1. 對偶
是一種修辭格。就是把同類的或對立的概念並列起來，是成對使用的兩個文句「字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關」。可以句中自對，也可以兩句相對。這種對稱的語言方式，形成表達形式上的整齊和諧以及內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。
劉勰《文心雕龍》儷辭篇云：「造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對……」。以人體之四肢來形容對偶之相稱，最是確切不過。
2.對仗
對仗又稱對偶、對仗、排偶。由於對仗與漢魏時代的駢偶文密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，所以說對仗本身也是一種駢偶，是詩詞創作及對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。
3.對仗與對偶的區別
對仗不僅有對偶的一般特點，而且還有自己特殊的規定性：除了字數要相等，結構、詞性要相同，意義相近或相對之外，還要受到平仄、音韻的限制，也就是要符合格律要求，並力避上下句同一結構位置上重複使用同一詞語。因此可以說律詩中的「對仗」是在一般對偶基礎上的更為嚴格的對偶，是在律詩命題內的對偶。
作為修辭方法的對偶，常常被廣泛用於各種文體，其中古代散文和古體詩歌運用尤其頻繁。它整飭了語言，增強了語勢，而且兩個偶句互為補充、相互映襯，使語言頗具形式美和表現力。
可以說「對仗」是格律詩詞創作和欣賞的重要標準之一，自然也就成了非詩詞莫屬的專用術語。正因如此，格律詩詞中的對仗雖同時也符合對偶的標準要求，但鑑於「對仗」本身的特點，並且為了有別於一般文體中的對偶，故而在律詩中我們通常不以「對偶」稱之，而特稱之曰「對仗」。
先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。（範仲淹《嶽陽樓記》）
再看：古詩《擊壤歌》：
日出而作，日入而息。
鑿井而飲，耕田而食。
詩經《小雅.採薇》：
昔我往矣，楊柳依依；
今我來思，雨雪霏霏。
符合字數相等，詞性結構相同，意思相關的要求，但平仄不相對，並在同一結構位置重複使用了日、而等字，所以這兩個例子只符合對偶的要求，不符合對仗的要求，只是對偶句。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬白樂天》）
這組聯句是原詩中的頸聯，字數相等，結構相同，意義相近或相對，平仄相對、音律和諧、同一結構位置沒有重複使用的字或詞，無論哪個方面都完全合乎對仗原則，而且對得極為工穩，是最為典型的對仗聯句。
唐王之渙《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千裡目，更上一層樓。
毛主席《長徵》詩中的兩句：
金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
孟浩然《過故人莊》：
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃， 把酒話桑麻。
杜甫的《春望》：
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
近體詩中用得很工整的對仗，稱為「工對」。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義範疇的詞。
如杜甫《絕句》
兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬裡船。
對仗相當工整。詩中的「兩個」對「一行」(數量結構對數量結構)，「黃鸝」對「白鷺」(禽類名詞相對)、「翠」對「青」(顏色名詞相對)、「千」對「萬」(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。
有一些對仗，是借用了同音字形成工對，叫做借對。
如《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江萬裡橋。
