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雖然李東陽在很長一段時間是文化權力中心的代表，但他的權力並非沒有遭到挑戰。最引人注目的是，1496—1505年間一批名為復古派的年輕士人對李東陽的地位形成了挑戰，學者們一般稱他們為「前七子」，也就是李夢陽（1473—1530）何景明（1483—1521）康海（1475—1540）王九思（1468—1551）、王廷相（1474—1544）邊貢（1476—1532）以及徐禎卿（14791511）。但這個說法卻是多年後才追認的。「七子」大多是北方人，只有徐禎卿來自南方，是蘇州人。事實上，復古派由更多人組成，而這一文學運動也比人們所設想的要更變化多端、分布廣泛。有些學者認為，由於復古派中的一些成員比如李夢陽、何景明被拒絕進入翰林院，所以這個派別的建立是出於個人的恩怨。
但事實上，「七子」中的兩個人康海、王九思就是翰林院學士，所以真實的原因似乎遠為複雜。一般說來，復古派的目的是建立一種新的詩歌觀念。在李夢陽和他的朋友們看來，真正的抒情詩已經消失很久了。根據他們的觀點，詩表達情，但是他們認為同時代人大多「出於情寡，而工於詞多」。康海、王九思特別批評了臺閣體詩，認為其「詩學靡麗、文體萎弱」，甚至陷入「流靡」。因此，他們主張取法古人回到抒情詩的「本」，學習盛唐，特別是學習杜甫。從一定意義上說，他們關於盛唐詩歌具有典範意義的觀點，呼應了南宋批評家嚴羽，也與明初批評家高棅的觀點一致，但他們似乎對高棅的理論並不十分熟悉。這一時期的詩人中只有福建人桑悅（1447-1503）提及高棅。
現代人一般認為復古派的理想典範是秦漢文，但是復古派文人對此的意見並不一致。例如，復古派通常將賦作為文的一個分支，但是他們所寫的賦卻追摹魏晉與六朝，篇幅較短，這與篇幅更長、辭藻華麗的漢賦不同。這可能是由於復古派不滿意臺閣體作家長而乏味的賦，因而願意寫更短、更抒情的篇章。從這方面看，康海的《夢遊太白山賦》就是一個典型例子。在這篇賦中康海傳達了以表現自我的真實風格來寫作的願望，這與充滿道德教誨和華麗辭藻的古代賦作形成對照。康海的短賦似乎擁有南朝賦的某些特徵，如將抒情性作為至關重要的原則。
不過，並不是所有復古派都贊成六朝風格，在《織女賦》中何景明就以批評六朝作者謝朓開頭，一些明代中葉的作者如黃佐和丘浚也都以漢賦為典範。但是，從一般情況來看，復古派在寫作賦的時候並不嚴格地追摹秦漢典範，「文必秦漢，詩必盛唐」這個口號將明代復古派簡單化了。就詩歌而言，復古派同樣不像現代學者所設想的那樣總是追摹盛唐，他們的典範也包括《詩經》和兩漢魏晉時代的古詩。復古派就與臺閣體詩有很大不同，後者從來沒有把《詩經》作為典範。復古派相信將詩與聲律，特別是與吟唱藝術相聯繫，才能完滿地傳達感情。因此追溯詩的源頭《詩經》就很重要，因為《詩經》中詩和音樂是一體的。
明代復古派的觀點使我們想到了西方的抒情詩，它將音樂視為詩歌內在的成分。從這方面看，我們就比較容易理解「法」、「格調」這些概念的完整意思了，這些概念不僅指涉文學風格而且指聲律類型。當復古派的重要人物李夢陽宣稱他學習杜甫的「格調」時，他也在有意識地模仿唐代大師的音調。李夢陽等人都堅信詩是特殊的藝術，需經長期「鍛鍊」才能掌握。李夢陽關於「鍛鍊」的概念與歐洲新古典主義的理想相呼應，特別是後者對於永恆法則的信念，對辭藻的把握，對語言瑕疵的注意，以及對得體的追求等。
