明清時期大批中國外銷瓷輸入歐洲，其中部分瓷器在歐洲會被改造和重新加以裝飾，成為一種複合器物。鑲嵌金屬附件是其中最常見的手段，這是一種將金屬製成的附件加裝嵌入另一器物（本文中是指中國瓷器）的特殊工藝。歐洲對中國瓷器的金屬鑲嵌，盛行於17至18世紀，尤以法國為盛，並在歐洲產生了輻射性影響
（注1）。
這是一個值得研究者關注的有趣現象。它不僅僅是中國瓷器與歐洲金屬附件的組合，更是觀察和討論「跨文化交流」的典型樣本：我們可以將中國瓷器作為主體，將鑲嵌瓷視作改裝後的產物；也可以站在西方整體裝飾的脈絡下，將中國瓷器視為一種被鑲嵌的介質，以此闡發東方物品進入西方文化的可能途徑。作為一種異域元素，中國瓷器在歐洲的重新改造，與當時歐洲社會風尚、裝飾風格和東方想像密切相關。這些被改造的中國瓷器，為我們理解中國產品適應歐洲文化提供了一種討論的路徑。
本文將回顧中國瓷器在歐洲的改裝歷史，並以法國為例，梳理18世紀法國對中國瓷器進行金屬鑲嵌的方式和發展演變，探討這些被改裝的瓷器的功用，分析改裝目的，並試圖解析這些改裝思路變化背後的文化意涵。
中國外銷瓷在歐亞地區的改裝與重飾古代中國瓷器通過貿易、外交等途徑在全球範圍內流通，在被接受的過程中，同時也會根據消費地的審美風尚、生活需求，在當地被重新裝飾和加以改造。這種現象在東亞地區相對少見，但在中東和歐洲地區則十分流行，且類型多樣，特色鮮明。最常見的手法有用金屬附件加以鑲嵌和在瓷器上再次進行彩繪。可以說，對中國外銷瓷進行「再加工」，在歐亞大陸有著悠久傳統。
中東地區伊斯蘭世界對中國瓷器的再裝飾，集中在16至18世紀，這與歐洲對中國瓷器加以再裝飾的時期大致相同。
鑲嵌金屬附件的做法，是伊斯蘭世界對中國瓷器進行重飾的主要方式。「16至17世紀，這些附件多用作修繕破裂的瓷器，或改變瓷器的功能。至18世紀，則大多是純裝飾」。
另外，將寶石鑲嵌在中國瓷器上，是伊斯蘭世界對中國瓷器進行再裝飾時一種獨特的手法。寶石鑲嵌在伊斯蘭世界是一種專門的工藝，且專屬於宮廷。「16世紀下半葉，這門工藝已發展成獨立的藝術。……據記載，負責將寶石鑲嵌在中國瓷器上的匠師稱作『瑟哲』（金飾匠）和『瑟尼參哲』（鑲金匠），屬宮廷御用匠師」。如明代中期的一件青花筆盒
（圖1），器型仿伊斯蘭銅器，專為伊斯蘭世界定製。它在當地又被重新裝飾，將金片做成朵花，加以寶石鑲嵌。波斯繪畫中也可以看到這樣的器物改裝：阿赫麥德三世為兒子舉行的割禮慶典上，黑太監總管呈上首相所獻的鑲寶石中國瓷碗
（圖2）。寶石鑲嵌是奧斯曼帝國的工藝特色，不僅是針對瓷器，玉器、水晶、金銀器等其他材質上也會使用。
圖1 長橢圓形文具盒 公元15世紀末或16世紀初 公元16世紀末被奧斯曼工匠加裝花形金託和紅寶石 文具盒蓋與盒身以金鉸鏈連接 土耳其託布卡普宮藏（TKS 15/894）（圖片採自艾斯∙爾多度.中國瓷器在奧斯曼人生活中的地位[M]//愛賽鬱秋克（編）. 伊斯坦堡的中國寶藏.北京: 土耳其外交部，2001: 96） 圖2 左：描繪1720年阿赫麥德三世為四個兒子舉行割禮的場景。慶典首日，黑太監總管貝希爾阿阿呈現給蘇丹的賀禮為一件寶石鑲嵌的中國白瓷碗。土耳其託布卡普宮藏。右下：左圖細部，右上：寶石鑲嵌白瓷碗。與圖像上極為相似，或即為慶典所呈該件。土耳其託布卡普宮藏（TKS 15/2762）。（圖片採自艾斯∙爾多度. 中國瓷器在奧斯曼人生活中的地位[M]//愛賽鬱秋克（編）. 伊斯坦堡的中國寶藏. 北京: 土耳其外交部，2001: 109-111）伊斯蘭世界對於中國瓷器的第三種再裝飾手法，是在器物表面再加彩。不過，這類案例非常少見。目前僅見埃及福斯塔特遺址出土的一件北宋青白瓷碗底，碗內心青白釉上加繪伊斯蘭虹彩