海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。
唯將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝。
跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條。
首聯「西」對「南」是方位對，「山」對「浦」是地理對，「三」對「萬」是數目對，而「白」對「清」，則是借用「清」的同音字「青」，而構成了顏色對。這樣的借對，也屬工對。
工對數反對最好，如：李商隱
「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」
下句「有」對上句「無」，是反義詞工對。
2、寬對近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為「寬對」。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯「明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。」便是寬對。
如：劉禹錫
馬思邊草拳毛動，雕眄青雲睡眼開
下句「青雲」對上句的「邊草」，是植物類對天文類。
如：杜甫
畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。
下句的「環佩」對上句的「畫圖」，是飾物類對文學類。
3、鄰對近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫「鄰對」。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關係。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：
「草青臨水地，頭白見花人」
「草」與「頭」不同類，「水」與「花」不同類，「地」與「人」不同類，這可以算是「鄰對」。
如李賀《七夕》中：
「鵲辭穿線月，花入曝衣樓。」
鵲——花，動物對植物。
如李商隱《籌筆驛》：
「徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。」
筆——車，文具對器物。
4、時空交錯對仗中一句或一聯從時間入手描寫，另一句或一聯則從空間入手描寫，以體現表達內容的變化。名句如：
①「一川撩夢雨，六載動情人。」
——時空 ——時間
②「九丈嵐煙出腕底，十年雨露入心隈。」
——時空 ——時間
③「塵掩刀痕老，風吹火印鮮。
——時間——
遊魂尋野廟，佇影守家山。」
——空間——
④「幾許明清韻，大千秦漢魂。
——時間——
風回堪可守，雨過未相侵。」
——空間——
兩個維度相互映襯，以拓展詩句的語義表達空間。
5、節奏起伏對仗句要求上下句，句法結構大致相同，但如果一味追求形式工整必定會影響對仗內容的氣韻。前人云：「凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱」。詩人往往在字面對稱整飭的前提下追求詩句內在氣韻的流動。在兩句或兩聯之間句子節奏發生變化，也能產生新奇的效果。名句如：
① 「帷幄有執牛耳手，旌旗不掩馬蹄塵。」
帷幄/有/執牛耳/手，旌旗/不掩/馬蹄塵。
字面整齊，深層句子結構發生改變，兩句的句子節奏有了明顯不同。
②「身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜殘。」
身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜殘。
這一聯從字面上大致相對，但兩句深層的語氣節奏卻不大相同。上下句表層語言形式猶如雙峰並峙，而其深層的語義關係則不同，一為逐日的消瘦，一為任霜的欺殘，形似而神異，屬「寓變化於整齊」的寫作手法。
③「兩世魂留一地府，千家淚斷百雲幡。
夕陽熠煜悽悽影，夜月朦朧嫋嫋煙。」
兩世魂/留/一地府，千家淚/斷/百雲幡。
夕陽/熠煜/悽悽影，夜月/朦朧/嫋嫋煙。
兩聯的句子節奏是不一樣的，變化較大。
④「十載將兵千鳥盡，一人稱帝幾家全？
洗城水借湘江血，搗磨寨添冤句鹽。」
十載/將兵/千鳥盡，一人/稱帝/幾家全？
洗城水/借/湘江血，搗磨寨/添/冤句鹽。
