2016年適逢旅法畫家常玉（1901-1966）逝世五十周年，臺北歷史博物館修復了館藏的49件常玉畫作，並在2017年春天舉辦「相思巴黎——常玉的藝術」大展，紀念這位華人藝術家的藝術成就。
眾所周知，臺北歷史博物館有很多常玉的收藏。1964年，身在法國的常玉受邀在臺灣地區舉辦展覽，他先行寄出42幅畫作，但本人卻因為種種原因未能成行。直至1966年，常玉因為瓦斯中毒客死巴黎，這批畫作也因此遺留臺灣地區。這批畫後來被當地教育部門以一紙語焉不詳的公文，撥交給臺北歷史博物館，成為鎮館珍藏，隨著常玉畫作水漲船高，目前市值過百億。
在展覽後不久，一位自稱已故畫家常玉的侄子常錦茂跨海訴訟，指控臺灣「教育部」和臺北歷史博物館霸佔他伯父42幅畫作長達54年，要求返回這批畫作。4月17日，臺北地方法院對於此事的判決為：判決常錦茂敗訴，但仍可上訴。
據臺灣地區媒體報導，常錦茂於去年8月正式向臺北地方院提出返還常玉畫作的民事訴訟，但考量常玉的天價畫作可能造成過高訴訟成本，律師建議常錦茂先挑選臺北歷史博物館館藏的其中一幅畫作《花》訴訟，若勝訴，再繼續追討其餘41幅畫作。
常玉瓶花系列作品訴訟過程中。臺灣地區教育部門呈上了當時和常玉往返的信件，證實常玉出自於自由意志將畫作交由臺灣地區當局。「臺灣教育部及兩岸教育司司長」畢祖安說，常玉在1964年受邀來臺講學，當時把他的3箱畫作寄回臺灣地區，有文件、信件證實他的自由意志；期間常玉不幸過世，『教育部』在1968年把常玉的作品交由臺北歷史博物館接收保藏，而2012年臺北歷史博物館改隸屬於『文化部』」。
但令常錦茂等人氣憤的是，臺灣地區「教育部」和臺北歷史博物館在跟法官的答辯狀中，只是宣稱常玉是「自願」將畫作捐給臺灣當局，卻拿不出任何能夠證明常玉有上述意思表示的文件或資料，連唯一一份呈給法官的臺北歷史博物館內部文件裡面僅記載
「該批作品如未寄回法國，『似可移交』由臺北歷史博物館保管運用」。
法庭上，常家在臺友人反問：「從常玉返臺前還想走一趟埃及不留遺憾，就可以看出他下定決心返臺教畫、定居。這樣的一位名畫家，會在這種情況下拋棄自己辛苦多年創作出來的心血？你覺得合理嗎？」
但當地法院認為，根據中國臺灣地區的一些規定，被繼承人在臺遺產，若由中國大陸人民繼承，最多限額200萬元，超過部分歸中國臺灣繼承人。法官也表示，考量『教育部』陳報的畫作價值達3億300萬元，超過中國大陸人民繼承限額200萬元，且這批畫作無法分割，顯然無法交付。且常玉在當年無法赴臺後，在過世前有二年時間都未索討畫作，顯然已「默示拋棄」其所有權，因此臺灣地區當局已善意且合法佔有該批畫作。
因此駁回常錦茂請求判臺灣地區「教育部」與臺北歷史博物館無須返還畫作，可上訴。
臺北歷史博物館舉辦的「相思巴黎——常玉的藝術」展覽現場延伸閱讀：常玉（1901－1966），字幼書，生於中國四川順慶（今南充）一富裕家庭。幼時即跟隨書法名家趙熙學習書法，也學習傳統中國山水畫，而真正開啟常玉的日後藝術之路，則是蔡元培先生所提倡的「勤工儉學」計劃。1921年，常玉因參與這項計劃而前往巴黎，與同時代的徐悲鴻、林風眠和潘玉良等人，成為中國最早期的留法學生之一。
常玉1921年，常玉抵達巴黎時，巴黎畫壇仍是世界一流藝術家聚居之地。當時，除了畢卡索、馬蒂斯等少數藝術家過著富裕的生活，多數畫家都很艱辛，可是他們天生的樂天主義和波西米亞式的生活方式，也給巴黎畫壇注入了一股清新之風。
和其他藝術家不同的是，常玉並未進入正規的美術學院受教育，而是在充滿了自由氛圍的大茅屋藝術學院（Académie de la Grande Chaumière）隨性地習畫，個性瀟灑不羈的常玉總在蒙帕拿斯的咖啡廳流連。
與刻苦學習的徐悲鴻相比，常玉在巴黎的生活可謂豐富多彩，拉小提琴、胡琴，打網球、撞球，登山……白天除在大茅屋畫院學畫，也在咖啡館讀書和畫速寫，他將自己完全融入到巴黎市民的日常生活中，在體驗中鍛鍊技藝，在更具國際性的社交層面開拓視野。
常玉，牡丹，1921。這也是藝術家現存最早的畫作。而今，我們可以在徐志摩的《巴黎的鱗爪》中，一覷常玉在巴黎生活的豔麗往事。
「我在巴黎時常去看一個朋友，他是一個畫家，住在一條老聞著魚腥的小街底頭一所房子的頂上一個A字形式的尖閣裡，光線暗慘的怕人……他照例不過正午不起身，不近天亮不上床的一位先生，下午也不居家，起碼總是在上燈的時候他才脫下外褂，露出兩條破爛的臂膀，埋身在他那豔麗的垃圾窩裡開始他的工作……晚上喝不完的咖啡、詳夢的小書……你到巴黎快半個月了……誰說巴黎不是理想的地獄……屋子破算什麼？波西民的生活就是這樣……你倒是有點羨慕，對不對？……不瞞你說，我學畫畫原來的動機也就是這點子對人體秘密的好奇……我寧可少吃儉穿，省下幾個法郎來多僱幾個模特兒……當初羅丹我猜也是與我一樣的狼狽，據說他那房子裡老是有剝光了的女人，也不為坐樣兒，但看她們日常生活『實際的』多變化的姿態……魯班師整天不斷的畫他太太竟許連穿褲子的空兒都沒有！……上帝拿著一把顏色往地面上撒，玫瑰、羅蘭、石榴、玉簪、剪秋羅，各樣都沾到了一種或幾種的彩澤，但絕沒有一種花包含所有可能的色調……人體美也是這樣……回頭我給你看我那破床底下有一本寶貝，我這十年血汗辛苦的成績——千把張的人體臨摹，而且十分之九是我在這件破雞棚裡鉤下的……我在巴黎苦過這十年，就為前途有一個宏願：我要張大了我這經過訓練的『淫眼』到東方去發現人體美……」