（圖3）。
圖3 青白瓷碗底瓷片 北宋 碗內心青白釉上加繪伊斯蘭虹彩 埃及福斯塔特遺址出土 日本出光美術館藏 劉朝暉攝 歐洲地區歐洲對中國瓷器的再裝飾，基本可分成以下三類。
第一類是重新加彩繪。這類做法有時會結合器物原有的裝飾，有時並不考慮作品本身已有的紋飾，如在青花圖案上再進行彩繪，甚至直接覆蓋。繪製時間，既有在瓷器外銷至歐洲後不久，也有相隔甚遠。從畫面內容來看，「中國風」（幻想的東方風格、東方風景）是一種重要題材，甚至在用色等方面也刻意模仿中國五彩、粉彩
（圖4）。例如這件黑彩瓶
（圖5），採用西方的用色與畫法，畫面內容卻充滿東方風情。這類黑彩技法被稱為「schwarzlot」,是17世紀下半葉借鑑自玻璃器的裝飾技法。此件作品被認為可能是出自當時著名的裝飾工匠普萊勒斯之手。普萊勒斯還將類似風格的彩繪運用於外銷歐洲的日本有田瓷器、德國麥森瓷器和歐洲玻璃器上。除了「中國風」，中國外銷瓷上還繪有西方圖像。皮博迪埃塞克斯博物館所藏德化白瓷獅子雕塑的底座上就描繪了西方人物狩獵場景，應該是模仿自歐洲版畫
（圖6）。這類加彩的裝飾方式曾被部分研究者「畫蛇添足」。然而從另一角度來看，這種不考慮原作品裝飾，中西兼有的加彩方式，正印證了改裝與重飾的重要初衷之一，那就是隱藏不被當時當地歡迎的風格，迎合不斷變化的流行趣味。
圖4 暗刻花紋盤 公元1710~1720年 直徑26.67釐米 荷蘭加彩裝飾 古蘭（W.G. Gulland）遺贈 英國維多利亞與艾爾伯特博物館藏（V&A: C. 331-1931）圖5 歐洲繪中國風格圖案花瓶 約公元1710~1720年 高24.5釐米，直徑2.2釐米 花瓶由中國江西景德鎮燒制，黑彩描金為於布雷斯勞（波蘭弗羅茨瓦夫）或波西米亞（現捷克共和國）克朗斯塔特彩繪 大英博物館藏（Franks 948+）圖6 德化窯白瓷獅子雕塑 清代 皮博迪埃塞克斯博物館藏 劉朝暉 攝
第二類是再刻劃。總量相對較少，主要見於「巴達維亞瓷」。18世紀景德鎮製作的外醬釉內青花的瓷器大都在巴達維亞轉運，因而被歐洲人稱為「巴達維亞瓷」。「再刻劃」是指在外壁的醬上釉刻劃後露出胎色，呈現出對比效果。這種在巴達維亞瓷上再刻劃的做法，應是借用了歐洲玻璃器裝飾的刻劃工藝。現藏於英國維多利亞與艾伯特博物館的青花醬釉杯碟即是一例，其外壁紋飾的刻劃是在德國完成的
（圖7）。
圖7 青花醬釉杯和碟 公元1700~1725年 杯高3.5釐米，碟直徑11.7釐米 後於德國刻繪花紋 英國維多利亞與艾爾伯特博物館藏（V&A: 306&A-1895）
第三類是用金屬附件鑲嵌。這與伊斯蘭世界一樣，是改裝、重飾中國瓷器的一種重要方式，我們會在下文詳述。
「金屬鑲嵌」並不是僅針對東方瓷器的裝飾技法。實際上，在東方瓷器大量進入之前，對器物進行金屬鑲嵌的做法在歐洲已經有了相當深厚的基礎和傳統。
在拜佔庭和中世紀時期的宗教藝術中，金屬就被大量運用。如在木板宗教畫的人物周邊塗繪金漆，或是為聖物添加金屬底座。從14世紀起，歐洲人就開始為進口的珍貴器物鑲嵌上金屬附件，鑲嵌對象的範圍拓展到包括陶瓷在內的各式奇珍異寶和工藝品。在荷蘭靜物畫中大量出現的鸚鵡螺杯都是以金屬鑲嵌的方式完成的，水晶也被以同樣的方式裝飾成高足杯
（圖8、圖9）。此外，像鴕鳥蛋、象牙這類異域珍品也是金屬鑲嵌的對象。
圖9 靜物 公元1638年 威廉·克萊茲·海達（Willem Claesz Heda） 布面油畫 德國漢堡美術館藏
