引言
古希臘留給世界的最具體而直接的建築遺產是柱式。柱式，就是石質梁柱結構體系各部件的樣式和它們之間組合搭接方式的完整規範。柱式是除中世紀之外，歐洲主流建築藝術造型的基本元素，它控制著大小建築的形式和風格。
世上還沒有另外一種如此簡單而又完整的元素，能以如此直截了當的方式幾乎無所不包地決定著建築的面貌。以致在一個很長時期裡，歐洲的建築藝術教育，就以研究柱式為主要內容。柱式流行到全世界，而且歷經兩千多年一直延續到現在，這恐怕是建築藝術史上獨一無二的現象。
柱式是建築的主要造型手段柱式的強大生命力，首先由於它原本是一種結構方式，後來又演化出一種藝術形式，一種依附於結構方式的藝術形式。作為結構方式，梁柱體系一直沿用到19世紀，至今還在廣泛應用，因為它技術比較簡單，所形成的空間最適合於人類日常活動的需要。雖然自古羅馬帝國以後，歐洲的大型建築一般都採用拱券結構，但它始終沒有完全淘汰梁柱結構。
第二，柱式規範非常嚴謹、非常精緻、藝術上非常成熟。古希臘的建築，尤其是公共紀念性建築，都是單層的，而且體形簡潔，都是長方形。重要的像帕提農，是一周圈柱廊，次要一點的，像衛城山門和勝利神廟，是前後柱廊，厄瑞克忒翁則在四面都有柱廊。所以，柱子、基座和簷部的藝術水平就是整個建築的藝術水平，它們的風格就是整個建築的風格。希臘人因此刻意精心推敲它們的形式和權衡比例，終於形成了柱式，用它們濃縮了建築藝術。經過長期的冶鑄，它們已經到了絲絲入扣，幾乎容不得一點增減更改的地步。
藝術形式的完美和規範化，有它的消極面，那便是對後人的束縛，創作實踐中很難突破。思想上也不敢或懶於突破，沒有重大的歷史機遇便不能破格創新。但它也有積極的一面，便是即使平庸的建築師也能依樣畫葫蘆，設計出很不錯的房子來，保持建築環境高水平的統一，不致醜怪雜陳。同時，有了高標準的流行規範，也有效地阻住了不入流的嘗試。
第三是柱式的適應性很強，特別是經過希臘晚期和古羅馬時期，它產生了多層組合和與拱券結構結合的方式之後。希臘柱式起源於木結構，經過長期演變完成了向石結構的過渡。石結構更堅固耐久，義大利有些公元前6世紀的古希臘廟宇還基本完整地保存到現在。如果不是人為的野蠻破壞，還能有更古老的建築保存下來。它也能做得很高大，古希臘時代就有10米以上的甚至達到12米的柱子，古羅馬帝國時代，有的柱子高度竟將近20米。梁的跨度也相應增大不少。這些都是木結構達不到的，因此，柱式的適應性便大大強過於木結構體系，並且有了更豐富多樣的表現力。古羅馬之後，拱券結構的造型能力非常強，又吸納了柱式作為它的造型元素，從而加強了柱式的生命力。
第四，古希臘有多立克和愛奧尼亞兩種柱式，到古羅馬發展成五種，各有鮮明的風格和個性，從粗獷雄健到盛裝的華麗，適用於不同性質的建築或同一建築上不同的位置。這樣，柱式的藝術表現力又大大增強了，而且系列化了。作為「凝固的音樂」，在一個建築群裡，不但可以有一個樂器的獨奏，還可以有多種樂器的交響。
第五，古希臘柱式蘊含著飽滿的人文精神，這是它長傳不衰的重要原因。歐洲中世紀，神權統治之下，古典文化湮滅了一千年之久，真正意義上的柱式幾乎不見蹤跡。到了文藝復興時期，人文主義重新萌發，人們從廢墟中認識了古典柱式，把它當作弘揚人文精神的武器之一，柱式再度成了規範建築藝術的基本手段，又使用了五百來年。到20世紀初，建築發生了一場大革命，柱式才退出了統治地位，但遠遠沒有消失，甚至有時候還要「回潮」。