常玉，雙裸女，19291929年起，波西米亞風格不僅體現在常玉的生活作風上，也深深烙印在他的畫作裡，並為其引來了藝術創作的第一個高峰——粉色時期。畫面淡雅的色調減弱了強烈的對比色彩，卻不失野獸派的抒情和表現派的張力。
裸女畫作是常玉早期成名主題之一，在中國歷史上，20世紀之前，人體繪畫從未成為一種繪畫主題。上海美專著名的「裸體模特」事件，也體現了保守者對於這一題材的強烈反對。常玉在巴黎的創作卻已經發展出了自己的風格，多以中國傳統書法運筆勾勒，再以鉛筆暈染，頗具裝飾藝術風格，線條充滿韻律感，這種獨創性也引起了收藏家關注，在巴黎颳起強勁的「東方風範」。
其時，兄長常俊明去世，常玉在巴黎無憂無慮的享樂生活遭遇轉折。幸虧他結識了一些藝術贊助人，與此同時，其創作也逐漸為巴黎藝術界所接受。然而，常玉不羈的個性，加之清高的品格，讓他與畫商之間始終保持著若即若離的關係。
常玉，椅子上的貓（左），椅子上的北京狗（右），1930年代1950年代初期，中國文化藝術團訪問巴黎，既訪問了畢卡索，也訪問了常玉。黃永玉回憶道：「常玉很老了，一個人住在一間很高的樓房的頂樓。一年賣三兩張小畫，勉強維持著生活。他不認為這叫做苦和艱難，自然也並非快樂，他只是需要這種多年形成的無牽無掛的時光。他自由自在，僅此而已。」
藝術生涯晚期，常玉的作品從明亮色調轉變到以黑白為主，吳冠中曾這樣評價：「進入五六十年代的常玉更鍾情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定、明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能、西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。」
常玉，粉蓮盆景（花中君子），1940年代常玉畫作的風格受到他幼年學習書法和中國傳統水墨的影響，從他畫作的線條中，可追索出屬於書法運筆的流暢性，帶著以「書法入畫」的獨特意趣，重複利用中國最傳統的書寫工具——毛筆，一筆一筆畫出他眼中的現代裸女。常玉畫作中的東方元素並非中國文人畫的出世與傲氣，而是充滿傳統中國工藝繽紛的裝飾元素。他在畫作中大量使用代表招財進寶的金錢紋、壽字紋及盤長紋樣，並以黃色配金色烘託出熱鬧的節慶意象。靜物畫的題材選擇上，常玉也常以「出淤泥而不染」的荷花、象徵「高風亮節」、「節節高升」的竹子，或脫俗的「採菊東籬下」的菊，無論在用色、構圖及題材方面，皆可看到畫家深受中國傳統藝術的影響。其他如動物等主題，也以充滿現代性的繪畫技法表現滿溢著濃濃鄉愁的「北京馬戲」。這種兼融東西美學的表現手法，形成了常玉個人特有的藝術魅力。
在常玉去世之前的1964年，他曾應邀前往臺灣舉辦個展，卻因護照問題未能成行。因為此次展覽而寄達的42幅畫作卻留在了臺灣，成為了本次展覽的主軸。
當時，邀請常玉的四川老鄉黃季陸還特意寄了400美元給他作為機票錢，並勸說其定居臺灣任教。想必，當時常玉的心情也頗為複雜，他回應道：「從前一個人過的愜意，不需要成家。一個人愛畫就畫、愛玩就玩，很自在，不覺得孤單。去年冬天因為屋頂玻璃窗破了，漏風雨，我把梯子放在桌子上去糊窗子，不小心摔下來，不省人事，幸好門房聽見人梯摔下的聲音很大，將我救起送醫，那時起我就感到一個人生活的孤單了。」
1966年，常玉因瓦斯中毒意外在巴黎過世。就在這一年早些時候，常玉曾寫信給侄孫常澤清，求寄家鄉的「紅豆腐」（豆腐乳）到巴黎。
據悉，常玉在繪製最後一張油畫時，仍與好友達昂隨時保持著電話聯繫。
常：我開始畫了一張畫……
達：是什麼樣的畫？
常：你將會看到！
達：我現在就過來……
常：還不到時候。
達：那要等到幾時？
常：再過幾天以後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……
幾天之後，他說：我完成了。那是只極小的象……在一望無垠的沙漠中奔馳……這就是我……
常玉，孤獨的象，1960年代(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)