歐洲本地陶瓷器上，也會進行金屬鑲嵌。荷蘭國立博物館收藏的一幅17世紀早期靜物畫中就出現了被鑲嵌的德國鹽釉陶器，但附件極為簡單，是為提高實用性而添加的器蓋
（圖10）。
圖10 靜物與酒壺、玻璃杯、壺和繩索 被鑲嵌的德國鹽釉陶器位於畫面右側 公元1614年 喬納斯·託倫蒂思（Johnannes Torrentius） 布面油畫 荷蘭國立博物館藏
文藝復興時期歐洲對中國瓷器的鑲嵌弗蘭西斯‧沃斯頓爵士（Sir Francis Waston）認為，對東方瓷器進行金屬鑲嵌的做法至少可以追溯到中世紀，現存最早的器物是從文藝復興早期留存下來的。
著名的豐山瓶（Gaignières-Fonthill Vase）被認為是目前所知傳入歐洲最早，且流轉記錄明晰的中國瓷器，現存於愛爾蘭國家博物館
（圖11）。這件元代景德鎮青白釉玉壺春瓶，應是經西亞陸路抵達歐洲的，最初的擁有者是14世紀匈牙利的路易斯國王（Louis the Great of Hungary，公元1326~1382年）。路易斯國王下令在鑲嵌上刻上家族紋章和銘文後，再轉送給查爾斯三世（Charles III of Durazzo，公元1345~1386年），作為其登基為拿波裡國王的賀禮。1713年前後，法國貴族蓋尼亞請畫師為豐山瓶繪製了水彩畫，可以看到玉壺春瓶被鑲嵌成了帶蓋執壺，其金屬配件上有紋章與法語銘文
（圖12）。可惜的是，1882年愛爾蘭國家博物館入藏時，鑲嵌的金屬附件已不復存在。儘管如此，豐山瓶頸部下面的孔洞明確地顯示出金屬附件的鑲嵌痕跡，使我們得以辨認出它的身份。豐山瓶作為早期到達歐洲的中國瓷器，其被鑲嵌金屬、記錄繪製和摘取金屬附件的整個過程，是考察中國瓷器在歐洲被鑲嵌的極為重要的材料。
圖12 豐山瓶水彩畫 公元1713年 雷米（Barthelémy Rémy） （圖片採自ARNOLD L. Princely Gifts and Papal Treasures: The Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West，1250-1350[M]. San Francisco: Desiderata Press，1999. p.132.）
據記錄，渥蘭碗（Warham bowl）是進入英國的第一件中國瓷器，1532年就已然出現在牛津大學新學院（New College，Oxford）的收藏清單中
（圖13）。渥蘭碗是威廉·渥蘭·坎特伯雷大主教（Archbishop William Warham）給新學院的捐贈，其上的銀鍍金附件也被認為是主教為其定製的。
圖13 渥蘭碗、金屬鑲嵌龍泉青瓷碗 牛津大學阿什莫林博物館 （Ashmolean Museum）藏 （圖片採自WATSON F. Chinese porcelains in European Mounts[M]. New York: China Institute in America，1980: 15.）
這些早期鑲嵌附件上往往都有印刻和標記，傳達出諸多器物之外的信息。除具體的器物信息，鑲嵌行為以及附件上的各類銘文標記也有助於進一步了解東方瓷器在當時歐洲的地位和角色。德國黑森州卡塞爾美術館（Museumslandschaft Hessen Kassel）藏的一件明代龍泉窯青瓷碗，銀鍍金的附件將其加蓋並鑲嵌上高足底。附件上的紋章標記顯示，這件青瓷碗是由菲利普·馮·卡茲奈倫伯根伯爵（Count Philip von Katzenellenbogen）在遠東購入的。他曾於1433至1444年在東方遊歷，紋章可以證明這些附件被鑲嵌的時間不晚於1453年。英國維多利亞與艾伯特博物館收藏一件嘉靖礬紅彩描金花卉紋（金襴手）瓷碗，是1583年艾伯哈特·馮·曼德沙伊德伯爵（Count Eberhart von Maderscheit）從土耳其帶回的一對瓷碗中的一隻