柱式的基本單元是一棵柱子以及它下面的基座與上面的簷部。在古希臘，柱式的量化規定還沒有十分嚴格，不過公元前6世紀已經漸漸地縮小了變化的範圍。到公元前5紀趨近於定型。兩百年後的希臘偉大學者亞理士多德說，一種藝術的成熟，總是或多或少需要程式化。他說，一件藝術品，必須統一而完整，「以致改易或刪掉其中任何一部分就必定會毀壞或變更全體。說完整，我是說具有開頭、中間和結尾」。
柱式就是這些原則的體現者，它是高度程式化了的，不論局部或整體，都是有頭有尾非常完整的，它的互相矛盾著的構件和諧地組織在一起，既不宜再增加什麼，也不能再減少什麼。正當柱式發展到需要尋找它的量化規定體系的時候，哲學家畢達哥拉斯說：「數為萬物的本質，一般說來，宇宙的組織在其規定中是數及其關係的和諧體系。」這就是說，和諧是一種數量的關係。後來，亞理士多德又說：「任何美的東西，無論是動物或任何其他的由許多不同的部分所組成的東西，都不只是需要那些部分有一定方式的安排，同時還必需有一定的度量，因為美是由度量和秩序所組成的。」
正是這種美學觀引導著柱式經過數的規定達到它的和諧。希臘多立克柱式的柱子沒有柱礎，早期的柱頭像一隻淺淺的碗，側面輪廓彎曲而柔軟。到了古典盛期，帕提農的柱頭就是一個倒置的圓錐臺，輪廓兩邊都是直線了，剛勁挺拔。柱身是圓的，很粗壯，早期有點沉重，到帕提農，包括柱頭在內的高度為底面直徑的5.47倍，很勻稱而仍然不失雄健的氣質。柱身上有二十來個凹槽直通上下，槽與槽之間相交成很鋒利的線，它們造成的光影變化使柱子更顯得峻峭有力。
柱身上細下粗，外廓呈很精緻的弧形，連接上徑和下徑的直線與弧形外廓相差最大之點大約在柱高的三分之一處。這種輕微地外張，使柱子像有彈性的飽滿的肢體。柱子沒有柱礎，它的基座是三層階座，每層高度隨柱式整體的高度變化，不同於踏步。簷部分上下三層，直接擱在柱頭上的叫額枋，頂上向前挑出的叫簷口，二者之間的叫簷壁。多立克式簷壁的明顯特點是被一種豎長方形板塊分隔成段落，板塊上有兩條凹槽，因此叫三壟板。它們的間隔大致呈正方形，經常在間隔裡做雕刻，是近於圓雕的高浮雕，體積感很強，和多立克柱式風格一致。簷口挑出部分的底面有一種叫釘板的裝飾構件，在長形的石板上雕出幾排圓疙瘩來。
每塊三壟板上方有一塊，它們的間隔上也有一塊。就間隔來說，柱開間從下向上形成了1:2:4的節奏。構件和他們的間距越往上越小，就像樹木由根到梢的變化一樣，有了生長的活力。多立克柱式簡樸單純，線腳少而方稜方角，沒有曲面線腳，沒有經過雕飾的線腳，保持著它風格的純粹。愛奧尼亞柱式也是風格純粹，而且處處與多立克式對比。它形成很早，但定型比多立克式晚，在古希臘時代有些做法還有明顯的變化。它的柱子有柱礎，是兩或三層的凸圓盤和凹圓槽組成的，像壓縮的彈簧，很有彈性。柱身比多立克式的纖細多了，厄瑞克忒翁東面柱廊的柱子，連柱頭在內，高度為底面直徑的9.5倍。柱身也有凹槽，比多立克式的多幾個，通常是24個左右。