兩聯句式節奏變化也甚大，這樣還能增強詩的耐品味性。
6、信疑合用對仗的上下句語氣不同，一句表肯定語氣，另一句則表疑問語氣。名句如：
①將士魂何在，勞工汗未乾。
②天機猶不測，人運欲何更。
③伐木三車堪作炭，拋情十載怎持觴。
④鴻爪紫泥能共語，昏燈白髮怎爭功。
以上各例一句用陳述或肯定表示「信」，另一句用疑問表「疑」，或反詰、或詢問。語氣靈活多變，就能化板滯為跳脫。
7、情景分合兩聯中一聯側重描寫景物，另一聯側重於抒發情感。對仗聯的上下句要盡力避免「合掌」之弊，同樣的道理，律詩對仗的頷、頸兩聯之間也應該避免內容的合掌之嫌，應儘可能有所變化。名句如：
①「關帝廟前香火旺，張臣碑畔血花榮
風吟欲壯雙獅吼，水嘯相諧百鶴鳴。」
前聯寫廟前、碑畔之景，後聯抒風吟、水嘯之情，節奏也所有改變。
②「三巡美酒金樽起，一縷香風玉餅來。
桌上酸甜堪品味，人生紅綠費疑猜。」
前聯寫當時的情景「金樽起」、「玉餅來」，後聯則直抒胸臆「桌上酸甜堪品味」、「 人生紅綠費疑猜」。
③「陋舍泉為釀，荒疇鳥共言。
情真陪五柳，夢斷付一箋。」
這兩聯是前聯寫景，後聯抒情。
④「未領三分險，唯折九道彎。
談詩爭耳赤，論史惹心酸。」
這裡也是前聯寫景，後聯寫情。但實際上這裡的前聯也暗中表述了作者的人生道路，只不過讀者不易理解罷了。
景乃情之媒，情乃景之胚，合而為詩。詩的這一審美特徵在律詩兩聯的變化中用的多，顯得尤其重要。
8、婉曲達意兩句或兩聯中一則直接描寫、敘述，另則藉助用典委婉達意。名句如：
①「五柳堪知己，諸峰盡作陪。」
「五柳」句用典，「諸峰」句直接描寫。
②「一川撩夢雨，六載動情人。
抱柱相執手，釣鰲皆聳神。」
前聯直接描寫，後聯「抱柱」、「釣鰲」 兩處為用典。
③「兩部千金典，一身絕世功。
德馨堪坐虎，膽壯可醫龍。」
也是前聯直接描寫，後聯「坐虎」、「醫龍」是兩個典故。
以上一寫實況；另則以典喻今，委婉表達詩人內心的感受，能使詩意含蓄而又典雅，耐人尋味。
9、賦比相連兩聯中一聯用賦的手法，即鋪陳描敘；另一聯則用比的手法，即援喻設譬。名句如：
①「比月情非淡，如霞意更濃。
——比喻手法
謝君多畫色，愧我少弦聲。」
———鋪陳描敘
②「尋常肝膽猶相照，變幻風雲不可知。
———鋪陳描敘
往事如煙纏老樹，餘暉似月照新池。」
———比喻手法
一聯用比的手法，如：「比月」、「 如霞」、「 如煙」、「似月」；而另一聯則用賦的手法，如「謝君多畫色，愧我少弦聲」；「 尋常肝膽猶相照，變幻風雲不可知」。「賦」以直述情事，「比」以引發聯想。兩種手法交替運用，使詩句顯得靈動活潑，變化有致。
10、句法變式張中行先生在《詩詞讀寫叢話》中提出：「律詩中間兩聯結構不可用同一個模式，否則算合掌。」他這裡所說的結構即指詩的句法結構。律詩中間對仗的兩聯如果句法結構完全相同就容易顯得呆板。名句如：
①：「唾怨雲烏天落淚，噙仇雪暗地披紗。
長江大浪託白骨，短日微光掩赤霞。」
這裡上聯用正對，下聯用反對。
②「晴朝放眼堪寄興，雨夜和聲復斷腸。
敢邁巴人拙步履，強登白雪雅廳堂。」
前聯為反對，後聯為流水對，兩種句式並相成趣。
③「汗苦三春堪寄興，花香一夏可知心。
和風至矣歌拂袂，憐意生焉月滿樽。」
兩聯雖都為複句，但結構不同。又前聯上句為轉折複句，「汗苦三春（卻）堪寄興」，下句為假設複句，花香一夏（猶）可知心。下聯又用了文言虛詞「矣」「焉」入詩，而且節奏特殊，趣味盎然。
11、掉字掉音就是同一句中使用相同的字或同音字作對仗。由於一句內重複用字或用音，構成新穎別致的對仗，實為巧對。名句如：
①「關廟關連人善惡，未莊未解杏紅白。」
②「民工可記民工苦，政績難消政績殘。」
①②皆為掉字對。
③「桌上任無人醉酒，窗前卻有雀鳴歌。」
「桌上任（ren）無人（ren）醉酒，
窗前卻（que）有雀（que）鳴歌。」
此聯為掉音對，但掉音對這種說法尚未見到別人提過，如不妥待我修改。
④琴韻含情涵海韻，鐘聲徹耳坼風聲。
「琴韻含（han）情涵（han）海韻，
鐘聲徹（che）耳坼（che）風聲。」
為更複雜的掉字、掉音綜合對仗，應屬罕見之例。
運用兩個相同部首的字與另兩個相同部首的字構成對仗，在齊整中隱含著變化，看著給人很舒服的感覺。這裡當然可以用雙聲疊韻詞，但也可以用非雙聲疊韻的連綿詞和其他組合詞語。如犧牲、糟糠、曖昧、霜雪、松柏等。這種提法在古今詩詞理論中尚未見到，我覺得不失為一種寫詩的技巧，可以嘗試。名句如：