（圖14）。這對瓷碗在德國鑲嵌，並在銘文中表明「為紀念他的兄弟赫曼伯爵永遠屬於布蘭肯海姆家族而鑲嵌附件」。
圖14 鍍金銀支架杯 明嘉靖，約公元1540~1566年 高16.7釐米，直徑11.5釐米 約公元1583年在德國慕尼黑加裝附件 英國維多利亞與艾爾伯特博物館藏（M.16-1970）
可見在大量貿易之前，中國瓷器的珍貴性使得其身份更多地類似一種可以流傳後世的寶物，它們和其它寶物一樣成為被鑲嵌的對象，正是同屬於珍貴物品的證明。同時，這類銘文的存在或許也提示我們關於早期金屬附件功能的另一種可能：作為傳家寶或者饋贈紀念物的瓷器，需要有銘文來加以記錄說明，但瓷器本身難以刻字，而金屬附件則可以實現這一訴求。不過這種銘文在17世紀以後很少見到。
這些早期流入西方的中國瓷器，本身就被視若珍寶。以金屬襯託主體的珍貴，也是歐洲鑲嵌行為一貫的模式。與此同時，針對具體器物進行金屬鑲嵌，再加上專屬的銘文或者家族標識，強化了器物擁有權，彰顯了所有者的地位。
以法國為中心的18世紀歐洲金屬鑲嵌目前所見的早期被鑲嵌的中國瓷器，多集中於英國和德國等地，而這一鑲嵌中心的版圖在17到18世紀發生了位移。
17世紀，荷蘭也大量鑲嵌東方瓷器，這應該與荷蘭東印度公司的瓷器貿易、大量輸入有密切關聯。此類瓷器在該時期的荷蘭靜物畫中常有表現。然而17世紀之後，這種現象在荷蘭大幅減少。18世紀的德國仍在進行瓷器鑲嵌，但鑲嵌對象更多的是德國麥森（Meissen）仿製的東方瓷器。而且，麥森瓷器中的絕大部分並不在德國本土鑲嵌，而是在巴黎完成。在英國，儘管仍有少量的東方瓷器在進行金屬鑲嵌，但更大量的金屬附件開始被鑲嵌到當地的器物上。威尼斯地區也有鑲嵌中國瓷器的材料，但數量極少。
與之相對的是，法國自18世紀開始在金屬鑲嵌上異軍突起。18世紀，尤其是40年代到60年代，東方瓷器被附以歐洲金屬鑲嵌的數量比任何其它歷史時期都要多，而這集中發生在巴黎 。除了生產，鑲嵌瓷器的交換與消費也向巴黎匯集。諸如博林布魯克爵士（Lord Bolingbroke）這樣的英國人，他收集的大部分金屬鑲嵌瓷都購自巴黎。
由此可見，如果說東方瓷器的金屬改飾在18世紀達到了歷史巔峰，那麼巴黎無疑是這一黃金時代的譜寫者。
從改裝思路看18世紀法國的中國瓷器鑲嵌18世紀歐洲鑲嵌東方瓷器的中心徹底轉移到了法國，而隨著16世紀亞歐開通直接貿易，中國瓷器開始大量外銷歐洲，這些基於東方瓷器的鑲嵌產品也開始轉變角色。
最初，歐洲能收藏中國瓷器的都是社會頂層的王公貴族。到18世紀，雖然遠渡重洋的中國瓷器依然是令人羨慕的奢侈品，但已經不再是難得一見的稀世珍寶了。此時對中國瓷器加以金屬鑲嵌的誘因已發生變化——「它們更多的是因為異域特色、而不是稀缺性從而被激起興趣的。」
脆弱部位的保護與優化中國瓷器在歐洲屬於珍貴物品，金屬附件往往會鑲嵌在其脆弱位置，以起到保護作用。這種從保護目的出發的裝飾思路在18世紀依然十分常見。
圖15的大罐是完成於18世紀前20年的鑲嵌作品。這一時期，金屬鑲嵌總體來說延續了17世紀低調樸素的風格。器物上的附件沒有改變器物本身的形態和功能，而是在口沿、底座等位置以鑲嵌的方式進行了保護處理。鑲嵌附件和底座通常被設計成包裹住瓷器的樣子以保護它的完整性。
