「人們稱我為心理學家。不對，我只是最高意義上的現實主義者，即描繪人的心靈的全部深度。」
在俄國的文學殿堂上，居於前列的詩人或者作家幾乎都是殉道者。拉季謝夫、普希金、萊蒙託夫、赫爾岑、奧加遼夫、屠格涅夫、薩爾蒂科夫-謝德林、柯羅連科：他們的命運是自殺、遭殺害、囚禁、貶謫、流放、流亡，最幸運的（如別林斯基）也是以早死而免陷囹圄。列夫託爾斯泰雖因其聲望而倖免，但也受秘密監視，以至被革除教籍，列為教會定期詛咒的對象。在這部文禍史上，陀思妥耶夫斯基的身影顯得十分突出。他和後來的車爾尼雪夫斯基一樣，被判處死刑，臨刑前才傳來沙皇的赦免令——改處服苦役後再當列兵或流放。如果說車爾尼雪夫斯基忠貞不屈，成為「文學界的普羅米修斯」（普列漢諾夫語），那麼，陀思妥耶夫斯基雖則不惜妥協，仍被秘密監視終身。政治上的這些迫害，給他的世界觀以巨大震蕩。人們稱他為「殘酷的天才」（尼米哈伊洛夫斯基語）或「病態的天才」（盧那察爾斯基語），我認為他乃是被扭曲了的天才。
費奧爾多米哈伊洛維奇陀思妥耶夫斯基（1821—1881）出生於一個軍醫家庭。父親因晉升八級文官，獲得貴族身份，併購置了兩個小田莊。這是一個暴躁任性、專橫冷酷的人。他的妻子瑪費涅恰耶娃（作家的母親）善良賢惠，因不堪他的妒忌和折磨，很早去世。而他自己，據說因虐待田莊上的農民，在田間被他們聚毆致死（一說可能是被毆打後死於中風）。
費奧爾多雖然愛好文學，但因父命難違，於一八三八年一月進入軍事工程學校念書。當時他就耽於思考，在那時致兄長米哈伊爾的信中可以看到他已在思考人生意義。他因當時只能「無休止地過閒適的生活」，感到「活著而沒有希望是可悲的」。這是一個早就嚮往衝霄高舉的少年的煩惱。在信中他還表示嚮往自由：「我只有一個目標：自由。為了它我可以犧牲一切」。也就在此信中他還寫道：「人是一個秘密，要識破它，如果我一生都在猜度這個秘密，那你也別說浪費時間。我正在研究這個秘密。因為我要成為一個人。」 可見他當時就已在探索心靈的秘密，而從「人是一個秘密」一語可以知道他當時已是一個心靈複雜的人。
陀思妥耶夫斯基的愛好始終是文學。在幼時，他就間接直接地接觸到俄國文學和西歐文學。現在在學校裡，於夜闌人靜之際，他如饑似渴地閱讀西歐文學，同時開始寫作。
畢業後，他被分配到「軍事工程繪圖處」，對此工作他感到索然無味。他堅信自己「是一位詩人，而不是工程師」。翌年便成準退役，專心致志於文學工作。他早期曾受感傷主義影響，但更醉心於浪漫主義，在工程學校寫的兩個悲劇片段，就是浪漫主義的習作（沒有保留下來）。此時，即退役後，他翻譯並發表了巴爾扎克的小說《歐也妮葛朗臺》。有的評論者認為，這意味著他轉向現實主義。實際上，早在一八三八年八月九日他致兄長的信中，就談到自己幾乎讀完巴爾扎克全部作品，讚嘆「巴爾扎克偉大」，說他筆下的人物性格是「全世界的理智的產物」。可見，陀思妥耶夫斯基之所以閱讀巴爾扎克的作品，是通過研究性格及其在「人的心靈」中的形成來研究「人和生活」。他的轉向現實主義，是他醉心於學習巴爾扎克的結果，而翻譯《歐也妮葛朗臺》只是其表現之一罷了。此後不久，他就寫出了處女作《窮人》。
木匠胡同中的陀思妥耶夫斯基雕像
（位於俄羅斯聖彼得堡的先納亞廣場附近）
