【作者簡介】鄭素華，江蘇泰州人，浙江師範大學杭州幼兒師範學院副研究員。
【基金項目】國家社科基金「國外童年社會學的當代進展研究」［12CSH001］
【摘要】豐子愷的「兒童文」和「兒童相」聚焦於兒童童年生活之常態，在個人性敘述及客觀性描述上，構成別具一格的童年民族志文本。豐子愷童年民族志的描述智慧，體現為一種「童心」和「藝術心」互補的主、客位書寫策略。其主要以「畫」的形式的童年民族志「撰寫」之特色，或將引發對民族志「再現兒童的方式」及其潛在書寫意識等問題的進階探討。
【關鍵詞】豐子愷；兒童；童年民族志；教育人類學
儘管「兒童」、「童年」問題，在人類學研究中並不是一個核心的議題，對兒童和童年的研究僅僅是反映人類學其他研究領域的方法和問題，遠沒有提出自己的理論，但人類學家對兒童的關注，是一個不爭的事實。就人類學內部的發展看，人類學有關「兒童」的描述性研究，可以追溯至Dudley Kidd 於1906年所著的《野蠻童年：卡菲爾人的兒童》（Savage Childhood：A Study of Kafir Children，London Adam and Charles Black，1906）一書。1920 年代繼馬林諾夫斯基和米德之後，一些後來的民族志學者，也描述過童年，其中一些人批評普遍性的發展理論，其他人則受到弗洛伊德的精神分析理論以及薩皮爾的兒童文化習得研究的影響……這些對兒童、童年相關問題的關注，構成了童年民族志探索歷史的一部分。
如果按照Robert A. Levine 的觀點，所謂的「童年民族志研究是一種描述性敘述，基於特定時間和空間下以及賦予兒童的行為以意義的特定背景——社會的、文化的、制度的、經濟的——下的兒童生活、活動和經驗的田野觀察和訪談」。那麼，作為我國現代畫家、散文家、美術教育家、音樂教育家、漫畫家和翻譯家的豐子愷（1898～1975），其早在20 世紀20~30 年代即出版了《子愷漫畫》（1926）、《西洋美術史》（1928）、《緣緣堂隨筆》（1931）等；曾組織發起「中華美育會」，創辦中國教育史上第一所包括圖畫、音樂、手工藝各科的藝術師範學校——上海專科師範學校，積極投身於教育事業；相關兒童著作甚多，如散文隨筆《從孩子得到的啟示》（1926）、《給我的孩子們》（1926）、《兒女》（1928）、《送阿寶出黃金時代》（1934）、童話《小鈔票歷險記》（1947）、兒童漫畫集《兒童相》（1945）、《豐子愷兒童漫畫選》（2010）等，其中尤以兒童活動、童年生活場景的描述最為突出，「從熟視無睹的芸芸眾生中發現了孩子，並以藝術的視角加以觀照，從而為我們存留了一份曾經的兒童生活圖像。」可以說，形成了獨具一格、別出心裁的童年民族志文本。
一、兒童常態：尋常之下的田野
民族志的「描述對象的小部落群體可以居於異域，也可以身處中產階級聚集的郊區的教室」。對豐子愷而言，其所描述的對象是身邊的兒童。兒童日常生活下的常態，即是豐子愷童年民族志描述的廣闊田野。它們包括兒童的做遊戲、玩玩具、放風箏等日常活動，也包括兒童的吃飯、哭泣、候車、打針、吵架、打桐子等具體行為的觀察與描寫。這些兒童相關的活動，基本涉及父母、教師所能遇到的一切兒童問題。然而，與一般撫育兒女的父母或教育兒童的教師的不同之處在於，豐子愷並不是意圖發現兒童的異常之事件或行為，而是充滿童心地描述、書寫兒童的似乎為我們所視而不見的日常生活。
當然，描述兒童的日常生活，這自然是童年民族志的核心，問題是，如果只是機械地再現兒童的生活，而未能提供關於兒童問題的科學性洞見或「部分的真理」，那是很不夠的。旨於「部分的真理」之追求，導致「在民族志寫作中個人性敘述與客觀性描述是並存的」。在筆者看來，豐子愷的童年民族志描述，無論是在個人性敘述，還是在客觀性描述上，都是別具一格的。這體現在他對「兒童常態」關注的深度和廣度上。