圖15 大罐一對（之一）、鑲嵌法國鍍金青銅附件 蓋罐：康熙年間 底座及邊緣等附件：公元1710~1715年法國巴黎加裝 高40釐米，寬29.2釐米，直徑27.9釐米 美國保羅·蓋蒂博物館藏 （72.DI.50.1-.2）
除防止破損，一些簡單的附件也設計出來，為原有的瓷器樣式做簡單的優化，如為瓶加金屬蓋、為杯加手柄、在蓋與器身間加金屬鏈條以防丟失等。蓋蒂博物館收藏的這件水壺原是一件康熙年間的僧帽壺，附件製作於18世紀的頭十年間
（圖16）。蓋子邊緣和壺嘴做了鑲嵌處理，蓋上的瓷紐也以多瓣葉狀附件包裹，添加的手柄在與圓柱壺身相接處有獅子裝飾，壺嘴與壺身由金屬連接。在入藏蓋蒂之前，這件水壺曾經破損並經過簡單修復，除手柄被重新鑲嵌之外，其它的附件都是最初設計的樣子。
圖16 水壺、鑲嵌法國鍍金青銅附件 僧帽壺：康熙年間 手柄及蓋等附件：公元1700~1710年法國巴黎加裝 高46.1釐米，寬35.2釐米，深13.8釐米 美國保羅·蓋蒂博物館藏（82.DI.3）
這一裝飾思路下的瓷器鑲嵌主要流行在18世紀的前20年。在此之後，裝飾的方式就變得更為複雜和富有設計感。當然，這種保護與優化的思路依然是鑲嵌最深層的邏輯，即便是在鑲嵌瓷最成熟的幾十年間，鑲嵌的改裝思路也沒有脫離這一慣式，無非是在此基礎上做更繁複的設計和組合罷了。
器物用途的改變進入異域的中國外銷瓷並不能完全滿足歐洲人的使用需求，金屬附件由此被用來改造原有的東方瓷器，以改變器物的功能，符合當地的使用習慣。
圖17原是一對德化窯花瓶，肩部以下位置各有一對獅形紐，後被截去頸部。18世紀20年代，它被加裝了銀質的底和鏤空蓋，整個肩部被打孔並在孔處鑲嵌六瓣星形銀扣。這對花瓶被改造成承裝香料的擴香器，香料的香氣可以通過肩部的孔洞和鏤空蓋散發出來。
圖17 德化窯花瓶、鑲嵌法國銀制附件 花瓶（腹部以上被切割）：康熙年間 底座及蓋等附件：公元1722~1727年法國巴黎加裝 高19.4釐米，寬8.6釐米，深7.7釐米 美國保羅·蓋蒂博物館藏（91.DI.103.1-2）
不限於在單件器物上改造，還利用多個器物重新組合，是改變器物功能這一鑲嵌方式的重要思路。蓋蒂博物館藏的青瓷香薰是由兩個青瓷碗扣合而成的
（圖18）。這兩隻碗內心書「大明宣德年制」，應是康熙時期仿製的，碗底各書「珍玉」二字。用兩隻碗相扣製成香薰的做法，是當時一種相當典型的改造範式。美國紐約大都會藝術博物館有一幅水彩畫，記錄了艾斯麥瑞恩的收藏，畫面上就有類似設計的香薰
（圖19）。
圖19 碗改制香薰水彩圖 艾斯麥瑞恩贈 美國大都會博物館藏（61.680.1（8））
同一件鑲嵌作品甚至可以組合來自不同地區的物品。中國瓷器常常和歐洲當地的瓷器組合後，再一起被鑲嵌，重新創造出新的器用。法國裝飾藝術博物館藏的一對小燭臺，主體是康熙時期景德鎮藍釉人物塑像，作為蠟杯的金屬附件是18世紀40年代的產品，連接處綴以金屬藤蔓和萬塞訥（Vincennes）的瓷花
（圖20）。圖21這件香薰中的瓷娃娃、石景和獅子是中國康熙年間的製品，而鏤空球則是乾隆時期作品，集中裝飾在香薰底部和鏤空球上的陶瓷花朵則是法國尚蒂伊（Chantilly）工廠製作的。不同時期和地域的部件被組合在一起，反而呈現出一幅兒童追花賞玩的和諧景致；尚蒂伊製造的陶瓷花朵更像是球形上原繪製花朵生長了出來一樣，設計極有巧思。