但並非復古派的成員都同意李夢陽對「法」的解釋，更多人對學習過程採取更自由的看法。例如，何景明就認為學習古人，就像借筏登岸，登岸則需舍筏。儘管復古派內部觀點各有不同，但在下列至關重要的問題上他們趨於一致：反對臺閣體陳舊的文學形式；激烈拒斥朱熹理學與王陽明（1472-1529）的心學同氣相求，認同後者對「良知」和「悟」的強調；認為詩主情，而非主理；把握經典，從中定位自我，藉以復興抒情傳統；主動介入政治與文化領域；激賞當時的通俗歌謠。
復古派對通俗歌謠展現了特別的興趣，因為他們堅信這些作品表達了真正的情感。李夢陽在1525年的詩集自序中這樣寫道：。「今真詩乃在民間。」在另一個場合，李夢陽和他的友人何景明讚賞通俗歌謠採用了「鎖南枝」的曲調，指出如果詩人學這樣的調子，將大有益於詩文質量的提高。晚明作家徐渭（1521—1593）說，李夢陽最早將《西廂記》經典化，與《離騷》並稱。復古派對通俗歌謠的普遍興趣無疑促使他們在寫作中嘗試新的主題。例如，在一首關於捕魚的詩中，何景明描寫了漁者捕魚、賣魚的體驗，以及附近村莊中其他人的日常生活。其中包括一個婦女從魚市上買回魚卻不敢殺魚的經歷。
李夢陽還寫了不少生動的散文，記錄商人的生活。這些作品有些是墓志銘，有些是短篇傳記，有些則是閒適的小品文。李夢陽來自商賈之家，也許這是為什麼他對這個主題特別感興趣。復古派的另兩名成員康海和王九思因其散曲聞名，這些散曲自由使用口語，也受到了通俗歌謠的影響。復古派希望為全社會培養一種文化責任感，這就使得他們在文學作品中更多地批評官方政策。在這方面，李夢陽的經歷最引人注意。他不斷遭遇政治挫折，以致身陷囹圄達四次之多。1494年通過科舉考試後，李夢陽任戶部主事，並升遷為郎中。
在壓力下他一直表現出非同尋常的勇氣以及領導才能，並被尊為「七子」的領袖，但他的政治災難卻始於1505年。這一年他應詔上書，譴責了一位外戚的劣跡，而這人卻正巧是孝宗寵愛的張皇后之弟，結果李夢陽被羈下獄。在十七首的組詩《述憤》中，李夢陽講述了自己深受創傷的牢獄生活，包括在獄中所受到的肉體折磨，從而表達了他對不公正遭遇的極大義憤。他並不憚於揭露權貴的罪惡，在試題的注釋中，他這樣寫道：「弘治乙丑年四月，坐劾壽寧侯，逮詔獄。」他後期的作品延續了這種直言的風格，明確表達了對政治迫害的憤慨，如《離憤》《叫天歌》等。
其後不久，正德皇帝即位，宦官劉瑾把持朝政。李夢陽又由於自己的放膽直言得罪了權傾一世的劉瑾，再次下獄。他被判死刑，是朋友康海居間斡旋才救了他。後來，同樣的事情再次發生，李夢陽不得不完全退隱。但作為一個作家，他依然拒絕保持沉默。前面我們提到，著名哲學家王陽明的思想對復古運動有很大影響。許多現代學者只記得王陽明是個哲學家，而事實上他也是知名詩人。王陽明的老家在浙江，但他卻在北京長大。他周圍有許多詩人、作家和官員，因為他的父親在翰林院中地位顯赫。早在年輕時，他的詩就在京城頗受青睞，讀者也紛紛寫信向他索詩。
而他後期的詩則將山水與哲學沉思結合了起來，比如《山中示諸生五首》。在北京時，王陽明最好的朋友之一是李夢陽，這就使他有機會與復古派的成員互相唱和，並分享了他們的趣味。王陽明對內心直覺的強調也激發了復古派去追尋詩的抒情性。甚至即使從政治關係上說，王陽明和李夢陽也有共同的處境。1506年，王陽明因為替兩位上書譴責劉瑾的官員辯護而下獄，並被毒打。此後，他受到進一步的懲罰，被流放到蠻荒之地貴州。直到劉瑾於1510年被處死，王陽明才回到北京。正是在他受難的日子裡，王陽明經歷了精神的覺醒，開創了新的哲學。李夢陽晚年隱居於自己偏遠的故鄉甘肅研究心學，顯然也是受王陽明影響。