1. 兒童活動的行為與心理層面上的「深描」
豐子愷認為，天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到。正是由於這樣，兒童的世界，才值得觀察、記錄、描述，也才值得形諸於「文字」和呈現於「圖像」。基於對兒童的「讚揚」，甚至「崇拜」，豐子愷描述了大量不同情形下、不同活動場景下的兒童形象，異常豐富而生動。如《阿寶赤膊》，刻畫三歲女孩的害羞感，活靈活現。媽媽為她洗完澡，在她的下身套上一條格子裙子，便忙著去收拾腳盆去了。她打著赤膊，還沒有穿衣服，不由得雙手交叉在胸前，怕人看她裸露的上身。
畫甚於文。如豐陳寶（豐子愷長女）所述，別看孩子的頭只畫一頭髮，頭髮下面一片空白，可是看上去卻同有臉一樣，我們甚至還可以想像出她的表情來呢！豐子愷這裡對兒童心理的非同尋常的把握和描繪，是一幅絕妙的兒童心理的圖像志。
而對兒童語言習得行為的觀察和描述，豐子愷亦「步步深入」般細心，如同老練的民族志學者：
此後她（南穎）的語彙逐漸豐富起來：看見祖母會叫「阿婆」；看見鴨會叫「Ga－Ga」；看見擠乳的馬會叫「馬馬」；要求上樓時會叫「尤尤」（樓樓）；要求出外時會叫「外外」；看見鄰家女孩子會叫「几几」（姐姐）。……她對平面形象相對敏感：如果一幅大畫裡藏著一隻雞或一隻鴨，她會找出來，叫「咯咯」、「Ga－Ga」。她要求很多，意見很多；然而發聲器官尚未發達，無法表達她的思想，只能用「嗯，嗯，嗯，嗯」或哭來代替語言……
這些描述，放在《西太平洋的航海者》中，作為經典的民族志，亦無不可。類似的記敘很多。依筆者看，無論是把豐子愷放在晚清「兒童的發現」背景下，還是今日「捍衛童年」的新話語中，其對兒童日常心理和行為的「深描」，罕有同仁及此。
2. 童年「生活相」的廣泛呈現
豐子愷童年民族志的另一大特徵是對兒童「生活相」的全景描繪，幾乎涵蓋了兒童生活所可能碰到的一切活動。其面之廣泛，極為突出。他的整個有關兒童的「畫」和「文」，可以說是一幅生動、鮮活的民國時期童年文化、生活的風俗長卷。
豐子愷的童年「生活相」主要可分以下幾類：一是兒童自發活動。此類活動最為豐子愷所關注，它們既構成豐子愷「畫」、「文」中的主體，也是最為精緻的部分。這類活動，有拉黃包車、騎木馬、抬轎、織毛衣、扯貓尾巴、放風箏、研究煤油燈、買票遊戲、給凳子穿鞋、搭積木、學寫字、搬椅子、吃花生米、捉迷藏、撲蝴蝶、脫鞋、開箱子、打青梅、拉小車、蒙貓眼、玩陀螺等。在豐子愷筆下，兒童日常之態，盡其所能，無所不包。二是家庭關係下的兒童活動。關注的既有「似虐之愛」，也有「似愛之虐」。前者如給兒童打針、吃藥、剪髮、擦屁股、打蚊子等，後者如叫兒童吸菸、喝酒，隨便給兒童零花錢、讓兒童暴飲暴食等。需要注意的是，豐子愷對這類活動的描畫，常有一些帶有批判的意味。三是兒童的社會性活動。這類活動不限於兒童的自發活動、家庭生活，而是擴展到兒童的社會生活面，如郊遊、火車站、學校等不同情況下的兒童活動。
這些極為廣泛的兒童活動，無疑，反映出豐子愷童年民族志書寫所能達到的廣泛程度，把它們串聯起來，完整地構成生動的兒童生活圖景。
3.童年民族志的社會批判
民族志的要旨之一，是通過描述異文化，進而省思我們自己的文化模式、文化價值等，從而直面「視而不見」的常識，促使我們重新檢視一些固有的觀念、想法。對豐子愷而言，兒童的世界就是一個異文化的世界，兒童生活於一個異世界中。他們是何等可佩服的真率、自然與熱情！他批評大人間的所謂「沉默」、「含蓄」、「深刻」的美德，比起來，全是不自然的、病的、偽的。他們每天坐火車，坐汽車，辦酒，請菩薩，堆六面，唱歌，全是自動的，創造創作的生活。大人們的呼號「歸自然！」「生活的藝術化！」「勞動的藝術化！」在他們面前真是醜得很了！