圖21 香薰裝飾組一對、鑲嵌法國鍍金青銅附件和尚蒂伊瓷花 石景和獅子：康熙年間 鏤空球：乾隆時期 鍍金青銅附件：公元1740~1745年法國巴黎制 高30.4釐米，寬22.8釐米，深12.7釐米 美國保羅·蓋蒂博物館藏（78.DI.4.1-.2）
改變東方瓷器原本的器用，其基本目的當然是為了符合當地的使用習慣。上述提到的香料罐、燭臺等都是原產地沒有的器類。但在實際的設計生產中，這種器用的改造方式不是一種「缺失—彌補」的被動模式——事實上同類器用的歐洲現成品並不缺乏——相反，商人和工匠發揮想像，主動將不同來源的物品組合起來，創造出與原本的東方物品截然不同的樣態。由此，改造、對比、組合和創意，成為了18世紀法國鑲嵌工藝中最精彩的一種遊戲。
裝飾的華麗化從18世紀40年代開始，鑲嵌附件不只是用來保護和強調器皿的頂部和底部。鑲嵌附件出現了手柄、底足之外加在瓷器部件上更加成熟的裝飾元素。這些愈發華麗的金屬附件詮釋了那個時代流行的裝飾語彙——洛可可及之後的新古典主義。這些裝飾往往並不改變器物原來的用途，更為準確地說，這些裝飾的意圖已經和使用沒有直接的關係了。
蓋蒂博物館藏有一對極其別致的帶柄大口水壺，是由口沿被削去的鳳尾尊加裝金屬附件製成的流與柄，改造而成的
（圖22）。類似這樣將花瓶改造成水壺的做法，在法國奢侈品商人拉扎爾·杜福（Lazare Duvaux）的銷售目錄中也有出現。
圖22 水壺一對、鑲嵌法國鍍金青銅附件 瓷瓶：康熙年間 鍍金青銅附件：公元 1745~1749年法國巴黎制 高60釐米，寬33釐米，直徑21.5釐米 美國保羅·蓋蒂博物館藏（78.DI.9.1-.2）
而從鑲嵌設計來看，大都會博物館的一件被鑲嵌的葫蘆瓶
（圖23）的附件也與蓋蒂的這對水壺十分相像。同樣的，舊金山藝術博物館所藏的一對鯉魚型水壺，魚形青瓷雕塑的魚唇部被鑲嵌成壺口和流，鑲嵌的附件也和上面兩件類似
（圖24）。
圖24 鯉魚型水壺一對、鑲嵌法國鍍金青銅附件 魚形塑像：乾隆年間 鍍金青銅附件：約公元1740年法國巴黎制 高31.9釐米，寬17.8釐米，直徑8.3釐米 美國舊金山藝術博物館藏（1927.165-166） （圖片採自WATSON F. Chinese porcelains in European Mounts[M]. New York: China Institute in America，1980: 55.）
這類魚形塑像沒有實用性，本身就是用來裝飾的擺件；而法國工匠則在這對魚形塑像身上使用了和花瓶等容器一樣的裝飾思路。這些成對擺件的裝飾附件均是自口沿部伸展出去，形成瀟灑的C形手柄。附件延續到底座，形成半包圍的流暢包裹，極具裝飾性，或是當時流行的一種鑲嵌類型。這些附件看似是手柄，實際上不具有實用性，只是繁複流暢線條的表現。從拉扎爾·福德的記錄來看，這一類鑲嵌物品總是價格不菲，比如蓬皮杜夫人在1751年12月6日購買的一對類似的青瓷瓶改裝器就要1680裡弗。
當然，這種複雜的裝飾性金屬附件本身也足以提高整個器物的價格。奢侈品商人託馬斯·約阿希姆·赫伯特（Tomas Joachim Hébert）在日帳中寫到：「幾件鑲嵌金屬附件的器物是最為貴重的：一件鑲嵌以鍍金青銅附件的釉上彩繪（可能是伊萬裡風格）儲水容器，價值120裡弗，而一般的瓷杯僅值幾個裡弗。」
這一時期還尤其追求「成對」的器物和對稱性的裝飾。比如這尊立式大缸
（圖25），高81釐米，直徑56.5釐米，外壁藍釉內壁灑藍，原為魚缸。另還有兩件同樣設計的大瓶，一件現存於大英皇家收藏（British Royal Collection）