①「風弄琵琶曲，雨聆楊柳吟。」
②「九天風贈逍遙雨，千載情滋嫵媚魂。」
③「盡有群芳同悱惻，何妨小徑總崎嶇。」
「琵琶」、「逍遙」、「崎嶇」是雙聲疊韻詞，但「楊柳」、「嫵媚」、「悱惻」只是兩個相同部首的字組成的詞語，給人視覺上的感覺也非常整齊。
12、位置挪換一般律詩的對仗在中間兩聯，但千篇一律就有一個欣賞疲勞的問題出現，可以改變對仗聯的位置和多少來求得變化。如運用偷春格或增加對仗等。如：
A、偷春格
①五律 從王家嶺礦透水痛思中國礦難之頻
悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
黑白分兩界，何故總相隨？
錢好他常賺，愁多己更賠。
問責無鐵律，草舍淚空垂。
以上為偷春格，即首聯對仗，而頷聯不對仗，仿佛芳花春前綻放，故名。
B、蜂腰體
如杜荀鶴的《吊李翰林》
何謂先生死，先生道日新。
青山明月夜，千古一詩人。
天地空銷骨，聲名不傍身。
誰移耒陽冢，來此作吟鄰。
所謂蜂腰體是指律詩中頷聯不對，僅頸聯對仗者。
C、三聯對仗
③五律 華佗
靈刀堪濟世，妙藥可回春。
卻嘆凡間子，難持自在身。
祛風先起怨，刮骨未成吟。
但有天憐意，青囊火不焚。
這首五律前三聯對仗，但第二聯用的流水對，也能起到使詩句流暢的作用。
D、四聯全對
④五律 冰花
清姿疏媚色，逸品遠俗香。
相和唯邀月，獨憐但倚窗。
多情天可鑑，無價自難量。
向守三冬信，何沾半日光？
這首詩四聯全對仗，為減少滯澀和呆板，尾聯用了流水對和疑問句。
律詩的對仗是力求「中律而不為律所縛」，整中求變，推陳出新。以上所述有的側重於內容，有的側重於手法，也有的則側重於形式。這些在創作中靈活掌握，一方面能加強自己的的藝術功力，另一方面能增強詩的藝術感。
13、 渾括對如：（杜甫：武侯祠）
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
「伯仲之間」與「指揮若定」，在字面上雖不甚工整，然整聯看來，意思卻銖兩悉稱。如此只對意不對字面者，稱之為「渾括對」。
14、交股對又名蹉對、交絡對，其特點是上下句「錯開字詞參差為對」
如：（王安石）
「春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏。」
出句之第四字「密」，對下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，對下句第四字之「多」。如此交互相對，稱之為「交股對」。又如：
如中唐詩人李群玉的詩：
「裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲。」
「六幅」與「一段」結成對仗，「湘江」與「巫山」也結成對仗，但位置不同。這便屬於「錯綜對」。亦與「交股對」相仿。
錯綜對與交股對不能「混為一談」；在相對中「有隔字的為'交股』，無隔字的是'錯綜』」。這個結論值得商榷。
如（白居易）：
「朝來又得東川信，欲取春初發梓州。」
是「朝」與「春」對，「東川」與「梓州」對。
又如：
「方瞳玄發粉闈郎，絳闕齊心奉紫皇。」（錢惟演題同上）
是以「玄」對「絳」，以「粉」對「紫」。
由於律詩首聯多數不用對仗，所以王力先生稱為「隱隱約約的錯綜對」。
如：（秦韜玉：貧女）
「誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。」
「永夜思家在何處，殘年知汝遠來情。」
此種對法，以一問一答方式為之。然答語不可過於直率，須把詩意蕩開，方能顯出含蓄與蘊藉。
問答式嚴格地說，已經算不得是一種結構模式，而只是一種表述方式，因其在詩中常用，所以附帶說一下。具體有：
（1）自問自答；
（2）我問你答；
（3）只問不答；
（4）只答不問。
自問自答，如朱熹的《水口行舟》：
「昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多。」
其中「昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何」是自問。誰來回答？「今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多」，是作者自己來回答。這就是自問自答，它沒有起承轉合。
我問你答，有孟浩然的《問舟子》：