槽與槽之間不相交，保留著一小段圓形柱身外廓的弧面，所以，柱身上垂直線條密而且柔和，顯得輕靈。對比最突出的是柱頭，愛奧尼亞柱式的典型特徵是柱頭左右各有一個秀逸纖巧的渦卷。渦卷下的頸部箍一道雕飾精緻的線腳，典型的雕飾題材是盾和劍或者草葉。愛奧尼亞柱式的簷部也分三層，下層額枋被兩道串珠線腳劃分為三條，上面還有一組複合的弧形線腳。向前挑出的簷口上緣也是複合的曲面線腳，底部有一排小小的齒形裝飾。
把人體美賦予建築它的簷壁不分隔，完整的一長條，通常作內容連續的大場面故事性雕刻。雕刻也是愛奧尼亞式的，比較薄，重視線條的韻律構圖。雕刻的風格和柱式的風格完全統一。愛奧尼亞柱式線腳比較多，而且是複合的曲面線腳，有華麗的雕飾。這些線腳加強了它和多立克柱式的風格對比。柱式在從木結構向石結構演變的過程中，曾經有一個階段，在木構件外面罩一層陶貼面，這是為了防火。
這些貼面，因為要和木構件契合，不得不講究木構件的形式，因而把木構件的一些特點帶到陶貼面上來了，同時，又把製作陶器的一些工藝特點也帶到陶貼面上。前者如多立克柱式的三壟板和釘板之類，本來都是木結構的要素，後者如愛奧尼亞柱式的曲面線腳和它上面的雕飾，它們是很容易在泥坯上模製的。後來，有了一定程度的定型之後，再改用石結構，便把這些痕跡帶到石質構件上來了。所以，多立克柱式更清晰地表現出木結構的邏輯性，而愛奧尼亞柱式則多一點裝飾和變化。兩種柱式的組合也各不相同。多立克式的開間比較小，大約是1.2-1.5個柱底徑，愛奧尼亞式的開間大一些，總在兩個柱徑上下。因此多立克式建築更加凝重莊嚴，而愛奧尼亞式的便開朗輕鬆一點。
凡一種藝術風格的成熟，一般總要具備三點：第一，獨特性，就是它有易於辨識的形式特徵和與眾不同的性格，反映著它獨有的理念；第二，一貫性，就是它的特色貫穿它的整體和局部，直到細枝末節，很少蕪雜的、格格不入的異質；第三，穩定性，就是它的特色不只是偶然表現在幾個作品上，而是表現在一個時期內的一批作品上，儘管它們的類型和形制不同。多立克柱式和愛奧尼亞柱式具備了這三點。就在兩種柱式的性格刻畫裡，顯示出古希臘文化中人文主義的光輝。至少在自由人中間，希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人，讚美人，發揮人的體能和智能。
古典時期的悲劇詩人索福克勒斯（Sophocles,公元前496一前406)的作品《安提峨》中，合唱隊有兩句著名的唱詞：「世界上有許多力量，但是自然中沒有什麼比人類更為有力。」這兩句唱詞被引入雅典的國歌裡。同時期的雅典歷史學家修昔底德（Thucydides,公元前460-約前400)在《伯羅奔尼撒戰爭史》裡記載伯裡克利在一次鼓動演說裡說道：「人是第一重要的，其他一切都是人的勞動果實。」
人本主義思想和自由民民主制度，都從小亞細亞和愛琴海諸島首先萌生，在那個地區的希臘城邦，自由民主要從事手工業、商業和航海業。他們的文化，比起大希臘（義大利、西西里、伯羅奔尼撒）純農業城邦的文化來，是強勢文化，因此在希臘文化的融合中，它佔據著主流的位置。柱式在人文主義文化影響下發展和定型，它滲透了尊重人、讚美人的古典精神。
結語
主持雅典衛城建設的大雕刻家菲狄亞斯說過：「再沒有比人體更完美的東西了，因此我們把人的形體賦予我們的神靈。」（轉引自前蘇聯雕刻家米爾庫洛夫（MepkynoB)自傳）希臘人同時也把人的形體賦予了柱式的柱子。正是這樣的人形賦予，柱式才具有了永恆的魅力。