（圖26），另一件於1970年在巴黎售出。這批產品極有可能還有第四件，是當時設計為一組或者兩對的。我們也可以在奢侈品商人的銷售目錄中確認當時買主們對這種對稱性的愛好，目錄中甚至記錄了商人對僅搜尋到單件作品時感到的遺憾。
圖25 大立瓶、鑲嵌法國鍍金青銅附件 藍釉大罐：乾隆年間 鍍金青銅附件：約公元1785年法國巴黎制 高81釐米，直徑56.5釐米 美國保羅·蓋蒂博物館藏（70.DI.115）
圖26 卡爾頓府邸的玫瑰緞客廳 圖中左側可以見到一件器物與蓋蒂的藏品十分相似 （圖片採自The Queen’s Gallery，Buckingham Palace. Carlton house: The Past Glories of George IV’s Palace[M]. London: Buckingham Palace，1991-92: 96-97，no.49.）
在這種裝飾華麗化的思路下，附件多是被設計成鮮明的洛可可風格，這當然是為了融入當時室內裝飾的流行風尚。事實上，自18世紀（尤其到了後半葉）始，鑲嵌最為重要的目的就是為適應當地的室內裝修風格。這種宗旨的確立進一步使得洛可可風格的中心——巴黎成為整個歐洲改裝行業的核心地區，集設計、製造和中轉於一體。
上述這幾種改裝思路雖然分別在某些時期具有更強的指導性，但並不能完全割裂開來看。具體到鑲嵌產品上時，這些思路往往會在同一件器物上兼而有之。比如，一些改變器物功能的設計也是出於對器物的珍視保護，具體體現為對殘損器物的再利用。就如之前提到的蓋蒂博物館所藏以兩隻青瓷碗改裝的香薰，下部的一隻瓷碗可見碗底處有裂痕，已無法作為餐具使用。附件遮蓋了裂痕，改成了香薰，使青瓷碗不至於被丟棄，從而煥發了新生。選擇破損器物的完好部分，或者利用附件遮蔽殘損部分來重新設計，通過鑲嵌賦予破損瓷器新的功能，這在18世紀依然是常見的做法。此外，18世紀前20年的作品雖然在附件裝飾上相對簡潔，但往往也不是為了實用而做的保護處理，而只是依照保護思路而做的裝飾，更多的器物依然是作為陳設品使用的。
結語中國瓷器在歐洲的「變身」，並不只是一場視覺上的改造遊戲，更重要的是，這種「變身」背後所包含的文化結構性的既定觀念——任何「形態改造」（physically transformed）也必然是一種「觀念改造」（conceptual transformation）。
從歐洲的工藝傳統來看，金屬鑲嵌原本是對珍貴禮物或異寶珍奇的附麗。14世紀以後，中國瓷器以零星數量輾轉傳入歐洲，被視為稀世珍寶。此時對其進行金屬鑲嵌，延續了這一歐洲傳統，主要是以貴金屬襯託瓷器本身的珍貴，基本不改變器物原本的造型。鑲嵌的金屬上往往刻有家族紋章和銘文，彰顯擁有者的地位。這些被鑲嵌的瓷器，不僅是子孫永保的寶物，也是王室貴族相互饋贈的最佳禮物。金屬鑲嵌，更多的是彰顯中國瓷器作為稀缺的「顯赫物品」的重要性。
17世紀以後，隨著中西瓷器貿易的擴張，大量輸入歐洲的中國外銷瓷由奇珍異寶演變為奢侈消費品，開始適應消費者的習慣，也融入當地的生活和裝飾風格。被金屬鑲嵌的中國瓷器，成為東方異域風情和西方工藝的融合體。這些被改飾的中國瓷器，也成為歐洲設計藝術再創作的媒介。