以兒童的視界，來嘲諷和暴露成人文化與世界的弊端，是豐子愷童年民族志的社會批判的主要特徵。他的批判涉及「兒童的大人化」、剪刀式的教育對兒童個性的扼殺、家庭教養的拔苗助長、顛倒了的父子人倫關係等等眾多「兒童苦」。豐子愷對兒童的大人化，尤其是兒童服裝的大人化深惡痛絕，「前襟之短僅及臍部，下端渾圓如戲裝的鐵甲，兩袖像兩塊三角板，裙子像鬥篷，是極時髦的女裝。……馬路上有這樣裝束的母親攜著這樣裝束的女孩，望去宛如大型小型的兩個母親，而小型的更奇形可怕。」還有一些成人社會殘忍、悲慘、醜惡、黑暗的一面，豐子愷的筆不忍描寫。
總的看來，豐子愷的童年民族志，既融合了盧梭式的自然主義的、浪漫主義的兒童觀，又兼有「作為文化批評的人類學」的書寫特質，建立了一種具有現實主義取向的童年民族志描述之典型。
二、童年的圖像民族志
從詞根上看，「ethnography」（民族志） 一詞的詞根「ethno」來自希臘文「ethnos」，意思指「一個民族」、「一個群人」，或「一個文化群體」。「ethno」作為前綴與「graphic」合併組成「民族志」，即描述、描畫一個群體。這裡的「graphic」，是形容詞，指生動的、圖解的、繪畫似的。按此，童年民族志，可以理解為對兒童群體生動的、圖解的、繪畫似的一種描繪。如果這樣的話，那麼，富有意味的是，豐子愷的童年民族志，很大一部分即是以「畫」的形式來展現的。這是豐子愷童年民族志「撰寫」上的一大特色。
一般說來，民族志的操作涉及兩個大的步驟：首先是選定一個對象，進行細緻的調查、觀察、記錄等；其次要考慮如何把了解到的事實、研究發現或結果轉述出來。對於後一個步驟，通常認為其核心實際上是民族志文本的「撰寫」問題。豐子愷選擇主要以「畫」的形式來呈現童年民族志的文本，不妨稱為一種「可視化的童年民族志」或「童年的圖像民族志」。這種民族志的圖像描繪，與藉助於攝影、視頻技術的「視覺人類學」有殊途同歸之處。
豐子愷的圖像民族志，不單呈現出兒童特有的行為，而且深入到兒童的內部世界；不是單一的、抽象的「兒童相」，而是作為一個整體，帶有鮮明的時代特徵。
對於兒童童年時期特有行為的速寫，是豐子愷圖像民族志所側重的，譬如《阿寶兩隻腳，凳子四隻腳》。
一天早上，阿寶朦朦朧朧醒來，似乎來了靈感，看到凳子光著四隻腳怪難看的，便把自己的鞋子給它穿上，又把妹妹的一雙新鞋也給凳子穿上，站起身來一看，真有趣！不由得叫起來：「阿寶兩隻腳，凳子四隻腳！」
像這樣的速寫很多，如《痛得很》描寫兒童頭頂落蘋果的疼痛之表現，《小爸爸》中兒童穿著大人衣著的頑皮，《鞦韆》透露兒童蕩鞦韆的喜悅，《密約》中竊竊私語的兩個兒童……
與以「文字」來陳述的民族志文本表達形態相比，這種以大量、系列的圖像來「撰寫」的圖像民族志，其優點在於能夠有效克服由文字轉譯所帶來的「文不逮意」的情形，更能直觀地呈現出所描述的對象，事實上，在一些經典的民族志文本那裡，也會配有圖片。豐子愷的童年圖像民族志的新意之處，即在於從繪畫的角度來看待、勾勒童年的整體圖景。當然，這裡需要提醒的是，圖像民族志的這一優點，並不是通過一幅畫即能體現的，而是像視覺人類學理論家提出的「文化是通過可視性的系列的符號來宣示的」那樣，是「系列」地體現的。
民族志描述總是基於特定時空的，兒童世界的「文化地圖」的繪畫呈現也不例外。不同時代背景下的兒童、童年世界，其面貌是不一樣的，童年民族志，從跨文化、跨社會的角度看，其所要著重描述的是童年經驗的新異性。這種民國時期不同於今日兒童的童年經驗，表現在豐子愷繪畫中兒童的衣著、童年的事件、玩具的種類等的差異上。關於這些的描述，構成豐子愷童年圖像民族志的重要組成部分。
