2006年，《哥倫比亞的倒影》的出版，讓國人認識了木心。真是讓人感慨，自上世紀負笈去國，到如今束裝還鄉，其間滄桑橫隔，文字的境遇，竟一如人事。另一重感慨，是與其猝遇後，人們的集體失語。它似乎暗示了暮年賦歸的作者，他寂寞的運命。
現在好了，終於有這本《讀木心》（廣西師範大學出版社2008年），來告訴人讀它的感動。書中「文學魯濱遜」云云，是就其創作之出離人慣常的認知而言。這一點，最為論者推崇。但個人的感覺，木心需要的是理解，不是崇拜。相比於漠然這樣的有意錯過，崇拜在無意間錯過的東西，可能更多。
木心與文字結緣，與別人不同。儘管幾十年光陰過盡，往事早雲淡風輕，但自少及長的身世遭逢，終究在他手植的字行上留下了印記。所以棖觸前塵，他會說，最能概括他生存狀態的是「離騷」兩字。離騷者，遭遇憂患也。他為何寫作？為何這樣寫作？體貼他「不死殉道」的心情，數十年自我放逐的經歷，可知雖沒有強烈的政治指向，也未必冪合某個特定的時代（所以他不同意用「流亡」一詞來指述這段經歷，而更願意借喬伊斯「流亡就是我的美學」一語，稱「美學就是我的流亡」），但以「不遷就」的「退開」姿態，用心在觀念世界裡作無盡的漂泊，然後用文字「一字一字地救出自己」，其間心緒，自可想見。以此熱誠投入，過盡幾十年，故土的松光竹蔭，異鄉的馬龍車水，最後，他所確信的「痛苦到無痕跡」——而不是我們習見的舔嗜傷痕和反思傷痛——真的成就了他的詩畫藝術。
當然，這是一個讓人感到陌生的藝術世界。那種橫跨東西兩端的感性與知性的契合，出入現世與理想國的尖刻戲謔與浩蕩慈悲的錯雜，都讓人覺得評判的困難。惟此，書中許多論者才一致認定，以今人現有的知識，遠不夠評價他。但個人以為，鑑於作者從來秉持「文化無中心」的立場，他不過是拆毀了古今與東西的封域，讓精神的遊歷更邈遠和廣大，上述諸家的判斷多少有些誇張。至於同樣缺乏知識儲備，已然在那裡判斷，結論的不當，更是殆無疑問。
所以，我們不必受各種判斷的幹擾，盡可以自己去尋找走進作者的入口。譬如，結合老莊李杜和維柯、雅各布森乃或施萊爾馬赫的詩性智慧，通過心中的靈視，追索萬物的玄諦，這是不是作者藝術思維的方法？作者浸淫兩希文明，以及作為這種文明結晶的《聖經》，故既崇「真」、「善」、「美」，復講「信」、「望」、「愛」，《聖經》的箴言、希臘的典故，與夫深受此影響的但丁、莎士比亞、歌德和尼採等人的作品，常賦予他認識世界的基準，這是不是他言說的思想資源？再就具體的創作手法說，作者自承「沉湎象徵主義十餘年」，筆下難免有早期象徵詩人如魏爾倫、蘭波和馬拉美的影子，還有後期瓦雷裡、裡爾克和葉芝的影響。魏爾倫文中的音樂性與朦朧感，要色暈而不要色彩的追求，蘭波的奇譎意象與瑰麗詩風，通過感覺錯位探索未知的神秘感，還有馬拉美與裡爾克的艱深晦澀，應該都與他聲息相通。特別是蘭波稱詩人為「通靈者」，還有葉芝的《靈視》，有資格做他的文學先師吧？至於整體風格，由蒙田而培根而蘭姆、哈茲裡特，特別是蒙田不事體系的清言妙語、尼採的箴言式文字，料想不在他枕邊，就在他心底。
自然，中國人的傳統，經典、筆記與小說中的絮語燕談，也從不在他的視線之外。因為自小的教育，文史薰染與西學一起，早已進入到他的信仰。這使他以後在異文明中遊歷，與西方作家的朝聖行為不大相同。由加拿大人謝大衛《聖書的子民》一書可知，從荷馬史詩到但丁、班揚，再到18世紀的流浪漢小說、冒險小說，19世紀的教育小說，基督教文化敘事中的遊歷，既一定是對原有文明的出離，又決定了至後再不會回返原地。正像託馬斯·沃爾夫所說：「你不能再說回到家裡」，你應該皈依天國的理想。但作者回來了，由於看到東西方不同文明各有其頹壞與淪落，他的這次回家，可以說是身心相偕的歸寧。
因此，在他的文字中，我們看得到新約《聖經》與希臘文化的深刻影響，但傳統中國與佛道的思想也無處不在。《我紛紛的情慾》中《論物》、《論快樂》等章，蒙田與帕斯卡爾的形式下，流動的全是中國式的理想。《巴瓏》中《明人秋色》諸章，形式也很西方，不以句而以行為單位，甚至跨行成句，但尾首順接而誦，全然是明人遊記的風範。
