後對作品的分析而已。

譯詩亦然。

【聲明】本文摘自《譯心與譯藝：文學翻譯的究竟》（外語教學與研究出版社人文社科分社出版），感謝公眾號「東海西海」授權iResearch刊載此文。其他任何學術平臺若有轉載需要，可致電010-88819585或發送郵件至[e-mail]，我們將幫您聯繫原文作者協商授權事宜，請勿擅自轉載。