除了李夢陽，復古派的其他人在劉瑾當權時也體驗了政治危機所帶來的痛苦後果。但與通常的看法不同，劉瑾並不是復古派所有成員的敵人。康海1505年自願為危難中的李夢陽居間斡旋，他之所以能夠如此，乃是由於他與宦官劉瑾是陝西同鄉。不過當1510年劉瑾失勢被殺時，康海和另一個來自陝西的復古派成員王九思卻因為與劉瑾的交往被逐出翰林院。這當然對康海和王九思是不公平的，因為他們與劉瑾的聯繫非常有限。但在同鄉關係被看成最重要的個人聯繫紐帶的時代，康海和王九思被視為劉瑾的「盟友」並受到懲罰卻也並不難理解。正是由於長期隱逸於陝西故鄉，康海和王九思才致力於創作散曲和雜劇，並且成為擅長北曲的著名戲劇家。
由於對自己的政治生涯非常失望，他們往往通過寫作來宣洩自己的挫敗感。康海一共出版了大約四百首小令及一百多篇套數。王九思的作品數量大概是康海的一半，但王九思的散曲更被後人看重。康海許多描寫山水的曲子因其生動的技巧和抒情性而獨樹一幟，如《滿庭芳·晴望》《普天樂·秋碧》等。康海和王九思的散33曲訴諸直率的表達，並時常插入問句和感嘆，給人自然如話和豪邁不羈的印象。王九思和康海常常在他們的戲劇作品中運用諷刺和託喻的手法，間接指涉政治。在雜劇《杜甫遊春》中，王九思借用杜甫的生平故事，但顯然有意要讓讀者產生現實聯想。該劇描寫了唐代詩人杜甫在「官應老病休」的日子裡，典當春衣，外出買酒。
看到長安周遭荒涼的景象，杜甫將朝廷的失敗歸咎於權臣李林甫濫用權力。在路上，杜甫剛好遇見岑參兄弟，並與他們一起遊歷了渼陂。其後，新宰相房琯答應給杜甫翰林院的職位，詩人卻毅然決然地拒絕了：「讓與他威風氣概，我只要沽酒再遊春，乘桴去過海。」該劇的主要情節取自杜甫的兩首詩《曲江對酒》和《哀江頭》，王九思顯然是用杜甫的故事來隱喻自己遭遇政治挫折後的處境。他退休後稱自己為王陂，並移家杜甫在公元754年前後曾經遊歷過的陂。時人稱此戲是專門嘲諷大學士李東陽的，後者在劉瑾被殺後權力陡增。不過，很難說這是作者的原意，但如果考慮到王九思曾經供奉翰林，並對李東陽的臺閣體頗有微辭，那麼這種解釋就並非毫無道理了。
這部戲是王九思多年勞作的成果，最初只是為自己的家班所作，但由於其有爭議的內容，後來在全國其它地域也很流行。師承馬中錫（1446—1512），王九思和康海還矚意諷刺寓言。馬中錫是個正直的名士，受劉瑾迫害屈死獄中。他以傳奇小說《中山狼傳》而知名。在此寓言中，不知感恩的狼要吃掉曾從獵人手上救下自己的書生東郭先生。這個故事可能取自宋代謝良或唐代姚合的小說，但是，是馬中錫使這個主題流行於明初（該劇的作者是否馬中錫仍存爭論）。在派系鬥爭和政治結盟日益複雜的情況下，不難理解這個關於負恩的故事是多麼吸引一般讀者。
王九思與康海被背叛的經歷與中山狼的故事不無契合之處。一些學者質疑康海創作了雜劇《中山狼》，但是明代作家如李開先（15021568）祁彪佳（1602—1645）沈德符（1578—1642）等都相信其真實性。在此我借用「被指認的作者」一詞指稱這種作者不確定的情況。王九思的劇作《中山狼》是只有一折的雜劇。也許是為了增加舞臺效果，馬中錫的經典故事裡出現的判官「杖藜老人」在這裡變成了土地神。當狼、牛以及杏樹都作為角色出現在舞臺上時，王九思的這部戲對觀眾來說，一定具有更激烈、更普遍也更可感知的滑稽效果。喜劇情節實際上反映了當時政治生活的現實在混亂的派系紛爭中，人的作為開始像動物一樣。