譬如當時兒童常穿的馬褂、搭扣的布鞋、新潮的背帶褲、小氈帽等，一些玩具像泥偶、積木、簡易風箏、芭蕉扇、小火車、氣球、竹竿等，一一被豐子愷「攝」入畫中。一些兒童特有的童年事項如《拉黃包車》中一幼兒拖著另一幼兒的腿，視為黃包車而拉著；《取蘋果》中把柜子上一排抽屜當作臺階；《小母親》描畫兒童像母親一樣，給玩偶洗澡、餵食等。這些人、物、事，是豐子愷童年圖像民族志中的點、線、面。
豐子愷向來憧憬於兒童生活，上述這些「兒童相」，從題材上分，有兩大類：一類是正面描寫的；另一類是「寫黑暗方面的醜態」的。前者，著重於刻畫兒童的天真爛漫、健全活躍的本真生活，後者從反面詛咒成人社會的惡劣。在這種正反的情境中，童年的背景彼此聯繫起來，使得我們才能夠理解兒童生存的具體社會文化現實。事實上，也正是豐子愷繪畫中豐富的社會背景，才使得其對兒童、童年的畫作，構成具有特定時空烙印的童年圖像民族志序列。
豐子愷的兒童畫作，其數量遠非我們所列舉的那些。除了早期的《子愷漫畫》、《子愷畫集》外，僅他在世時出版的就有《兒童漫畫》（開明書店1932 年1月版）、《兒童生活漫畫》（兒童書局1932 年3 月版）、《子愷漫畫全集之二：兒童相》（開明書店1945 年12月版）、《豐子愷兒童漫畫》（外文出版社1956 年版，有英、德、波蘭文版）、《聽我唱歌難上難》（中國少年兒童出版社1957 年7 月版）、《子愷兒童漫畫》（天津少年兒童美術出版社1959 年9 月版）等等。至於散見於各類報刊、畫集中兒童畫作則更多。
整體上看，豐子愷對「兒童相」的民族志描畫，不只是一般意義上關注兒童、童年，而是有意識倡導對作為成人的「異世界」的兒童世界的重視。在論述藝術與人生的關係時，豐子愷的觀點是，「我們不歡迎『為藝術的藝術』，也不歡迎『為人生的藝術』。我們要求『藝術的人生』與『人生的藝術』。」這樣，我們對豐子愷的兒童繪畫，不能作簡單的、狹隘的、機械反映式的理解，而是著眼於兒童繪畫這種書寫，在作為豐子愷人生方式的同時，是否「深描」出兒童的童年人生。事實上，豐子愷也正是這樣做的，痴心要為兒童永遠挽留這黃金時代在畫冊裡。豐子愷在兒童畫上這一嘗試性的、自覺性的圖像民族志探索追求，我們理應發揚光大，以促進兒童與童年民族志的發展。
三、「童心」與「藝術心」：互補的書寫策略
關於兒童、童年的各種「描述性」、「記錄性」的材料，見於歷史上各種個人傳記、親人書信、年譜、幼時追憶、法律文書、醫書、各種文件檔案等之中。然而，這類零星、斷斷續續的記載、描述，主要是作為其他領域的「副題」、「副現象」，因而，很難算民族志式的書寫，至多是一些散佚的史料。作為人類學基本方法的民族志，馬林諾夫斯基進行了典範論證和系統闡述，他一反搖椅上的早期人類學研究，而認為作為一種文化的科學，人類學必須經過親身的觀察，才能有自己的資料基礎。其研究帶來一個重要的觀點：對於非西方文化的研究，不能採取進化論宏觀歷史觀念的臆斷，而必須沉浸在當地生活的細微情節裡，把握它的內容實質，以一個移情式的理解，來求知文化的本質。
豐子愷即以這一民族志的方式，把兒童當作一個非成人的、異成人的世界來理解的，他從不以成人的眼光臆斷兒童世界，反而由衷地欣賞兒童，讚賞童年生活為「黃金時代」，稱自己是「兒童崇拜者」，覺得大人都已失去本性，只有兒童天真爛漫、人格完整，才是真正的「人」。如果豐子愷未能充分觀察和參與到兒童的日常生活中，並移情式地體驗和理解兒童的日常精神世界，那麼，很難想像他會不斷地在隨筆、漫畫中來展示和書寫兒童、童年的主題。正是一種有意識或無意識的民族志的眼光，使他描述下的兒童諸面相格外逼近兒童的實際生存生態。