「向夕問舟子，前程復幾多？灣頭正堪泊，淮裡足風波。」
起首「向夕問舟子，前程復幾多」，是作者向舟子發問；接下來「灣頭正堪泊，淮裡足風波」兩句是舟子的回答。意謂「我們最好在附近的灣頭裡休息一晚，等天明再走，因為前面的'淮裡』風浪很大」。
只問不答，可看王維的《山中雜詩》：
「君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？」
「寒梅」到底著沒著花，是一個不需要回答的問題。因為詩中問到了家鄉的梅花開沒開，所要表達的思鄉情感已經透露出來了。詩的重點不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而會衝淡這種濃烈的鄉情。這是只問不答的例子，詩非常的美，非常的有味道。它通過隻身在外的詩人關心、關注家鄉的一切事物，甚至留心到窗前梅花開未開的細節，小中見大，表達了遊子的故鄉情結。
我們再來看一個例子，白居易的《問劉十九》：
「綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？」
這也是一首不需要回答的詩，相信答案劉十九一定會用行動做出。古時候邀請客人，不可能像現在這樣用手機簡訊或者電話，而是要將請柬送到客人手裡。這首詩，其實就是一張請柬。劉十九收到這首詩，肯定會如約；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。
只答不問，莫過於賈島的《尋隱者不遇》：
「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」
這是一首不常見的仄韻體五言絕句，描寫的是尋訪友人過程中的一個小小片斷。
「無情對」中的「對」字，是指的「對仗」、「對仗手法」。而不是「無情」對聯或「有情」對聯。「無情對」的對仗手法，簡稱「無情對仗法」（無情法）。無情對仗法，就是先將「詞」化作「詞組」，然後與「詞組」對仗的方法。
「庭前花始放，
閣下李先生。」
閣下，名詞。化作詞組與詞組「庭前」對仗。
李 先生，名詞。化作詞組與詞組「花 始放」對仗。
楊三已死無蘇醜
李二先生是漢奸
先生，名詞。化作詞組與詞組「已死」對仗。
所謂「鼎足對」，就是指三個互為對偶的句子組成的對聯。第一句可對第二句，第二句可對第三句，第三句也可直接與第一句相對。
[雙調]水仙子·春思 張可久
山花紅雨鷓鴣啼，
院柳蒼雲燕子飛，
池萍綠水鴛鴦睡。
春殘猶未歸，掩妝檯懶畫蛾眉。
繡床人困，玉關夢回，錦字書遲。
此篇是一二句相對，二三句也相對。
鼎足對起源於漢代民謠，大量出現在元代散曲裡。如:
「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」
這是元曲四大家之一的馬致遠寫的一首廣為傳誦的小令《天淨沙·秋思》中的「鼎足對」。
張可久《慶東原 次馬致遠先輩韻》的四五六句：「江中斬蛟，雲間射鵰，席上揮毫」。
白樸《慶東原》的四五六句：「青春過了，朱顏漸老，白髮凋騷」。
鼎足對包括如下幾種體式:篇首鼎足對、篇尾鼎足對、首尾鼎足對、疊字鼎足對、一字豆鼎足對。（指填詞作對應用）。
合掌對是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重複，好像兩隻手掌合在一起，故稱這樣的對仗為 「合掌」。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為「正對」，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：「故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣。」如宋之問《初到黃梅》詩：「馬上逢寒食,途中屬暮春」。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：「途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。」
一聯之中對仗的上下二句，一般應當內容不同或者相反，如果上下二句意思完全相同或者基本相同，或者對仗的方式相同，或者用了同義的實詞，都稱之為「合掌」。
通過以下幾個例子加以討論。