18世紀以來，對中國瓷器的鑲嵌可以歸納為三種主要思路：一是基於保護易碎和珍貴材質的目的，對中國瓷器的脆弱部分以鑲嵌做保護處理，這是金屬鑲嵌傳統下最原初的目的，這種保護思路決定了幾乎所有鑲嵌的位置和基本形式；二是為迎合當地的使用習慣，利用中國材料改裝成適合當時歐洲風尚的器用類型，其中通過重新組合來改變器物用途的做法是18世紀的創造，這種改裝思路不僅可以幫助我們了解歐洲本土對器皿的需求和理解，也明確地顯示著東方材料的角色由寶物轉變成為了一種設計媒介；第三種思路是加強附件本身的裝飾性，使之與歐洲室內裝飾風尚相呼應。事實上，從銷售目錄上的文字記錄來分析，18世紀上半葉，巴黎奢侈品商人的銷售目錄上僅指出了有附件的存在，以及製作的材質（銀或青銅）；在這之後，明顯轉而對裝飾元素有了更多的關注，開始強調裝飾本身的造型和美感。於是，更為華麗的裝飾旨趣，無疑是18世紀後期最為主流的鑲嵌思路。
注1：有關中國瓷器在歐洲以金屬鑲嵌的方式被改裝重飾的情況，西方學者關注較多，弗朗西斯·沃森爵士（Sir Francis J.B. Watson）做了大量長期的學術研究，其成果有：
WATSON F J B. The Wrightsman Collection. Vols. 1 and 2，Furniture，Gilt Bronze and Mounted Porcelain，Carpets[M]. New York: Metropolitan Museum of Art，1970.
WATSON F J B. Chinese Porcelain in European Mounts[M]. New York: The Gallery，1980.
WATSON F J B. Mounted Oriental Porcelain[M]. Washington，D.C.: International Exhibitions Foundation，1986.
1999年，保羅·蓋蒂博物館以沃森爵士《金屬鑲嵌的東方瓷器》一書為基礎，重新出版圖錄Mounted Oriental Porcelain in J. Paul Getty Museum[M].CA: J. Paul Getty Museum，1999. 這是非常重要的參考資料。中國外銷瓷研究幾乎都會涉及到這類瓷器，但以器物介紹為主。如Rose Kerr和Luisa E. Mengoni在<Chinese export porcelain>（2011）一書第五章，分類梳理了歐洲對中國瓷器的重飾（中文版：柯玫瑰，孟露夏著，張淳淳譯.中國外銷瓷[M].上海:上海書畫出版社，2014.）
近年來，國內學者開始逐漸關注這一議題，相關研究有：
吳文婷. 18世紀以中國陶瓷完成的歐洲金屬鑲嵌工藝[J].中山人文學報，2013（1）;
李雅淳. 早期英國金銀配飾的中國瓷器[J]. 南方文物，2016（2）;
謝明良. 歐洲人對於中國陶瓷的金屬鑲飾、修理和改裝—兼及其和亞洲區域鑲飾例的比較[M]//陶瓷修補術的文化史. 臺北: 臺灣大學出版中心，2018.
也有研究生完成相關的學位論文：崔璨. 黃金時代：金屬鑲嵌中國瓷器、法國奢侈品商人和18世紀的巴黎[C].復旦大學碩士學位論文，2018.
注2：本文轉載自《美成在久》雜誌第31期（2019年9月21日出版），原標題為《改裝和重飾：18世紀法國對中國外銷瓷的金屬鑲嵌》，現標題為編者所擬，部分注釋從略。本文相關內容曾先後報告於「中國知識和產品在西方的傳播和影響」國際學術研討會（復旦大學，2016年12月）、「中西陶瓷貿易與外銷瓷」學術研討會（深圳博物館，2018年3月）、「藝術、物質文化與交流——13-16世紀歐亞大陸文明」學術研討會（湖南省博物館，2018年3月）。除特別標註的圖片來源外，本文圖片均出自各博物館官方網站。
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