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傳統戲劇的綜合性、程式性和虛擬性。傳統戲劇作為舞藝術，是詩歌、音樂、舞蹈、動作、舞美等藝術種類的綜合體。從演員的表演形式上看，傳統戲劇又是唱、念、做、打等表演形式的綜合運用。唱，即唱腔，對於以展示「劇詩」為要的戲曲演出，演員行腔走板，歌唱技巧的高低直接影響到他整體的藝術水平；念，即念白，抑揚頓挫，字正腔圓，是演員展示人物性格、表現情節所不可或缺的重要技能；做，即動作表演，包括動作和表情技法，出色的做功能使演出生動精彩；打，主要指武打動作，戲劇舞臺上的打是武打與舞蹈的充分結合。
這四種表現形式相互銜接，融為一體，共同服務於戲劇故事的展示使其富有節奏感與音樂性。在傳統戲劇舞臺上，四種藝術形式的綜合呈現，也不僅僅服務於戲劇情節的敘述，它們存在的本身，首先就是一種藝術內容。程式直接或間接來源於生活，傳統戲劇藝人們臺上表演，臺下生活，並將生活中的人物動作、神態等進行提煉、概括、誇張或美化，最終搬上舞臺，通過多年的實踐，將其進一步規範化和舞蹈化，成為戲劇表演程式。著名京劇藝術家程硯秋在總結傳統戲劇表演程式時提到了「四功五法」，「四功」即「唱、念、做、打」，不再贅述；「五法」指的是口法、手法、眼法、身法、步法。
生、旦、淨、末、醜得不同行當，都有口、手眼、身、步的不同程式動作要求，在掌握合步、站相、手勢的基本要領之後，各個行當還要單練很多功夫。例如老生的甩髮、髯口、寶劍穗子；小生的翎子、扇子；旦角的水袖、雲帚等。僅是水袖的運用，就有勾挑、撐衝撥、揚、揮、甩、打、抖十種程式動作。這些動作根據人物的喜怒哀樂和故事情節的表演需要，被安放在不同的戲劇情境中，並與場上布景和其他人物的程式表演形成一個整體。程式是表演技巧，貴在靈活運用，著名川劇表演藝術家張德成有一句話：「無技不成戲，濫用不是藝。」這充分說明了程式技巧的靈活運用對於傳統戲劇演出的重要性。
梅蘭芳和程硯秋兩位先生之所以取得如此高的藝術成就，就是因為他們是戲劇程式的忠實守護者和靈活運用者。梅蘭芳的《天女散花》利用京劇傳統程式動作，表現了天女的端莊典雅，卻又靈活運用程式，在表演中糅進了綢舞，塑造了天女風流曼妙的全新形象；又如程硯秋少年時演的青衣戲《彩樓配》，認真體會人物的心理特徵，尊重情節邏輯，突破了前人演王寶釧「捂著肚子」展示「端莊的老模式，從而創新程式動作的連接方法，在舞臺上留下了一個端莊靚麗、剛健婀娜的王寶釧形象。戲劇程式並非一成不變，各個時代的藝術家總是根據他們所處的時代文化對藝術和生活的理解，對程式進行創新或者重新組合。
程式是來源於生活的舞臺規範，但又是不斷發展和更新的藝術表現形式虛擬性和程式性是一對孿生姊妹，也可以說是一件事物互為表裡的兩個方面。虛擬也是傳統戲劇表現生活的基本方法。傳統戲劇演員通過表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，這種比擬方法不是寫實的是寫意的，不是實在的，是空靈的，表現了中國藝術的審美思維對現實生活浪漫而誇張的看法。它完全無視西方戲劇的「三一律」和「第四堵牆」對時空的嚴密限制，比尊重現實更尊重人的心性，於是「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」「項刻間千秋事業，方丈地萬裡江山」「眨眼間數年光陰，寸炷香千秋萬代」的舞臺現象就出現了。
揚鞭騎馬、門關門走車行船，都靠著演員的程式性動作完成，觀眾們也並不因為這些程式動作的「虛假」性而質疑戲劇形式的合理，相反，他們樂于欣賞這些動作和舞蹈，和合上的演員們一起，共同營造一個「虛擬」和「約定」的做戲空間。關於「虛擬」性的發生與來歷，流傳著這樣兩種說法：一是草臺戲班於勾欄瓦搭臺演戲之初缺少充足的舞臺道具或是舞臺技術落後，使得藝人們得不如此虛幻演出；二是中國戲劇舞臺向來尊重中國藝術哲學，以心性為重，追求神似而不重形似。
中國傳統戲劇美學「三性」，到底還是根植於中國傳統文化藝術的審美理想。作為一種藝術門類，傳統戲劇和中國文化的基本藝術思維是特殊與普遍、個性與共性的關係。這種思維奠定了中國傳統舞臺藝術的基調，而線性的戲劇文學思路也由此生發而來。
參考資料
·《天女散花》
·圖片來源於網絡