（1）「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」唐.王藉。
王藉在《若耶溪》詩中兩句都以描寫聲音的字來襯託「安靜」的詩境，其中「噪」對「鳴」、「逾靜」對「更幽」，都是同義詞或近義詞相對，視為合掌。
（2） 「暮蟬不可聽，落葉豈堪聞？」唐.郎士元
詩句中上下句的後三個字「不可聽」與「豈堪聞」句意相近，所以也是合掌。
（3）「蠶屋朝寒閉，田家晝而閒。」宋人.耿湋。
耿湋《贈山家翁》此寫出村居景象，「朝」、「晝」都是實詞，都是表示白天的意思，詞義相同，所以合掌。
（4）「犯鬥邀牛女，乘槎訪帝孫」。林黛玉、史湘雲
紅樓夢中史湘雲和林黛玉的詩句，為什麼說合掌呢？因為牛女就是織女，而「織女，天帝孫也。」牛女與帝孫是一個人的意思，所以這個詩句合掌了。
（5）「繼往開來鳴玉振，承前啟後響金聲」。
今人徐先生在賀湖北詩詞學會成立的七律。這一聯對仗句中的「繼往開來」與「承前啟後」是近義詞，所以視為合掌。
以上五個例句，上下句的意思重複，符合合掌的定義，應視為犯了合掌的毛病。
再舉幾個不算合掌的例子：
（1）「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」。杜甫。
杜詩《客至》中「緣」與「為」是同義詞，王力先生在評論這一聯時認為：「因為它們是虛詞（介詞），不是實詞，所以不算合掌
（2）「春水船如天上坐，老年花似霧中看」。杜甫。
杜甫的七律《小寒食舟中作》頷聯中的「如」和「似」是同義詞，也不應視為合掌。雖然，「如」和「似」在這裡是當作動詞來使用的，意思是「像」，但在一首詩中，上下二句意思相差甚遠，偶然用一對同義詞也沒有給讀者形成重複的感覺，不算合掌。
（3）「情寄新章柔似水，愁牽微雨細如絲」。林從龍。
著名詩人林從龍在《紀念秦觀編管橫州八九○周年》詩中「情寄新章柔似水，愁牽微雨細如絲。」也將「似」與「如」相對仗。這種情況與杜甫的七律《小寒食舟中作》頷聯「春水船如天上坐，老年花似霧中看」中的「如」和「似」相似，但兩句的意思極為相近，所以應視為合掌。
（4）「地溼厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾」。元，薩天錫。
薩天錫詩《送欣笑隱住龍翔寺》云：「地溼厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾。」按說是合掌的句子，但，虞伯生見之，謂曰：「詩固好，但'聞』、'聽』字意重。」 薩以事至臨川謁虞，語及前詩，伯生曰：「此易事。唐人詩有雲「林下老僧來看雨」。宜改作「地溼厭看天竺雨」，音調更差勝。」薩嘆服，拜為「一字師。」原詩是合掌的，改了一字，避免了合掌。
（5）「獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。」毛澤東。
是毛澤東七律《冬雲》裡的頸聯，英雄和豪傑是同義名詞，虎豹和熊羆是近義名詞，同時這一聯的上下句意思很接近，很多文章都視為合掌。但是，由於下句是反對，不符合合掌的條件，所以筆者認為這一聯不是合掌的。
合掌，就是對仗一聯中上下句對應詞語在詞義上沒有什麼變化，像左右手合在一起，造成內容重複，是律詩中的大忌，這是應當避免的。在唐朝還不算太嚴格。然而，從宋代起，特別是到了明清就更嚴格起來，合掌的含義，從一聯擴大到兩聯，從一聯的詞義擴大到兩聯詞性、結構和節奏句型等，清規戒律越來越多，中兩聯對仗上的要求更趨苛刻，甚至中兩聯每句後三字都要求句式不能相同，否則就是頸聯和頷聯合掌了。到現在持這種觀點的人依然還有不少，自然也引起了詩友們對合掌認識上的混亂。
19、雙龍格對仗
雙龍格對仗的基本含義和特徵，有以下幾點：一是律詩中間兩聯對仗的四句話，每句的首尾字重疊相同；二是每聯除了上下句對偶外，本句還需自對；三是每句首尾重複的兩個字，其各自含義不同，有了新的變化。我們把對聯中的一句話比喻成奔馳在大地上的高鐵列車，每列高鐵前後有兩個一樣的車頭，這前後兩個一樣的車頭就恰似前後兩個重複的字，兩列高鐵並行在廣闊的大地上，猶如兩條飛龍，又因《秋登西山望月》中有一龍字，我們便把它稱為雙龍格對仗。雙龍格對仗是當代詩詞探索的一個新形式，通過首尾兩字的重疊復唱，可以增加詩的音律感，拓展意境，提升韻味。寫好雙龍格體，關鍵是要找到一個「介質」，使重疊兩個字的各自內涵發生變化，詩的味道就出來了。