在筆者看來，豐子愷童年民族志的描述智慧，主要體現為一種「主位」與「客位」互補的書寫策略。這種策略，一方面，強調在自然的環境下參與性地觀察、記述兒童世界，儘管豐子愷的觀察對象，並非生活在一種原始的「自然」狀態之中，這類似家鄉人類學或城市人類學的境況，但豐子愷筆下的兒童，的確真正生活於他們的「自然」環境中的人；另一方面，注重觀察中的「旁觀者」的反思與批評，帶有一種反思人類學的意味。具體說來，這種互補的書寫策略，有兩種突出的視角：一是「童心」的視角；二是「藝術心」的視角。
「童心」的視角，相對於成年而言，便是從「文化內部持有者」即兒童的視角來理解兒童。且看豐子愷在《華瞻日記》中，是如何以兒子華瞻的視角來描述兒童世界的：
隔壁二十三號裡的鄭德菱，這人真好!今天媽媽抱我到門口，我看見她在水門汀上騎竹馬。她對我一笑，我分明看出這一笑是叫我去一同騎竹馬的意思。我立刻還她一笑，表示我極願意，就從母親懷裡走下來，和她一同騎竹馬了。兩人同騎一枝竹馬，我想轉彎了，她也同意；我想走遠一點，她也歡喜；她說讓馬兒吃點草，我也高興；她說把馬兒系在冬青上，我也覺得有理。我們真是同志的朋友!興味正好的時候，媽媽出來拉住我的手，叫我去吃飯。我說：「不高興。」媽媽說：「鄭德菱也要去吃飯了!」果然鄭德菱的哥哥叫著「德菱!」也走出來拉住鄭德菱的手去了。我只得跟了媽媽進去。我們將走進各自的門口的時候，她回頭向我一看，我也回頭向她一看，各自進去，不見了。
兩個兒童，不需言語，一顰一笑之間，便能理會對方的意思。這裡，豐子愷對兒童心態的細微把握是相當充分的，為一般成年人既不屑也無暇關注。如果不對兒童有民族志「推己及人」般深刻的體察，很難想像有這樣的書寫。而這樣的描述，對豐子愷而言，簡直信手拈來，如對「買小雞」孩子的心理和行為表現、兩小孩之間的失誤辯解等描寫極為簡練、傳神。
兒童的視角代表著兒童本身的認知，反映出兒童的世界觀及其感知社會的方式。身為成人的豐子愷以兒童的視角看兒童與成人兩個不同的世界，他要展現給我們的是兒童身上最簡單、質樸的東西，即兒童「絕假存真」的智慧心靈。它不同於成人，又超越了成人。成人「真的心眼已經被世智塵勞所蒙蔽，所祈傷，是一個可憐的殘廢者了」。對此，成人卻渾然不知，反而時時譏笑兒童「痴傻」，這讓「心如明鏡」的兒童難免要反問「何以為『痴』?」並執拗地要同成人「較個真」。這種詰問和較真，無疑是一種兒童內部的描寫，代表著以兒童的本真觀念來認知異己的成人文化。
民族志的參與觀察，有著特定方式的要求，參與觀察者往往要經歷一個「先融進去」，「再跳出來」的過程。這既包括「變遠為近」的體認，也包括「變近為遠」的反思過程。如果說，豐子愷的「童心」視角，是屬於前者的話，那麼，「藝術心」的視角則屬於後者，即是以「他者的目光」「遠距」地理解兒童。
豐子愷的「藝術心」影響著他對兒童的觀察和描述，這種「藝術心」的內核即是以一種藝術的、非功利的審美眼光看待事物。世間的大人都為生活的瑣屑事件所迷著，都忘記人生的根本，不懂得過心靈解放和自由的生活。他把「可慨年既長，物慾蔽天真」的詩句刻在香菸嘴的邊上，時時吟誦。在他看來，「倘能研究幾年藝術，從藝術精神上學得了除去習慣的假定，撤去物我的隔閡的方面而觀看，便見一切眾生皆平等，本無貧富與貴賤。」
這種眾生皆平等、去物慾的藝術的眼光，使得豐子愷能夠平和地、外部地再現、敘述兒童及童年的「瑣事」世界：
瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公開的真人。你什麼事情都像拼命地用全副精力去對付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼舌頭了，小貓不肯吃蛋糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一兩分鐘。