當然，這一時期許多其他作家也深入地描寫這個主題。董玘（1487-1546）在其傳奇小說《東遊記異》中，將宦官劉瑾比作白額虎，將劉瑾之兄比作看管狐狸洞的老狐狸。這些動物寓言與明代中葉的社會現實密切相關，因為據說正德皇帝正是日夜沉迷「豹房」，縱慾享樂，而讓擅權的劉瑾把持朝政。康海的劇作《中山狼》更長，四折之中有大量對話和情節起伏。同時，他將土地神這個角色改回老人角色。儘管觀眾已經熟悉故事情節，但是康海所細心處理的忘恩負義主題仍令人震驚。康海抓住了時代的道德缺陷，並讓老人用令人感動的獨白說出來：「那世上負恩得好不多也。
那負君的，受了朝廷大俸大祿，不幹得一些兒事。…那負親的，受了爹娘撫養，不能報答…那負師的，大模大樣，把個師傅做陌路人相看…」這些話使我們瞥見康海早年的官場生活，那時他目睹了許多人在政治危機的壓力下互相背叛的事實。康海讓老人在戲的結尾說：「那負朋友的，覺冷落，卻便別處去趨炎趕熱，把那窮交故友撇在腦後。」最使人吃驚的是，這些句子讓人想起賦中所常用的對偶和排比手法，而賦是康海所特別擅長的文類。不過，康海在戲劇中所使用的修辭技巧與他在賦中，。所使用的又有所不同，因為他混合了口語和成語，為雜劇創造了一種新的、嚴肅的風格。這使得晚明批評家祁彪佳判定康海的戲劇為「雅品」。
同樣需要指出的是，通過創造一個儒者代言人（即杖藜老人）的形象，康海讓他的戲變成了一個道德劇，尤其還在道德劇的結尾加入了快樂的因素，讓邪惡的狼被救了它命的東郭先生刺死這個結尾更接近馬中錫原來的故事，而與王九思的短劇非常不同，在王九思的劇中狼是被土地神派來的小鬼殺死的，但故事還沒結束。王九思、康海創作了這些戲劇之後，讀者還要猜想誰是中山狼。在讀者的想像中，特別是康海的戲是直接針對復古派領袖李夢陽的。因為據傳言，在康海陷入劉瑾事件並在1510年被逐時，李夢陽從未伸出援手去幫助他，儘管康海曾是李夢陽的救命恩人。很多人認為正是因為李的原因康海才首先與劉瑾有了瓜葛。
因此，一些讀者宣稱康海寫作關於中山狼的戲劇正是為了諷刺不知報恩的李夢陽，因為他背叛了朋友。當然，很難說戲劇的內容與歷史事實有什麼直接聯繫，但這種解讀卻已非常流行，以致明代後期人們已經毫無批判地接受了這種看法。沈德符在評述《中山狼》時就認為康海是用寓言嘲諷李夢陽。從現代人的觀點看，這種評價降低了康海戲劇的藝術價值。不過，在明代中葉的文化氛圍中，康海戲劇的流行恰恰正是由於這種沒有根據的解釋。這還刺激了很多模仿之作，甚至同名劇作，很快整個文學圈子也對重寫狼的故事情有獨鍾。中國文學中改寫前人作品的例子很多，但這並不是一個普通的改寫之作，狼在這裡成為邪惡的公共象徵。
在十八世紀的小說《紅樓夢》中（第五回），曹雪芹（約1715—約1763）用中山狼作為典故指代人性之惡。儘管康海創作了許多戲劇，如王蘭卿的愛情悲劇等，但最終他還是因《中山狼》而知名。這一現象值得注意，因為這表明了文學接受是如何使士大夫間已經很複雜的派別關係進一步複雜化的。這也表明了復古派的文學主張與他們的文學實踐之間有多大差距，而他們的觀點又是怎麼隨人生階段的不同和政治環境的影響而發生變化。復古派文人之間的共同點也許僅僅是他們的教育背景以及他們的仕途理想。
參考資料
·《夢遊太白山賦》
·《織女賦》
·《紅樓夢》