要之，他認為東西方文明可以和合，那種自絕於傳統文化，又曲解了世界文化，無知識而有陳見，最要不得。所以，既不認為自己是「五四」的延續或重現，更不覺得提著東方的竹籃就能掬來西方的活水，而從來重視一心獨運。他說：「我願是山，不願是穆罕默德」，整個西方世界都知道「穆罕默德不願就山，讓山來就穆罕默德」的典故，這樣的氣局與志量，與傳統中國人所說的「六經責我開生面」，一樣的高杆，它前後無由，左右無援，並惟其孤立，更見獨立。這種入而復出於東西方文明的超邁視界，應該是木心文學最大的價值。
明乎此，我們才可以理解，為什麼他眼有冷縫，舌有奔泉。他翻新弔詭，重重疊疊的語言陷阱和意象的叢林，抽象到詭譎的風格，能這樣的無邊無際。特別是他的散文，融詩、小說與評論為一體，精妙如琉璃映月，內外俱徹，是真正的慧眼遼闊，慧心廣大。同時，他作為自覺的文體家，操弄語言的高手，也顯現了常人難以到達的高度。當別人苛守文章固有的界範，恰如戴項圈的狗，有條件地撒歡，他已經突破了封域，讓手中的筆聽命於靈魂的召喚，並細捻輕攏，腕底瀾翻的，全是博喻和通感。甚至，為恢闊無法關欄的想像力，取前人的作品改寫，分行、斷點、叶韻和增刪，一個洋標題，唬住了一群媚洋而其實昧于洋的讀者，其實，古靈精怪的他，想說的只是自己，並只教你認知，不需你認可。
特別是他文字能力，從少時所作「張之洞中熊十力，齊如山外馬一浮」的對子中，就可見一斑。而不一般的是，經由多種文化的交感，能沒有「質薄」、「氣邪」之弊，而有「天真」、「誠懇」之意，不是浮華，而是粹華。如此所過者化，所存者神，並神乎其技，以至於豐而不餘一言，約而不失一辭，誠如尼採所說，讓軀體都變成了舞蹈，讓靈魂悉化為飛鳥。漢語文學中，尚少見有這樣高上的境界。
當然，所謂極煉如不煉，別人看到的通常是面上的精彩，由他答臺灣《中國時報》編者問，所謂「隱隱秉著這個棘心的意念，漫無實際的功利目的，兀自調理一群岌岌可危的方塊字，不使僭越文學的本體界範」，可知為免繆斯的白眼，他寫的文章，都要放冷，然後一改再改，對文字本身，是抱著怎樣執著的堅持與虔敬。我們說，人因語言建立關係，從魯迅、張愛玲那樣被他認為「懂得調理文字」的大家，到沈從文、汪曾祺等他看得上的名家，無不如此。這才是久矣不見的中華風調。相比之下，通常見到的種種，「文字累贅，詞義傖俗」，正不過是田家新婦而已。
又，今天說及文學，小說重要的是故事，散文重要的是情感。文字功夫似被認為自當在已解決之列，或竟至於落在第二義。究其原因，可追溯到從來的教育。依照這種教育，我們所認知的，常常是漢語複雜語意中最簡單粗鄙的意項，至於其富有原型意味的淵古本意，以及豐饒富美的衍伸義，連同因漢語語法特性造成的文字間組合連綴的跳宕的美感，我們概不留意。結果千人一面，眾口一詞。哪裡僅是形容詞的荒年，當下的一切，在顯示於所有的詞類上，我們都是荒歉。而這，是構成作者孤響乏應的最顯在的原因。至於更深在的主因，不消我輩饒舌，他自己已看分明，那是「內心的枯萎」呵。.
回到《讀木心》，這樣的荒歉同樣可以看到。譬如許多論者因崇拜木心，不免襲用其聲口，可類似「醞釀烘焙輕微判斷，以飛散思覺賦歸品相之逆風旋舞」（157頁），是什麼話？所謂「烘焙」，這麼寫嗎？迷惑之餘，只覺得像酒，摻了水，透了氣，終究不是原味。有的論者片面誇揚作者的詞彙量，如將《九月初九》一篇中「薄海」、「休沐」、「汗漫」、「梳剔」、「連綰」、「浮佻庸膚」等詞，都舉為「迎頭碰到」的陌生詞（110頁），並以為可編一部「木心作品注釋本」，不惟顯示了一個時代整體性的文字荒蕪，也不符合主張為華麗減肥的作者本人的意思。進而言之，對作者的好用古字、僻字，其必要性與適切性，我們本可以有自己的判斷的。至於有的解詩，或於無解處硬生作解，結果佛頭著糞，脫不去裁云為裳的嫌疑（201頁）。有的點評，你不知道的緊要處他一句不說，你知道的平衍處他卻暢說（265頁），都與失去了語言的敏感有關。
因此，在肯定此書的同時，我們仍然擔心，因為這種對語言的敏感和對文字的傾愛，實在流失太久。前及哈茲裡特曾說：「文字是唯一能永久存在的東西」，在人們、包括這些論者那裡，這樣的觀念真的確立了嗎？所以，儘管木心自信紀德夫子的名言：「別人比成功，我願比永久」，結果或仍不免「生公說法鬼神聽」。
但，這或許也是木心之於今天的意義。