正是「藝術心」的平等自由精神，豐子愷才願意費勁筆墨地去描述一個在一般人看來不值得探索的兒童日常世界，而「藝術心」的審美精神則使得童年呈現出「風景之美」來，這也難怪豐子愷竟如此欣賞、渴慕兒童世界了。
如果說「童心」的觀察與敘述視角，使得豐子愷充分地沉浸在兒童的世界中，獲得對兒童的深度理解，那麼，「藝術心」則使得豐子愷能夠反身地置於作為田野的兒童異世界之外，去思考來自兒童異世界的知識論啟示。這種兒童「族內人」和成人「外來者」互補的觀察、書寫策略，形成豐子愷獨出機杼的童年民族志敘述。
四、餘論
「民族志工作者究竟在做什麼？」格爾茲如此意味深長地問自己，「他在寫作」。這個回答同樣適合於豐子愷，只是除了「文」，豐子愷還選擇了「畫」的形式。對豐子愷來說，兒童世界就是他的寫作對象，就是他孜孜不倦深耕的「田野」。這個田野對他的重要性，豐子愷說得很清楚，「我的心為四事所佔據了：天上的神明與星辰，人間的藝術與兒童，這小燕子似的一群兒女，是在人世間與我因緣最深的兒童，他們在我心中佔有與神明、星辰、藝術同等的地位。」在此，我們可以體悟到豐子愷對兒童世界的鐘情。
對豐子愷而言，兒童就是一個世界，一個人類學家眼中的異於成人世界的世界，這令豐子愷著迷。為了探尋這個世界，他悉心觀察兒童的種種「生活相」，沉潛在這個「異世界」中，並通過「文」和「畫」移情式地書寫出來。這使得他的童年民族志描述顯得格外豐瞻，種種兒童心理、生活情態、行為特質，躍然紙上。因此，儘管豐子愷沒有受到近代西方科學的民族志的訓練，也無法算作是標準的民族志學者，甚至難以找尋一點受到民族志影響的痕跡，但是其對兒童世界的書寫，卻是令我們如此接近兒童，令我們心醉於夢想回到童年，而這與民族志的要旨——幫助我們接近我們的對象生活在其中的概念世界，從而使我們能夠與他們在某種意義上能夠交談——是何其一致。實質上，這也正是豐子愷童年民族志所追求的。
無疑，豐子愷的童年民族志，提供了呈現特定時空下童年世界的一個可貴的樣本。在某種意義上，這個樣本是無法超越的，因為不僅在熟悉的文化進行田野中會碰到意想不到的困難，而且恐怕也難有豐子愷那樣的民族志書寫的「文」與「畫」的技術。
作為特定的文本或畫本，豐子愷的書寫實踐，還提出了一些重要的童年民族志問題，譬如童年民族志調查的基本倫理問題，特別是針對低幼兒童對象時，如何不影響兒童生活，或將對兒童的影響降至最小？豐子愷的通常做法是，在速寫兒童時，儘量抓住兒童的常態。在不經意間捕捉兒童的一舉一動。這種方法實際上與帕翠西婭·安德魯（Patricia A.Adler） 等學者叫作的「PAR」（即「parents as researchers」，父母作為研究者）方法，是何等類似。而豐子愷對於作為描述對象的兒童的極度真誠，這種情感和道德，對於民族志學者與對象之間關係處理，值得思考。
除「兒童文」之外，豐子愷大量採用「兒童相」的形式進行童年民族志書寫，這種方法的選擇，提出了民族志文本傳達環節中的一個很有意味的問題，是選擇專著、照片，還是電影視頻來呈現描述呢？這在關於「寫文化」的爭論中漸有端倪。事實上，格爾茲在對「民族志工作者究竟在做什麼？」的回答中有一個補充的解釋，民族志學者，「大部分人的描述實際上是在書本和文章中，而不是在電影、記錄、展覽，或其他什麼中；但是，即使在書本和文章中，當然也還有照片、圖畫、圖表、表格等等，關於再現方式的自我意識在人類學中是很缺乏的。」在此，豐子愷的童年民族志，將使我們對民族志「再現兒童的方式」及其潛在書寫意識的這個還很缺乏關注的問題，有進階討論的可能。