《窮人》寫成後，由他的同學、初露頭角的作家德格裡戈羅維奇（當時與他居住在一起）把稿子送給出版家、詩人涅克拉索夫。後者十分讚賞，當天晚上他與格裡戈羅維奇津津有味地輪流把這部長達七印張的小說稿一口氣讀完，拂曉時便一起去看望作者。隨後涅克拉索夫又帶稿子去見批評家別林斯基，並且說「又一個果戈理出現了！」別林斯基也是一口氣讀完，讚許這位年方二十五歲的作家為「天才」，當這位作家翌日去拜訪他時，他又預言作者會成為「偉大作家」。別林斯基是當時俄國批評界的權威，受到他的激賞，陀思妥耶夫斯基卻是受寵若驚。他晚年回憶說：「那是我一生中最美好的時刻。」這顆新星就這樣迅速而璀璨奪目地出現了。
當時俄國文壇，普希金與萊蒙託夫都已去世，而包括像屠格涅夫那樣的後起之秀，也才閃現微弱的光芒。果戈理則是文苑中的宿將和盟主，成為「另一個果戈理」，真是超逸群倫，大大出乎陀思妥耶夫斯基本人意料：「難道我真的如此偉大？」可是，面對一片讚揚聲，他未免有點陶醉，未免自視過高，甚至說別林斯基等人發現「我遠遠超過果戈理」。據女作家阿雅巴納耶娃說，他過分自負，以致別林斯基周圍的文學家「在閒談中用帶刺的話」來刺激他，其中屠格涅夫還寫了冷嘲熱諷的打油詩《贈陀思妥耶夫斯基》。陀思妥耶夫斯基不能忍受他們前恭後倨的態度，時常與他們爭論。加深這種裂痕的是他以創新自賞的小說《化身》（舊譯《雙重人格》或《同貌人》等），沒有得到別林斯基的應有評價。這裡的問題在於他們文藝觀的不同，他們對文學使命看法的不同。別林斯基要求文學藝術反映社會生活，揭露社會矛盾，從而促進、推動社會的改革和發展，而當時的陀思妥耶夫斯基則首先追求藝術上的創新——致力於人物內心的發掘。這種傾向在《窮人》中已是他的著重點，及至《化身》，尤其是後來的《涅託奇卡涅茲萬諾娃》則更為突出，因此別林斯基逐漸對他感到失望。往後的發展，更顯出他和別林斯基在社會思想上的重大分歧：一個是基督教和空想社會主義的信徒，另一個是激進的、羅伯斯庇爾的崇拜者。因此，不久，他就和別林斯基周圍的文學家以至批評家本人絕交了。
此後，他的命運發生了悲劇性的「突轉」——由順境轉入了逆境。
…………
陀思妥耶夫斯基作為十九世紀現實主義殿軍之一，並沒有像列夫·託爾斯泰那樣活到兩個世紀之交，但卻得風氣之先，預示了二十世紀現代主義文學的到來。絕非偶然，他被許多現代主義作家們奉為「導師」，他的小說則引起他們的強烈共鳴。不過，具體說來，他們所共鳴、接受或吸收的東西各不同，見仁見智，因人而異。有的只是細枝末節，比如：普魯斯特欣賞的似乎是構成他的創作魅力的「單調重複」的特色：如納斯塔霞和格魯申卡「表情神秘莫測」「可愛的面貌會風雲突變」，雖「千變萬化」仍然是「同一種女子」；還有《罪與罰》中的「兇殺之屋」與《白痴》中「陰森的兇殺之屋」，兩者同樣「妙不可言」。有些作家則觸及思想內容。例如，紀德激賞的是善惡同一，對立情感的共處和「同步性」。卡夫卡深切同情的是其體現非正義的、與人敵對的社會中的個人的存在，以及孤獨感和異化感；他的《變形記》受到《地下室手記》的啟發。加繆共鳴的是其作品中提出「荒誕的問題」，而且如果說加繆青年時喜愛伊凡違抗上帝，那麼他後期則是肯定這位「導師」拒不接受（為社會正義而鬥爭的）革命手段。薩羅特引為同調的是其寫人物的「一種傾向」；把「有血有肉的人的『類型』」轉變為「簡單的概念性等東西，帶有某些尚未挖掘出內心狀態的人」……凡此種種，可說是各取所需，出發點是各自的文藝觀點或政治觀點，有的是削足適履，為自己的創作流派張目。不過，依我看來，這位「導師」之所以得到他們公認，主要還在於與他創作中存在著他們思想上和美學上共同喜愛的東西。