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遠看雕塑，構圖就講出這個作品的大體意思了，它起著組織的作用，因此構圖好壞是一件雕塑的重要環節。但是每一個構圖又都有它的正面和側面，主要點和次要點。一個人各個局部也有重要和次要之分。譬如說頭部的位置對作品影響就很大。單人像有這個關係，群像更有這種關係。在這裡稱它為「賓主關係"。它是構圖的關鍵問題之一。在一件作品中，什麼樣的主就要配什麼樣的賓。配得好就統一，觀眾才能看明白，否則賓主都「鬧」就亂，賓主都"靜」就啞，賓主「不和"就散了。賓主要配合得好，但又不能簡單處理。關係融洽與否，直接影響到作品的藝術質量。
「賓主關係」是為了說明問題而借用的名詞，比如兩個不認識的人走在路上是互不相關的。如果兩個人有聯繫，它就存在這樣一種關係即兩個人統一在一個什麼東西中間的問題。如果兩個人談話，就有一個講的，一個聽的，才能協調和統一。生活中是這樣，藝術中同樣是重要的問題。一間房子有它的主人，一個戲劇，有它的主角，但主與賓並不是固定不變的。例如：梅蘭芳演戲，從整個戲來講他是主角，但是當配角演唱時，他讓在旁邊，使配角變為主角，他變為配角。幫助整個舞臺活躍。結果這樣的戲效果很好。如果都爭著做主角，那就糟了。談賓主關係問題是想說明雕塑存在兩個人以上的人或物時，它們必須組成為一個整體，但是在整體中，作者要考慮先給人看什麼和怎樣給人看，怎樣處理正面與四面八方等等。使得賓與主都做一件事情、一件作品如有主像、賓像，用個題目把它統一起來(題目是個引子)，觀眾從各個角度看它們的關係。觀眾通過題目，看見形象後，就與觀眾的生活、認識結合起來而產生一種思想。
一件作品是否成功，決定於它使觀眾產生的感覺是深刻，還是淡薄；給觀眾的思想是正確還是不正確；模糊，還是茫然等等。因此賓主在幹什麼和通過千什麼來使觀眾產生什麼思想，也需要重視。譬如在《艱苦歲月》這件作品裡，出現一位老紅軍在吹笛子，年輕人靠在他身上聽，他們兩人在形象上使人感到一種艱苦生活和困難的處境，但是他們的精神卻很愉快，不被艱苦生活所屈服。這樣就使觀眾產生一個問題：為什麼生活如此艱苦而精神如此愉快呢？這時許多傳說及對紅軍的理解在觀眾中會得出結論：「他們對革命勝利及前途有無限信心。這種革命樂觀主義精神是革命隊伍中非常重要的東西。」
所以賓主關係問題不是孤立地脫離主題來談的。也就是說，當一個主題和構思已經明確，而且也有了人物(如老紅軍與小紅軍),這時如何安排賓和主？他們通過什麼事情？什麼情緒？最後統一在什麼思想狀況下？這就成了重要問題。在《艱苦歲月》中，兩個人的處理採用了「賓隨主"的關係，一個在吹個在聽。吹的人是很有經驗的革命老人，很自然地使人想到吹者。會把思想感情吹出來，聽者是小孩，會受到 音樂的薰陶而表露出一種希望的情緒。他們兩個人的形象、年齡是對照；一個是動，一個是靜也是對照的，但他們的情緒很統一。這樣的賓主處理就產生了很好的效果，如果不是這樣處理，就會有另外的效果了。
譬如，都吹時則歡樂氣氛多，形象簡單了些：如果小的吹，老的聽，則產生的趣味更多；而老者吹，則更易加強革命的回憶和嚮往，因而作品給觀眾留下深刻的印象。又譬如《廣島被炸十年祭》，這件作品中母親完全用兩手蒙面而跪下來，很沉痛，很傷心。而小孩站直了，睜著仇恨的眼睛握拳頭，使主像更突出。它就與《艱苦歲月》不同，這是「賓讓主"的處理手法，這種作法也是為了更突出主題，使小孩形象更鮮明，使觀眾對小孩產生同情。因此它在廣島和日本一些城市引起了感情共鳴，提出要在廣島建立此像的要求。《母女學文化》和《艱苦歲月》的手法是接近的，最後目的是使觀眾想到少數民族在解放後，隨著經濟上的翻身而帶來的文化翻身。
如果這個主題用工農聯盟，兩個人拿著書前進來處理時則會流於公式化、概念化。所以藝術處理要注意賓主關係如何擺，要注意擺得合適。上面談到賓讓主，就是作品強調了揖讓關係。這種方式在古代是常用的。比如一群雕塑中主像很大，把其他壓縮，或者把主像的周圍空了，也突出主像。如果主像很安靜，很穩定，而其它像的動感很明顯也突出主像，廟字中的雕塑就是這一類。結果更含蓄，也更突出主像。也有主讓賓的，古代中國常有主像不見面的手法，只要看兩個獅子就可以想到主人的威力，這是用賓來發言的方法，是間接的描寫。它更含蓄，也更顯出主的作用。
也有的在賓主矛盾衝突的高潮中，顯示其本質，如新作《東郭求情》是把賓主安排在矛盾發展中，以揭露狼的本質而使人深思。因此在人和物或兩個人以上的雕像中，賓主安排是否得當，常常是決定該作品是否感動人的一個重要因素。賓主關係是變化無窮的，這裡只談了幾種，即使是單人像的各個部分，也有這種關係存在的。
參考資料《中國雕塑》